Mercredi 24 octobre 2018
Le cabinet de curiosités par François Lafon
dimanche 15 avril 2018 à 12h31
Querelle des anciens et des modernes version 1974 : faut-il écouter Les Indes galantes de Rameau par le moderne Jean-François Paillard (4 LP Erato) ou par l’ancien Jean-Claude Malgoire (3 LP CBS) ? C’est l’époque où l’on découvre que pour être moderne, il faut être ancien. Malgoire connait la question : il a été cor anglais à l’Orchestre de Paris, membre de l’Ensemble « de musique contemporaine » 2e2m et jazzman en compagnie de Michel Portal, et s’est fait un nom - avec La Grande Ecurie et la Chambre du Roy qu’il a fondé en 1966 - parmi les modernes à l’ancienne que les anciens modernes traitent déjà de baroqueux. Sa façon plus enthousiaste que technique de secouer la poussière séculaire lui vaudra deux désagréments complémentaires : d’un côté il servira de bouc émissaire aux « tradi » prétendant que les baroqueux ne sont que des boy-scouts éphémères, de l’autre il sera dépassé par ceux auxquels il aura ouvert la voie et qui n’auront de cesse de prouver qu’ils ne sont ni boy-scouts ni éphémères. Avec son Atelier Lyrique - qu’il qualifie « d’art et d’essai » - au Théâtre Municipal de Tourcoing (rebaptisé Raymond Devos, lui-même musicien éclectique), il entretiendra la flamme trente-sept ans durant (1981-2018). Ses deux derniers programmes, avant de disparaître brusquement dans la nuit du 13 au 14 avril : Pelléas et Mélisande de Debussy et La Création de Haydn, comme pour montrer une fois pour toutes que la querelle des anciens et des modernes est un faux problème. 
François Lafon
 
jeudi 9 novembre 2017 à 12h52
Vingtième anniversaire du Musée de la musique, « un musée pour vivre la musique », dit l’affiche, sorte d’œil du « cyclone Cité de la musique – (« tiret », insiste le directeur général Laurent Bayle) Philharmonie de Paris ». Une expérience assez fascinante en effet : entre violons et clavecins artistement et pédagogiquement mis en valeur, rappel par le duo Laurent Bayle - Marie-Pauline Martin, jeune directrice du musée, de la naissance conflictuelle de l’endroit : musée de la musique ou des instruments ? Qu’allait-on faire des vénérables collections du Conservatoire ? Fallait-il ou non contextualiser ces machines à produire du son exposées telles des oeuvres d’art, voire des meubles ? Vingt ans après, la place de l’institution dans la puissante dynamique Cité-Philharmonie n’est plus en cause, ni son statut (c’est le Musée de… et non un établissement autonome), ni les nombreuses expositions, animations, documentations pour grands et petits. Deuxième cercle : plongée dans le passé ici exposé - squelette de viole de gambe avec étiquette et collants d’origine, dernière guitare (déjà injouable) de Django Reinhardt, prototype de guitare électrique. Contextualisation parlante : le violoncelle confectionné sur le front avec des caisses de munitions pendant la Grande Guerre pour le musicien-soldat Maurice Maréchal. Troisième cercle hautement protégé  dans les soutes du vaisseau (et donnant sur le périphérique) : le Laboratoire de recherche et de restauration, caverne des secrets à air savamment conditionné, expertise et établissement de fac-simile physiques et sonores d’instruments désormais silencieux. Ou comment dater le bois, faire avouer les âges et états d’un objet musical en interrogeant la colle et le vernis, analyser les aveux en chambre sourde d’une pièce minuscule. Comment surtout retrouver un timbre perdu ou décrit par des textes pas toujours précis, comprendre l’emploi du rouge (alchimique?) ou le rôle des insectes dans l’évolution des matériaux. Enthousiasme et humour des conservateurs (Jean-Philippe Echard, Thierry Maniguet) et du Sherlock Holmes restaurateur  (Stéphane Vaiedelich), à la fois scientifiques et poètes. Et tout cela tout aussi fort mais plus propice au rêve que les exploits de la police scientifique à la télévision. 

François Lafon

Musée de la Musique, Cité de la Musique, Paris. Philharmoniedeparis.fr (Photo © DR)

vendredi 7 juillet 2017 à 08h53
« La nuit, je réfléchis à un seul son, je le fais travailler, je le fais bouger, il se décline ; c’est à la fois un enfer et quelque chose d’extraordinaire » nous confiait-il, dix ans plus tôt. Le son aura eu raison de lui, dans cette nuit du mercredi 5 juillet, où son cœur s’est arrêté de battre. À la veille de fêter ses 90 ans (le 9 décembre prochain), Pierre Henry aura de toute évidence été rattrapé très tôt par la postérité. Élève de Messiaen et Boulanger, il a l’intuition de la musique concrète au contact du théoricien Pierre Schaeffer, au Studio d’Essai de la Radiodiffusion française : produire une musique, sa musique, à partir d’une lutherie sonore inédite : sillons fermés, piano préparé, bruits de la nature, etc – Symphonie pour un homme seul, Voile d’Orphée 53, Haut-Voltage. Pour cet ancien percussionniste, toucher le son devient tangible dans son art de la manipulation, de la transformation et du traitement. Une sensibilité unique qu’il partage au cours de rencontres marquantes, en tout premier lieu avec le danseur et chorégraphe Maurice Béjart, avec lequel il façonne une quinzaine de spectacles – de Batterie fugace en 1950 à Fièvre, en 2006, sans compter le succès planétaire de la Messe pour le temps présent, créé en Avignon, en 1967, et les exceptionnels Variations pour une porte et un soupir et Reine verte
C’est tout un monde, celui de la musique électronique (les Jerks de la Messe cosignés avec Michel Colombier), propulsé hors de la sphère du milieu contemporain : on danse aussi sur Pierre Henry ! Il s’en suivra de nouvelles collaborations, avec des cinéastes (Grémillon, Carné, Decoin), des plasticiens (Klein, Arman, Schöffer, Dufrène…), des documentaristes (Les amours de la pieuvre, de Jean Painlevé)… Courtisé par les musiciens de rock au cours des années soixante, le voilà embringué dans le spectacle psychédélique Ceremony avec le groupe progressif Spooky Tooth et les « cinéformes » projetées de Thierry Vincens, ou encore maître du happening, avec un « concert couché » de vingt-six heures, au Sigma de Bordeaux, en 68. Pierre Henry n’aura eu de cesse de renaitre, que cela soit avec les DJ qui piratent et remixent sa Messe au cours des années 90, les concerts intimes – une cinquantaine de personnes, pas plus – organisé chez lui, dans sa Maison de sons, dans le 12ème arrondissement, à Paris, ou encore, à l’occasion cette fameuse Dixième Remix dopée de rythmes actuels, qui vient effacer l’échec, vingt ans plus tôt d’une composition, pourtant prophétique, qui combinait les neuf symphonies de Beethoven (La Dixième Symphonie de Beethoven). D’ailleurs, les « classiques » n’ont-ils pas connus depuis une nouvelle jeunesse, sous l’œil méticuleux et amusé du démiurge de la console, de Wagner (Dracula) à Bruckner (Comme une symphonie, envoi à Jules Verne), de Debussy (Par les grèves) à Liszt (Concerto sans orchestre) ? 
Disparu, le musicien ? Pas tout à fait, car si sa maison, à la fois studio et musée, devrait être anéantie sous les coups de pioche d’un promoteur parisien – merci à l’État et à la Ville de Paris (…) –, ses bandes magnétiques, en revanche, ont été déposées à la BNF. Il nous reste en outre de nombreux enregistrements CD et le Journal de mes sons, petit livre manifeste, d’une sensibilité extrême. Enfin, si l’on pensait que l’œuvre s’arrêtait à la mort de l’auteur, ce serait oublier qu’une nouvelle génération s’en est déjà emparée, tel ce récent Dracula qui a fait peau neuve le mois dernier (Théâtre de l’Athénée, voir ici) grâce à Othman Louati, Augustin Muller et l’ensemble Le Balcon : nouvel Alien combinant électro et orchestre. À suivre ? 
Franck Mallet
 
Nuit blanche Pierre Henry,  le 7 octobre, Cité de la musique, Paris.
 
vendredi 10 février 2017 à 08h45
On n’apprend qu’aujourd’hui la disparition de Nicolai Gedda (91 ans), survenue il y a un mois, le 8 janvier. C’est semble-t-il lui-même qui l’a voulu. Une rumeur vite démentie l’avait déjà donné pour mort en mai 2015. Qui se souvient de ce ténor dont la carrière a été longue et glorieuse, mais dont l’apogée remonte aux années 1950-1970 ? Beaucoup de monde en fait : il a tout chanté (soixante-dix rôles), tout enregistré (plus de 200 titres) au temps du disque roi, en particulier pour La Voix de son Maître, label lyrique par excellence. Russe et suédois d’origine, il avait le don des langues et des styles, Parisien dans Gluck et Gounod, Viennois dans Mozart, Milanais dans Verdi, Moscovite dans Tchaïkovski et Moussorgski. Un chanteur caméléon surtout, à la technique aguerrie, à la voix d’ampleur moyenne mais extraordinairement étendue, au timbre neutre mais colorable à volonté, sophistiqué quand il chantait avec Elisabeth Schwarzkopf, plus nature aux côtés de Victoria de Los Angeles, plus véhément face à Maria Callas. Rééditions aidant, le monde lyrique est toujours geddaisé :  de Boris Godounov (rôle de Dimitri) aux Contes d’Hoffmann, ses interprétations restent les standards auxquels, plus ou moins consciemment, se réfèrent chanteurs et mélomanes. 

François Lafon
(Photo © DR)

samedi 28 janvier 2017 à 22h32
Né en 1924, d’origine en partie américaine, il étudie la musique et la musicologie de 1947 à 1953 à Yale  et à Paris, sa ville natale, avec notamment Yvonne Lefébure et Nadia Boulanger, et exerce des activités de critique. Très tôt, il se passionne pour Gustav Mahler, dont le nom reste inséparable du sien. Je fais sa connaissance juste avant 1960, alors qu’il s’attaque  à une biographie fondamentale du composteur, dont le premier volume paraît à New York en 1973, puis à Londres. En français, trois volumes d’une édition revue et augmentée - « Gustav Mahler, Chronique d’une vie » - voient successivement le jour en 1979 (« Vers la Gloire 1860-1900 »), 1983 (« L’âge d’or de Vienne 1900-1907 ») et 1984 (« Le génie foudroyé  1907-1911 ») : total 3.788 pages, certainement pas trop. Ce n’est pas tout ! Auteur de  Vienne, une histoire musicale  (1991), il coédite en 1997 la première édition complète de Die Briefe Gustav Mahlers an Alma (« Les lettres de Gustav Mahler à Alma »), non traduit, en situant ces lettres dans leur contexte biographique et artistique, sans pour autant renvoyer aux oubliettes de l’histoire mais en soumettant à une critique très pointue le volume partiel et censuré publié par la « veuve » en 1925. Et reste ce qui apparaît aussi essentiel que les trois volumes de 1979-1984 : la fondation à Paris en 1986 de la Bibliothèque Gustav Mahler, haut lieu depuis cette date pour les rencontres,  la documentation et les études, dont ont heureusement tiré profit nombre de mélomanes, étudiants et chercheurs. Henry-Louis de La Grange est mort le 27 janvier 2017 à Morgues (Suisse), où il s’était retiré.
Marc Vignal

(Photo © DR)

mercredi 4 janvier 2017 à 21h08
Georges Prêtre, qui vient de disparaître à 92 ans, était le « chef de Callas » et « le chef acclamé partout sauf dans son pays natal ». Deux distinctions à double tranchant : c’est de la Callas déclinante, installée à Paris et comme lui sous contrat avec La Voix de son Maître, qu’il était devenu le Tullio Serafin tardif. Le « Nul n’est prophète… » est plus largement partagé : Bertrand de Billy, excellent chef français fêté (comme lui) à Vienne, était encore hué la semaine dernière au Palais Garnier dans Iphigénie en Tauride de Gluck. La clé du mystère Prêtre réside peut-être dans l’engouement qu'eut pour lui son mentor Francis Poulenc : ce natif du Nord, élève de Maurice Duruflé au Conservatoire de Paris, était à la fois prosaïque et raffiné, donc tout trouvé pour créer La Voix humaine, ce qu’il fit en 1959 avec la soprano Denise Duval, imposée par le compositeur contre l’avis de son éditeur, qui lui aurait préféré … Maria Callas. En 2008 et 2010, Georges Prêtre a dirigé – premier et jusqu’à ce jour denier Français à le faire – le très médiatisé Concert du nouvel an à Vienne, consécration d’autant plus inespérée que c’est du Wiener Symphoniker, moins coté que le Wiener Philharmoniker, qu’il avait été premier chef invité de 1986 à 1991. Il était par ailleurs considéré en Italie, et particulièrement à la Scala de Milan, comme l’égal de Claudio Abbado ou Riccardo Muti. L’effet Callas, encore une fois ? 
François Lafon
vendredi 2 décembre 2016 à 16h56
Disparition, à soixante-quatre ans, du pianiste, compositeur, pédagogue, critique et chef d’orchestre hongrois Zoltan Kocsis. Chaque saison, à la fin des années 1970, le Théâtre de la Ville (Paris) invitait dans le cadre de ses « 18h30 » - un horaire inusité qui allait faire des émules -, ce jeune virtuose d’apparence fragile, habile pourtant à animer d’une vitalité nouvelle Mozart, Chopin et Debussy plutôt que Bartok, dont il n’était pas encore le champion et qui de toute façon ne contribuait pas à remplir les salles. Pas évident , à cette époque où il enregistrait Mozart en duo avec l’autre jeune héraut national Dezsö Ranki, de l’imaginer en poids lourd d’une Hongrie musicale à la conquête de l’Ouest, en rénovateur du vieil Orchestre Symphonique de l’Etat Hongrois rebaptisé Orchestre Philharmonique National Hongrois, en alter ego (plutôt qu’en rival) du pourtant autocratique maestro Ivan Fischer à la tête de l’Orchestre du Festival de Budapest, en défenseur de la « contemporaine » au Studio de Musique Nouvelle de Budapest. Admirateur revendiqué de Sviatoslav Richter, il fuyait déjà les photographes et n’acceptait de répondre qu’aux questions qu’il jugeait musicalement pertinentes. En guise d’hommage, la pianosphère remet à l’honneur ses disques Philips des années 1970-1980, comme la 3ème Année de Pèlerinage de Liszt, autre compositeur selon son cœur, qu’il interprétait – c’était probablement son secret – en révolutionnaire de notre temps. 

François Lafon
Photo © DR
mercredi 16 décembre 2015 à 09h08

La Conférence internationale Jean Sibelius à Hämeenlinna n’offrait pas que des séances de travail. Il y eut la visite de la maison natale, et aussi trois concerts. Un de musique de chambre, de piano et de mélodies par de jeunes artistes issus de l’Académie Sibelius d’Helsinki, dans une salle de l’hôtel de ville après une somptueuse réception par la municipalité. Un dans une église par l’Orchestre d’harmonie et des étudiants en classe de direction de l’Académie Sibelius, avec en alternance des œuvres de Nielsen et de Sibelius. Et un le 8 décembre par l’Orchestre symphonique de la Radio d’Helsinki dirigé par Hannu Lintu, son chef depuis août 2013, pour célébrer l’anniversaire et en présence du président de la République : Tapiola, Concerto pour violon, Deuxième Symphonie. Le 8 décembre 2015 n’est pas passé inaperçu en Finlande. La première chaîne de télévision a largement évoqué l’événement, par des films d’archive, des interview ou encore des reportages à Ainola, la demeure de Sibelius de 1904 à sa mort en 1957. La population d’Helsinki était en outre invitée à se rassembler à midi sur la place du Sénat pour y entonner la partie hymnique de Finlandia, ce que la télévision ne manqua pas de diffuser. Il en alla de même à Hämeenlinna, devant la statue du compositeur représenté jeune. Il faut ajouter que la fête nationale, le 6 décembre, tombait en pleine conférence. D’où à Hämeenlinna une vaste Fantaisie de l’Indépendance dans le Palais de Glace, avec patinage, chanteurs, chœurs et autres protagonistes, Sibelius étant là aussi fortement mis à contribution. Heureuse Finlande, qui a donné naissance à un compositeur pouvant être honoré de si diverses façons !

Marc Vignal

Site officiel http://sibelius150.org/en Photo : intérieur de la maison natale de Sibelius © DR 

lundi 14 décembre 2015 à 16h00

Parmi les célébrations du cent cinquantenaire de Sibelius, né le 8 décembre 1865, une des plus importantes a été la Conférence internationale organisée du 4 au 8 décembre à Hämeenlinna, sa ville natale, à une centaine de kilomètres au nord d’Helsinki. Sixième du genre (une tous les cinq ans depuis 1990), elle réunissait notamment une soixantaine de « spécialistes » de plusieurs pays : Allemagne, Angleterre, Estonie, Etats-Unis, Finlande, France, Israël, Italie... Dans des communications d’une vingtaine de minutes chacune, ils ont fait part en anglais de leurs recherches, découvertes, analyses et/ou interrogations. Il a été question de la réception de Sibelius dans le monde, de son modernisme, de ses rapports avec ses contemporains, de son importance pour les compositeurs d’aujourd’hui, de ses rapports avec la politique nationale et internationale, etc. Certaines de ses pages ont été musicalement examinées à la loupe, et sa biographie largement prise en compte. Le soussigné a parlé de Sibelius et Mahler. Particulièrement frustrante pour ceux ne maîtrisant ni le suédois ni surtout le finnois s’est révélée la contribution de Vesa Sirén, critique musical du quotidien Helsingin Sanomat. Il nous a appris (ou confirmé) que des lettres de Sibelius au chef d’orchestre suédois Tor Mann avaient été découvertes en 1997, que d’autres, destinées à son beau-frère le chef d’orchestre Armas Järnefelt, l’avaient été en 2004, avec en particulier des indications métronomiques très précises pour La Fille de Pohjola, que les archives de Robert Kajanus contenant des lettres de Sibelius, Grieg et autres étaient disponibles depuis 2007, ou encore que les causes du tremblement de main de notre compositeur avaient été analysées en 2011-2012 : ni l’alcool, ni Parkinson. De ces précieux documents, certains écrits font état avec plus ou moins de détails en Finlande.

Marc Vignal

 En référence : Sibelius par Marc Vignal Ed. Fayard - Le site anniversaire : http://sibelius150.org/en

dimanche 8 novembre 2015 à 13h48

Tollé au Palais Garnier : les cloisons séparant les loges deviendraient amovibles, enlevées le soir pour les représentations, rétablies dans la journée pour les visites touristiques. L’opération, en projet depuis le premier trimestre 2014, permettrait de gagner une trentaine places. Pétition en ligne adressée à Stéphane Lissner (voir ici, 4500 signataires au 8 novembre), réaction de Hugues Gall, ancien directeur de la maison, dans Le Journal du dimanche : « Les vandales ne sont pas qu’à Palmyre (…) Si on se met à manipuler les cloisons, au bout de trois ou quatre fois, elles seront fichues et iront pourrir dans les combles ou les caves. » En 1976, la non moins historique Salle Richelieu de la Comédie Française avait subi un sort plus radical, toutes les loges de balcons ayant disparu. En 1980, devenant Théâtre Musical de Paris, le Châtelet avait été remodelé, perdant entre autres les colonnettes « décoratives » qui faisaient sa spécificité … et empêchaient les spectateurs des balcons de voir l’intégralité de la scène. Dans les deux cas, les répercussions acoustiques et le gain en visibilité avaient été évoquées en priorité. A Garnier, c’est le sacrilège esthétique (voire le sacrilège tout court) qui prime. Mais ni la Salle Richelieu ni le Châtelet ne comptent parmi les monuments français les plus visités.

François Lafon

Photo © DR

dimanche 1 février 2015 à 18h40

Trois flashs à la nouvelle du décès d’Aldo Ciccolini : son nom occupant toute une affiche au graphisme bien connu sur la façade de la Scala de Milan, dans les années 1980. Il y donnait un récital chaque année. A la même époque en France, son pays d’adoption, un concert au théâtre du Ranelagh, cadre confidentiel pour celui qui avait été l’invité célébré de la télévision (Grand Echiquier, Les Grands Interprètes de Bernard Gavoty), et qui avait fait d’Erik Satie un best-seller discographique. Enfin en 2001 au Palais des Congrès de Nantes, dans la précipitation précédant la diffusion sur France 3 des Victoires de la Musique dont il était pourtant l’invité d’honneur, la vision du maestro attendant longuement, debout, qu’on se souvienne de sa présence. Aldo Ciccolini se prêtait au jeu médiatique, mais maniait parcimonieusement les superlatifs dont celui-ci se délecte. Cette attitude anachronique a probablement participé sur le tard à la reconnaissance - voire à l’adulation - que le public averti offre parfois aux meilleurs.

François Lafon

jeudi 1 janvier 2015 à 19h25

Réédition chez Actes Sud de Musiciens d’autrefois de Romain Rolland. Une compilation d’articles parus entre 1902 et 1908, traitant de Lully, Gluck, Grétry et Mozart, mais aussi de "l’Opéra avant l’opéra" et de "l'Orfeo de Luigi Rossi". La préface nouvelle du très autorisé Gilles Cantagrel met l’accent sur la pertinence de ces textes datant de l’époque où Vincent d’Indy redécouvrait l’Orfeo de Monteverdi, mais aussi sur la distance qui nous sépare d’eux. Germaniste, pacifiste, prix Nobel en 1915, ami de Richard Strauss et de Stephan Zweig, auteur d’une Vie de Beethoven qui a fait date, Rolland avait choisi comme sujet de thèse « Les Origines du théâtre lyrique moderne. Histoire de l’opéra en Europe avant Lully et Scarlatti ». Peu d’erreurs ni de fausses routes dans ces études, et même d’étonnantes intuitions, compte-tenu de l’état de la musicologie au début du siècle dernier. Des jugements esthétiques qui ne sont plus les nôtres, en revanche, d’autant plus (d)étonnants sous cette plume en même temps classique et lyrique de conteur au long cours (plongez-vous, si vous en avez le temps, dans son roman-fleuve Jean-Christophe). Principales victimes : Rameau et Mozart. Du premier, qu’il oppose au « Retournons à la nature » de Gluck via Jean-Jacques Rousseau : « Je suis convaincu que ceux qui l’admirent le plus aujourd’hui auraient été les premiers à réclamer, avec les Encyclopédistes, une réforme de l’orchestre, des choeurs, du chant, du jeu, de l’exécution musicale et dramatique ». Du second : « Au milieu des bouleversements de passions qui, depuis la Révolution, ont soufflé sur tous les arts et troublé la musique, il est doux de se réfugier parfois dans sa sérénité (…) et de contempler au loin dans la plaine les combats des héros et des dieux de Beethoven et de Wagner ». Dans les deux cas : l’idée aujourd’hui caduque mais tenace qu’il y a progrès en art, et particulièrement en musique.

François Lafon

Romain Rolland : Musiciens d’autrefois. Préface de Gilles Cantagrel. Actes Sud, 286 p., 27 €

dimanche 2 mars 2014 à 13h44

Disparition d’Alain Resnais, le 1er mars. Ses scénaristes abondamment cités : Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Jean Cayrol, Jorge Semprun. Ses musiciens, moins, voire pas du tout. Et pourtant : Hanns Eisler (Nuit et brouillard), Georges Delerue (Hiroshima mon amour), Hans-Werner Henze (Muriel ou le temps d’un retour ; L’Amour à mort), Krzysztof Penderecki (Je t’aime, je t’aime), Stephen Sondheim (Stavisky), Miklos Rozsa (Providence), Michel Fano, Georges Aperghis (Loin du Vietnam). Et aussi Brahms et Bach (Mélo), Maurice Yvain (Pas sur la bouche), George Gershwin (Gershwin), un demi-siècle de chanson française (On connait la chanson). Dialectique son-image : Boulogne-sur-Mer reconstruit – sérialisme lyrique de Henze (Muriel) ; Belmondo escroc de charme – Sondheim roi mal aimé de Broadway (Stavisky), Rosza, oscarisé pour le mastodonte Ben-Hur, césarisé pour le très raffiné Providence… Son dernier film, d’après la pièce d’Alan Ayckbourn Life of Riley, est intitulé Aimer, boire et chanter (sortie le 26 mars). Johann Strauss comme testament, c’est tout dire.

François Lafon

mardi 8 octobre 2013 à 00h02

En 1980 au Châtelet, Pierre Boulez dirige L’Histoire du soldat de Stravinsky/Ramuz. Antoine Vitez est le Diable, Roger Planchon le Récitant, Patrice Chéreau le Soldat. Quand Vitez meurt en avril 1990, il fait répéter La Vie de Galilée de Brecht à la Comédie Française. Un spectacle classique, loin de tout expressionnisme vitézien. Quand Roger Planchon meurt, en mai 2009, il joue Amédée ou comment s’en débarrasser de Ionesco. Un spectacle tout simple, à mille lieux des grandes machines théâtrales qui ont fait son succès public. Le dernier spectacle de Chéreau, dont on vient d'apprendre la mort, aura été Elektra de Strauss au festival d’Aix-en-Provence (voir ici). Une plongée au cœur de l’œuvre, sans effets, entre des murs gris. Point commun du trio : s’être dépassé soi-même, avoir laissé aux suiveurs le soin de faire du Vitez, ou du Planchon, ou du Chéreau, avoir atteint le stade où un trait sur la toile en dit plus que toute une fresque. A l’opéra, Chéreau aura ré-hoffmannisé Les Contes d’Hoffmann d’Offenbach, ré-humanisé La Tétralogie de Wagner, révélé la version intégrale de Lulu de Berg, réévalué De la Maison des morts de Janacek. A propos de Lulu, il a écrit un petit livre intitulé « Si tant est que l’opéra soit du théâtre » (Petite Bibliothèque Ombres). Il a, entre autres, prouvé cela pouvait en être, et du plus grand.

François Lafon

samedi 10 août 2013 à 19h50

« Silence ! » : paradoxal pour une cantatrice, mais resté dans les mémoires. C’était à l’Opéra de Marseille en 1962, où Regina Resnik chantait Carmen avec un Don José qui ne plaisait pas au poulailler. Elle-même dérangeait le public européen : on la disait outrée, voire vulgaire, en un mot américaine. Sa conversion de soprano à mezzo, dans les années 1950, prouvait bien qu’elle aimait avant tout se faire remarquer. Ce n’est que plus tard qu’elle est devenue culte : standing ovation en 1978, au Théâtre des Champs-Elysées, où elle chantait, assise et en étole d’hermine, la Comtesse de La Dame de Pique de Tchaikovski en version de concert sous la baguette de Rostropovitch. Les commentaires discographiques ont suivi : de caricaturale, sa Carmen (dirigée par Thomas Schippers – Decca 1963) est devenue flamboyante, et l’on ne manque pas de s’extasier sur sa Sieglinde (pure soprano) à Bayreuth sous la baguette de Clemens Krauss (1953). Sa Clytemnestre, dans l’Elektra de Strauss dirigé par Solti (Decca – 1967) résume le paradoxe : voix de rogomme, effets appuyés, rire hystérique, mais malgré tout cela un abattage, une classe même de grande entertaineuse. Regina Resnik, qui vient d’être emportée par un AVC à l’âge de quatre-vingt-dix ans, représentait à la fois ce dont on ne veut plus et ce qui manque cruellement à l’opéra.

François Lafon

vendredi 21 juin 2013 à 11h35

Dans Stravinsky : Discoveries and Memories (publié en anglais par Naxos Livres), suivi d'un article dans le supplément littéraire du Times (19 juin 2013), le chef d’orchestre, biographe et ami de la famille Robert Craft en dit encore plus : « Stravinsky était dans une période d'ambisexualité à l'époque où il composait Petrouchka et Le Sacre du printemps ». Et d’évoquer des love affairs à Saint-Pétersbourg avec le musicologue Andrey Rimsky-Korsakov (fils aîné de…) et à Paris avec le compositeur Maurice Delage, à qui il a dédié l’une des Trois Poésies de la lyrique japonaise. « Au printemps 1911, Stravinsky a passé trois semaines de vacances dans l’agapemone gay de Delage près de Paris, non pas seul, mais en compagnie du prince Argutinsky, homosexuel notoire, dont la correspondance n’est pas encore dans le domaine public. Un gentilhomme russe qui a lu cette correspondance m’a dit quelques mois après la mort de Stravinsky que les lettres d’Argutinsky étaient très compromettantes. A la fin de l’été 1911, Stravinsky a envoyé à Delage une photo de lui-même à Ustilug (Ukraine) sur laquelle il est nu, le bec proéminent pointé vers le haut ». Qu’en termes galants… Mais en quoi cet outing posthume – qui n’a d’ailleurs rien d’un scoop – éclaire-t-il d’un jour nouveau Petrouchka et Le Sacre du printemps, dont on fête cette année le centenaire ? Une question que Craft n’a apparemment pas jugé utile de poser.

François Lafon

jeudi 23 mai 2013 à 01h06

Le Loup, Le Double, Métaboles, Timbre, espace, mouvement ou la Nuit étoilée, Mystère de l’instant, Tout un monde lointain, L’Arbre des songes, Ainsi la nuit, Eloignez-vous, Les Citations, D’Ombre et de silence, Le Jeu des contraires, Sur le même accord, Au gré des ondes, Blackbird, Chanson au bord de la mer, La Geôle, The Shadows of Time, Correspondances, Le Temps l’horloge. Jean Anouilh, Georges Neveu, Charles Baudelaire, Rainer Maria Rilke, Robert Desnos, Jean Tardieu, Prithwindra Mukherjee, Alexandre Soljenitsyne, Paul Gilson, Paul Fort, Jean Cassou. Les titres des œuvres d’Henri Dutilleux et les poètes qui l’ont inspiré parlent d’eux-mêmes. En 1942, à vingt-six ans, il avait composé deux pièces pour basson et piano intitulées Sarabande et cortège. Sarabande est aussi le titre du dernier film d’Ingmar Bergman (2003). « Une ancienne danse française à trois temps, grave et lente » (Petit Robert), pour accompagner la sortie des artistes. La sienne a eu lieu le 22 mai. Il avait 97 ans.

François Lafon

Emoi dans le Landernau musical à la suite de la disparition de Janos Starker. Rien que de justifié : Starker était un grand violoncelliste et un grand professeur. Pas étonnant non plus qu’on parle moins de lui que de Rostropovitch : il n’a pas tutoyé Prokofiev et Chostakovitch, ni épousé une diva, ni été déchu de sa nationalité pour raisons politiques. Il a seulement – si l’on ose dire – fui sa Hongrie natale pour devenir américain via la France parce qu’il était juif, et qu’il n’a échappé aux nazis que pour tomber sous la coupe des communistes. Aucun scoop à son propos : on le disait glacial, y compris en scène (« Il se caricaturait emprisonné dans un iceberg avec comme légende « Celui dont la flamme intérieure gèle l’air autour de lui », rappelle son élève Raphaël Pidoux dans La Croix) et ses photos le montraient rarement en train de sourire, même à son pianiste favori Gyorgy Sebok, lequel en comparaison avait l’air d’un doux rêveur.  Il a pourtant - et cela c’est d’une certaine manière un scoop, parce que les discographies l’oublient trop souvent – enregistré des dizaines de disques (plus de 160 œuvres), du 78 tours au CD, parmi lesquels cinq versions des Suites de Bach, de plus en plus austères jusqu’à un ascétisme rarement égalé. Mais il officiait, il est vrai, à une époque où il n’était pas besoin de ressembler à une rock star pour faire carrière, et où les pochettes des disques classiques n’essayaient pas de persuader le chaland que la très ardue Sonate pour violoncelle seul de Kodaly (autre tube de Starker) était aussi fun que le dernier album de Frank Sinatra.

François Lafon

jeudi 7 mars 2013 à 09h44

Hécatombe de fin d’hiver : en moins d’une semaine, Wolfgang Sawallisch (voir ici) Van Cliburn, Marie-Claire Alain, Rafael Puyana, Georges Liccioni, Jérôme Savary. Un Kappelmeister, un pianiste météorique, une organiste emblématique, un claveciniste collectionneur, un ténor français, un showman multifonctions. Rien à voir a priori entre tous ceux-là, sinon qu’à part celle de Savary - justement parce qu’il était multifonctions -, leur disparition n’a pas remué ciel et terre. Raison principale : c’étaient des musiciens reconnus, voire adulés par les connaisseurs, mais pas - ou plus - des stars. L’Américain Van Cliburn avait fait sensation en remportant, en pleine guerre froide, le Concours Tchaikovski de Moscou, mais, retiré tôt des estrades, il n’existait plus qu’à travers le concours qui portait son nom. Marie-Claire Alain était - tout style gardé - à l’orgue ce que Maurice André était à la trompette, mais ses trois (admirables) intégrales Bach ne figurent pas dans toutes les discothèques. Rafael Puyana avait été l’élève de Wanda Landowska et Nadia Boulanger, mais les baroqueux nouvelle génération l’avaient remisé au rayon des ancêtres nécessaires. Quant à Georges Liccioni, il appartenait à la génération perdue du chant français d’après-guerre, à laquelle on reconnait, avec trente ans de retard, un style, une diction que l’on retrouve chez les meilleurs de leurs lointains héritiers, Roberto Alagna en tête. Le paradis artificiel des stars ne saurait en effet que faire d’artistes de cette espèce.

François Lafon

mercredi 12 décembre 2012 à 15h27

Le pianiste et musicologue américain Charles Rosen devient célèbre en France du jour au lendemain avec la parution chez Gallimard en 1978 de son livre de 1971 The Classical Style - Haydn, Mozart, Beethoven : livre se proposant de définir ce qui unit ces trois compositeurs et les différencie de leurs prédécesseurs, successeurs et contemporains de second rayon. Ayant assuré la traduction de ce maître-ouvrage, j’ai souvent rencontré Charles Rosen, discuté avec lui dans un appartement de la rue de l’Arc de Triomphe aux alentours de 1975, et pu apprécier une personnalité exigeante, dotée d’un grand sens de l’humour et sachant ne pas faire étalage de ses vastes connaissances, pas seulement en musique : à l’université de Princeton, Rosen se spécialise dans les langues romanes, domaine dans lequel il obtient son doctorat en 1951. Intellectuelle au bon sens du terme, son approche de la musique en général donne beaucoup à réfléchir tant à l’auditeur qu’au lecteur. Il a enregistré Haydn, Beethoven, Schumann, l’école viennoise du XXème siècle et Boulez et rédigé d’autre livres important parmi lesquels Schönberg (1975), Sonata Forms (1980) et The Romantic Generation (1995), tous traduits en français, ainsi que Critical Entertainments. Music Old and New (2001). Né à New York en 1927, Charles Rosen y est mort le 9 décembre 2012.

Marc Vignal

Entre un ouragan et une élection présidentielle, les Etats-Unis viennent de perdre l’un de leurs plus grands musiciens. A 103 ans, Elliott Carter est mort à New York le 5 novembre. Il était plus que le doyen des compositeurs, une figure unique et, dans le contexte américain, complètement isolée, l’oiseau rare au chant identifiable entre tous. Dans le pays des Leonard Bernstein et John Adams, Carter n’a jamais renoncé à un style que certains ont pu qualifier de cérébral, nourri par ses années d’apprentissage en Europe (il était l’un des innombrables élèves de Nadia Boulanger) et son goût pour la complexité rythmique. L’homme n’avait rien du génie dans la tour d’ivoire, bien au contraire : lucide et actif jusqu’à la fin, charmant et modeste, il parlait de sa propre musique avec humour mais toujours avec la conscience d’être un outsider. A la veille de fêter ses 100 ans, il accueillait les journalistes dans son appartement de Manhattan tout étonné que l’on s'intéresse à sa musique. « La vie musicale aux Etats-Unis n’encourage pas le risque. Les jeunes compositeurs américains d’aujourd’hui sont plus conservateurs qu’à mon époque, ils veulent le succès rapide » constatait-il sans amertume. Difficiles pour les Américains (qui en parlaient avec respect plus qu'ils ne les écoutaient), ses œuvres étaient peut-être mieux défendues en Europe (notamment par Pierre Boulez, Michael Gielen ou Oliver Knussen) et la Cité de la Musique de Paris avait programmé ses fascinants quatuors à cordes (le meilleur de sa musique de chambre) à l’occasion de son 100ème anniversaire. Elliott Carter laisse un grand vide : difficile à dire quel compositeur (Américain ou pas) pourrait prendre sa place. « Nul n’est prophète dans sa terre, et de toute façon, qu’est-ce que c’est que d’être Américain ? Je n’en sais rien ! »

Pablo Galonce
lundi 29 octobre 2012 à 12h28

Hommage unanime mais un peu contraint à l’annonce de la mort du compositeur Hans Werner Henze. Les avant-gardistes obédience dure lui reprochaient d’avoir trop vite renié la religion dodécaphoniste, les repentis des lendemains qui chantent d’être resté fidèle à Mao, Castro et Che Guevara, les veilleurs de la culpabilité allemande de s’être installé en Italie avant tout pour vivre plus librement son homosexualité. Sa prolixité d’un autre siècle était suspecte, comme sa propension à se commettre dans des genres mineurs, comme la musique de cinéma (avec Volker Schlöndorff ou Alain Resnais, quand même). Ultime provocation, il a composé des opéras à fort contenu politique, mais n’a pas versé dans la déstructuration critique du genre, collaborant entre autres avec Auden et Kallman, qui furent, ensemble ou séparément, les librettistes de Stravinsky et Benjamin Britten. « Si ses dix symphonies, dont on a pu entendre l'intégrale à Paris en 2003 dans le cadre du Festival Présences, sont touffues jusqu'à l'indigeste, ses opéras lui survivront, témoignant d'un sens du théâtre et d'une versatilité stylistique qui le prédestinaient au théâtre », prédit Christian Merlin dans Le Figaro. Un optimisme qu’on aimerait partager.

François Lafon

mardi 24 avril 2012 à 09h42

En 2013, bicentenaires Wagner et Verdi, nés tous deux en 1813, respectivement le 22 mai et le 10 octobre. Répertoire courant, peu de scoops à espérer : La Scala de Milan ouvre sa saison avec Lohengrin et programme six Verdi (dont Oberto, son premier opéra, et Falstaff, son dernier), l’Opéra de Paris promet une version améliorée de la contestable Tétralogie initiée en 2010, les Chorégies d’Orange jouent la sécurité avec Le Vaisseau fantôme et Un Bal masqué. Au jeu des anniversaires, apparemment moins prisé depuis la crise, on pourrait ajouter celui d’Arcangelo Corelli, né en 1713, et - pourquoi pas ? - le cinquantenaire de la disparition de Francis Poulenc (1963), voire les deux-cents cinquante ans de la mort de Franz Danzi et Jacques-Martin Hotteterre (1763). On pourrait aussi, au concert comme à l’opéra, réserver une petite place à Benjamin Britten, né en 1913. Un Peter Grimes à Berlin, un Tour d’écrou à New York, un Mort à Venise à Amsterdam, un War Requiem à Radio France améliorent à peine un ordinaire déjà enviable pour un compositeur encore considéré comme contemporain. Et ce ne sont pas les six œuvres commandées pour l’occasion par l’Association Britten aux très contemporains Harrison Birtwistle, Magnus Lindberg, Per Norgard, Wolfgang Rihm, Richard Rodney Bennett et Judith Weir qui vont contribuer à rassurer les programmateurs.

François Lafon
 

dimanche 26 février 2012 à 19h03

A peine annoncé le décès de Maurice André, survenu samedi 25 février à 23h45, l’Elysée a publié un communiqué : « Ce fils de mineur cévenol, ayant lui-même travaillé à la mine, reste la preuve vivante (sic) que le travail et le talent peuvent tout. Il a su démontrer que la musique pouvait changer le destin d’un homme et enchanter la vie de millions d’autres. Celui qui était reconnu comme le plus grand trompettiste du monde laisse un vide immense dans des millions de foyers français » déclare Nicolas Sarkozy. Valeur travail et méritocratie : quand on est en campagne, on fait feu de tout bois, fût-il de sapin. De Maurice André, Herbert von Karajan, qui avait signé avec lui un best-seller de l’histoire du disque (Hummel, Leopold Mozart, Telemann Vivaldi – EMI) disait : « C'est sûrement le plus grand trompettiste, mais il n'est pas de notre monde. » L’intéressé, lui, aimait à rappeler sa collaboration avec le maestrissimo, mais n’oubliait jamais de célébrer son entente parfaite avec le bien oublié Jean-François Paillard, chef vedette des disques Erato dans les années 1950.

François Lafon

mardi 17 janvier 2012 à 20h15

A la fin des années 1960, le cinéma La Clef, à Paris (ne le cherchez pas, il n’existe plus), passait, à la séance de 14 h, La Chronique d’Anna-Magdalena Bach de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet. Dans le rôle de Bach : Gustav Leonhardt. Un Bach émacié, parlant peu et ne souriant jamais, un Bach représentatif de la révolution baroque venue des Pays-Bas. Le 12 décembre dernier, aux Bouffes du Nord, le même Leonhardt donne son dernier récital. Silence religieux, larmes rentrées. Dans Le Nouvel Observateur, le critique et gardien du dogme Jacques Drillon se fait lyrique : « Il a seulement laissé sonner le dernier sol grave une fraction de seconde de plus qu’il n’aurait fait habituellement. Et puis, d’un pas incertain, il a quitté le splendide clavecin d’Antony Sidey, instrument à la fois aristocratique et fraternel, qui ne sonnerait plus jamais sous ses doigts. Pour lui laisser le temps de quitter plus rapidement le théâtre par la façade avant, et sans être importuné par le public, la direction avait condamné les portes de la salle quelques minutes. Confiné à l’intérieur, l’auditoire a envahi la scène. En l’absence d’annonce officielle, nul n’était censé savoir qu’il n’y aurait plus jamais de concert de Gustav Leonhardt, mais les commentaires allaient, comme on dit, bon train. » Gustav Leonhardt, qui vient de disparaître à quatre-vingt trois ans, a beaucoup enregistré : plus de deux cents disques (Cantates de Bach – 60 CD en collaboration avec Nikolaus Harnoncourt -, compris), chez Vanguard, Das alte Werk, Deutsche Harmonia Mundi, Seon, Philips, Alpha. Il était à la musique ce que Laurent Terzieff était au théâtre : intouchable.

François Lafon

Chronique d'Anna Magdalena Bach, de J.M. Straub et D. Huillet, 1967. 1 DVD Montparnasse (2009 - distribution Harmonia Mundi) 

dimanche 8 janvier 2012 à 18h12

Jacques Chancel, Grand Echiquier, prime time, années 1970 : « Et nous allons écouter Alexis Weissenberg dans la (?) Sonate de Beethoven » ; « Et maintenant, Alexis Weissenberg accompagne Placido Domingo » ; « Voici Alexis Weissenberg, qui va nous interpréter Charles Trénet au piano. » Alexis Weissenberg avait un physique et un nom à faire rêver les jeunes filles devant la télévision. En contrepartie, il était détesté des « vrais » amateurs, lesquels trouvaient son toucher dur et sa virtuosité mécanique, et ne lui pardonnaient pas son intégrale, jugée superficielle, des Concertos pour piano de Beethoven sous la direction de Karajan (relégué lui aussi au rayon des stars photogéniques). Les collectionneurs, cependant, citaient avec admiration certaines de ses interprétations anciennes, parmi lesquelles un époustouflant Petrouchka de Stravinsky. Depuis longtemps retiré des scènes et des studios, le pianiste-que-connaissaient-ceux-qui-ne-connaissaient-rien-au-piano (un Hélène Grimaud de l’époque), vient de disparaître à quatre-vingt-deux ans. Un DVD « Alexis Weissenberg joue Stravinski, Prokofiev, Scriabine, Rachmaninov, Chopin, Bach et Brahms » a été édité par Medici Arts en 2008. Il y interprète (et commente) … Petrouchka, mais aussi un étonnant 2ème Concerto de Brahms sous la direction de Georges Prêtre. Pour les jeunes filles, mais pas seulement.

François Lafon

Vidéo : en 1976 avec Nana Mouskouri

mardi 29 novembre 2011 à 17h38

" Délire visuel, mauvais goût galopant, racolage actif " : le cinéaste Ken Russell, qui vient de mourir à quatre-vingt quatre ans, n’avait pas bonne presse. A peine sauve-t-on de son abondante et éclectique production Women in love, tiré du roman de D.H. Lawrence, Les Diables (ceux de Loudun, d’après Aldous Huxley) et, dans une moindre mesure, Music Lovers (ou les tortures intimes de Tchaikovski), pour mieux fustiger Mahler, Lisztomania (avec Roger Daltrey, le chanteur des Who, en Liszt, et Ringo Starr, le batteur des Beatles, en Pape) ou Valentino, avec Rudolf Noureev en séducteur gominé. Du cinéma psychédélique, très années 70, relevant d’une tradition britannique où le nonsense était le bienvenu et l’outrance bourgeoisement exploitée. La nuit de noces de Tchaikovski (Richard Chamberlain) et d’Antonia Milioukova (Glenda Jackson) dans un wagon-lit transformé en piège mortel ou les flash-back cauchemardesques de Mahler (Robert Powell) en auront pourtant raconté bien davantage sur les chemins de la création musicale que nombre d’images et de récits plus conformes à la bienséance historique. En 1982, l’Opéra de Lyon avait invité Ken Russell à monter Les Soldats, l’opéra monstre de Bernd Alois Zimmermann d’après la pièce de Jakob Lenz. Sur scène : soutien-gorge géant dégorgeant des girls en tenue légère et ballet dérisoire des militaires en quête de bonnes fortunes. Scandale énorme et grimaces de dégoût. « On peut voir l’œuvre autrement, mais au moins sa dimension iconoclaste est respectée », déclarait à l’époque l’assistant du maestro, un jeune Canadien plein d'avenir nommé Robert Carsen.

François Lafon

jeudi 24 novembre 2011 à 10h57

« Décès, à quatre-vingt-dix ans, de la grande cantatrice Sena Jurinac, » lit-on dans la presse. Quarante-six rôles et plus de mille deux cents représentations rien qu’à l’Opéra de Vienne, une carrière d’un demi-siècle,  et puis un certain oubli. C’était avant le marketing : à l’époque déjà, on disait Jurinac dans l’ombre des locomotives discographiques Elisabeth Schwarzkopf et Irmgard Seefried. Souvenirs de mélomane : ses deux récitals tardifs (années 80) au Théâtre de l’Athénée, à Paris, et ses derniers rôles à Vienne, parmi lesquels une Sacristine déchaînée dans Jenufa de Janacek. Des disques connus (Chérubin dans Les Noces de Figaro avec Karajan, l’Idomeneo légendaire du festival de Glyndebourne) et moins connus (Manon de Massenet live à Hambourg et en allemand, avec le grand ténor Anton Dermota). Deux films de studio tout de même, trouvables en DVD, où son jeu n’a pas plus vieilli que son chant : Le Chevalier à la rose de Strauss, avec Karajan, et un extraordinaire Wozzeck de Berg, dirigé par Bruno Maderna, où elle fait penser à Anna Magnani. Deux disques live encore, si vous avez eu le coup de foudre, et dans un répertoire où on ne l’attend pas mais qu’elle a beaucoup fréquenté : Don Carlo de Verdi et Madame Butterfly de Puccini à Vienne dans les années 1960.

François Lafon

mercredi 10 août 2011 à 08h25

Denise Scharley, c’est la vieille Prieure dans le premier enregistrement – toujours « de référence » - de Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc. Sans cela, on aurait oublié jusqu’à son nom. Elle a tout chanté, pourtant, entre sa sortie du Conservatoire en 1942 et sa retraite en 1983, et pas mal enregistré : Rameau, Gounod, Debussy, Verdi, Wagner, Saint-Saëns, Weber, Moussorgski, Prokofiev, Stravinsky, Honegger, Milhaud. Et pas avec n’importe qui : ses compatriotes Régine Crespin ou Ernest Blanc, bien sûr, mais aussi Jon Vickers ou Mario Del Monaco, sous la direction d’André Cluytens ou Hans Knappertsbusch. D’un soir à l’autre, elle passait de Carmen à Mary, la duègne du Vaisseau fantôme. Elle était contralto (du mi grave au si bémol aigu) dans la troupe de l’Opéra de Paris, et ne jouait les vedettes que dans des circonstances exceptionnelles, comme ce Medium filmé pour la télévision en 1968 par Gian Carlo Menotti lui-même. Lors de ses adieux à la scène, dans Ondine, un opéra de Daniel-Lesur d’après Jean Giraudoux, elle faisait figure de survivante d’un autre âge. Aujourd’hui, elle ferait probablement une carrière à la Marie-Nicole Lemieux : voix grave et forte personnalité. Elle vient de mourir à quatre-vingt-quatorze ans. Cherchez ses disques (Dialogues de Carmélites, bien sûr, mais aussi Carmen, Werther, L’Enfant et les sortilèges, Rigoletto) et sur Internet les quelques images qui restent d’elle, y compris l’oubliable film de Sacha Guitry De Jeanne d’Arc à Philippe Pétain : toute une époque, et pas que du démodé.

François Lafon

mercredi 3 août 2011 à 08h53

Ca y est : l’Orchestre de Chambre d’Israël a joué Siegfried-Idyll à Bayreuth ! Les négociations ont été longues, et le projet n’a pas fait l’unanimité. « La venue de l’orchestre aurait dû se faire de façon plus discrète. A partir du moment où il y a ne serait-ce qu’une personne qui se sent blessée par le fait que du Wagner est joué par des juifs en Allemagne, il aurait mieux valu ne pas faire autant de bruit autour » a déclaré Felix Gothart, responsable de la communauté juive de Bayreuth (500 membres). Comme prévu, le concert n’a pas été donné au Festspielhaus, mais dans la moins emblématique Stadthalle. Il était dédié à Liszt, beau-père de Wagner mais personnalité plus présentable, et les musiciens n’ont répété Siegfried-Idyll qu’une fois arrivés en terre allemande. De son côté Katharina Wagner, co-directrice du festival et instigatrice de l’opération, a réitéré sa promesse d’ouvrir les archives familiales relatives à la période nazie. Dans le quotidien Der Sipegel, Nike Wagner, candidate malheureuse à la direction du festival, analyse longuement l’attitude de son père Wieland, qui, enfant, a sauté sur les genoux d’Hitler mais a grandement contribué par ses mises en scène à dénazifier le répertoire wagnérien. « Bayreuth est un phénomène social, conclut-elle, mais je suis étonnée qu’Angela Merkel s’associe si étroitement avec une entreprise aussi risquée politiquement. Il y a d'autres festivals, moins médiatisés, à soutenir ». Un peu plus de dynamite, avec votre Kaffee-Kuchen ?

François Lafon

mercredi 11 mai 2011 à 09h42

Jane Rhodes à Mirella Freni pendant l’enregistrement de Mireille, à Toulouse en 1979 : « Chanter Taven la sorcière, c’est un défi pour moi, le comble du rôle de composition. » Deux ans auparavant, au festival d’Aix, elle avait alterné avec Janet Baker dans Didon et Enée de Purcell. Applaudissements polis, comme si le public lui reprochait d’usurper la place de la grande Baker. En 1959, Jane Rhodes avait fait la une des quotidiens : avec son futur mari Roberto Benzi, ex-enfant prodige de la direction, elle était Carmen à l’Opéra dans la mise en scène de Raymond Rouleau décorée par Lila de Nobili : première de l’ouvrage au Palais Garnier (avant, on le donnait à l’Opéra Comique), première captation télévisée (les actes 1 et 4 seulement, les autres étant trop peu éclairés). Jane Rhodes aura symbolisé une certaine tradition du chant français, dont on commençait à ne plus vouloir, tout en préparant un renouveau qui est arrivé trop tard pour elle. Un souvenir : la reprise de La Damnation de Faust dans la mise en scène de Maurice Béjart au Palais des Sports de la porte de Versailles. Jane Rhodes traversant l’arène, après un « D’Amour l’ardente flamme » d’anthologie. Acclamations d’un public venu surtout pour Béjart. Jane Rhodes, disparue le 7 mai, avait une voix riche – mezzo et soprano à la fois – et du charisme à revendre.

François Lafon

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dimanche 30 janvier 2011 à 11h45

Instantanés de Margaret Price au Palais Garnier : standing ovation au troisième acte des Noces de Figaro, après l’air « Dove sono » ; idem après le « Per pieta » de Cosi fan tutte, le chef Josef Krips s’impatientant dans la fosse et faisant de grands gestes pour que les gens se rassoient. Pluie de fleurs à la fin de Don Giovanni, qu’elle partage avec Kiri Te Kanawa ; atmosphère électrique entre elle et Jon Vickers pendant le duo du premier acte de l’Otello de Verdi. Tandis que l'Opéra de Paris fête Rolf Liebermann, « sa » chanteuse s’en va, à soixante-neuf ans. On garde ses disques, pas assez nombreux : la Comtesse des Noces avec Riccardo Muti (mais enregistrée trop tard), Fiordiligi dans Cosi  avec Otto Klemperer, Donna Anna de Don Giovanni avec Georg Solti (mais les autres ne sont pas à son niveau), Desdémone d’Otello, toujours avec Solti (et les excellents Carlo Cossutta et Gabriel Bacquier), tous ses récitals avec piano, et puis, bien sûr, cette Isolde qu’elle n’aurait jamais pu chanter sur scène, mais que Carlos Kleiber drape dans la soie et l’or. Gros regret : elle n’avait pas été retenue pour le Don Giovanni filmé par Joseph Losey. Question de physique et non de voix. Parce que Margaret Price, qui avait commencé mezzo et s’était lancée en remplaçant Teresa Berganza en Chérubin au Covent Garden de Londres, possédait une des plus belles voix de soprano jamais entendues.

François Lafon

samedi 11 décembre 2010 à 15h37

« La plupart des ténors vivent dans la hantise de perdre leur voix. Pas moi : je n’en ai jamais eu ». Fort de cette quiétude, Hugues Cuénod, qui vient de mourir à cent-huit ans, a chanté soixante-huit années durant, depuis ses débuts  parisiens en 1928 jusqu’à ses adieux à Lausanne en 1994. Comme il était le fils d’un banquier suisse, il n’a jamais eu besoin de travailler. Il s’est donc diverti à faire de la musique : « J'aurais voulu qu'elle vienne tout droit en moi, sans que j'aie besoin d'apprendre quoi que ce soit », disait-il. Sa voix de trial (ténor bouffe) ne lui permettant pas de chanter les bellâtres, il s’est spécialisé dans la musique de son temps et dans les répertoires renaissant et baroque, lesquels, à l’époque, n’étaient pas à la mode. Il était de la création du Rake’s Progress de Stravinsky à Venise (1954), et s’est taillé un franc succès au festival de Glyndebourne dans La Calisto de Cavalli, où il incarnait une commère en travesti. Il a redécouvert Bach et Haendel avec Nadia Boulanger, mais s’est fait connaître du grand public anglo-saxon en jouant à Londres et New York dans le musical Bitter Sweet de Noel Coward. Il a beaucoup enseigné aussi : en 1980 à la Fondation Royaumont, où il animait une master-class sur la mélodie française, il participait le soir aux récitals improvisés par les élèves. Son grand succès : Nous voulons une petite sœur, avec la bouche en cœur, de Francis Poulenc et Jean Nohain. Toujours en avance sur son temps, il a été, en 2005, un des premiers Suisses à conclure un Partenariat enregistré (l’équivalent du PACS). Il avait cent-cinq ans.

François Lafon

Un livre : Jérôme Spycket : Un diable de musicien, Hugues Cuénod. Payot (1990) - Un CD : Cavalli, La Calistro, dir. Raymond Leppard. Decca (1970)

Photo DR

jeudi 2 décembre 2010 à 17h24

Peter Hofmann avait une voix de ténor athlétique, un physique de rocker musclé, et une aisance en scène qui tranchait sur celle de ses partenaires. On se souvient surtout de lui en Siegmund de La Walkyrie, dans la mise en scène de Patrice Chéreau à Bayreuth. En Allemagne, il était connu aussi pour être une des premières stars du crossover : il a joué trois cents fois Le Fantôme de l’Opéra, le musical d’Andrew Lloyd-Webber, a participé à de nombreuses émissions de variétés à la télévision, et a enregistré des albums qui sont restés des tubes. Comme sa voix était inégale et sa technique fragile, sa carrière lyrique a été assez courte, mais brillante. Il a travaillé et enregistré avec Karajan, Bernstein, Boulez et Solti, et il était affiché dans les plus grands théâtres. Sa fin aura plutôt été celle d’un rocker déchu : grabataire, parkinsonien, atteint de démence, ruiné par des pensions alimentaires à la mesure de sa gloire passée, il est mort d’une pneumonie, le 30 novembre, à soixante six ans. S’il reste dans l’Histoire, c’est parce qu’après la Tétralogie de Bayreuth 1976-80 - et spécialement le premier acte de La Walkyrie -, la représentation d’opéra est entrée dans une nouvelle ère. La vidéo, peu pratiquée à l’époque, est heureusement là pour en faire foi.

François Lafon

Wagner : La Tétralogie. Mise en scène Patrice Chéreau, direction Pierre Boulez. 8 DVD Deutsche Grammophon.

Photo : Peter Hofmann et Gwyneth Jones dans La Walkyrie mise en scène par Patrice Chéreau (DR)


 

samedi 6 novembre 2010 à 12h51

Deux moments cultes de Shirley Verrett. En 1973, France-Soir titre : « Au Palais Garnier, une prêtresse vaudou enflamme un Trouvère routinier » (sic). Parallèlement, l’enregistrement de Don Carlo par Carlo Maria Giulini talonne celui de Georg Solti : Montserrat Caballé (Giulini) contre Renata Tebaldi (Solti), Placido Domingo contre Carlo Bergonzi, Shirley Verrett contre Grace Bumbry. Dans son spectacle Palazzo Mentale, le metteur en scène Georges Lavaudant, fasciné par son timbre, fait entendre in extenso l’air O Don Fatale. En 1975, quand Verrett chante Lady Macbeth à la Scala de Milan dans la production Giorgio Strehler/Claudio Abbado, le critique Jacques Bourgeois, voix historique (et caractéristique) de France Musique, s’enflamme : « On n’a pas vu ça depuis Callas ! » Verrett sera plus contestée quand elle chantera les sopranos, et marquera le pas derrière sa rivale Bumbry (mêmes origines afro-américaines, mêmes emplois, évolution vers le soprano compris) quand, en 1990, elles inaugureront toutes deux l’Opéra-Bastille dans Les Troyens de Berlioz. Peu importe. Antoine Vitez, qui la met en scène dans Macbeth à Paris en 1984, a le dernier mot : « Les autres, je les dirige. Elle, je lui indique ses places sur le plateau. Tout ce que je pourrai lui raconter sur son personnage, elle le sait déjà. En la regardant chanter, j’apprends beaucoup sur le théâtre. » Shirley Verrett est morte le 5 décembre, à peine un mois après Joan Sutherland. Bad time for opera.

François Lafon
 

mardi 12 octobre 2010 à 08h42

Sur les coffrets Decca dont elle était la vedette, Joan Sutherland affichait un sourire qui humanisait son visage étrange et immense, aussi étrange et immense que la voix qui avait fait sa gloire. Mais dans l’opéra romantique italien, il y avait toujours le souvenir de Callas, voire la présence de sa contemporaine Caballé pour lui faire de l’ombre. Dans les années 1980, quand on a réédité les coffrets Decca, son visage et son sourire ont été exilés au dos de la pochette, et Luciano Pavarotti, le ténor qu’elle avait révélé et dont elle avait fait son partenaire attitré, s’est retrouvé en couverture. Les critiques - en France tout au moins, parce que dans les pays anglo-saxons elle était intouchable - n’étaient pas tendres avec elle : grande voix, oui, et agile au-delà de l’entendement, mais diction molle et indifférence vis-à-vis de personnages qu’elle interprétait. On la savait aussi dominée – artistiquement et intellectuellement – par son mentor et mari, le chef d’orchestre Richard Bonynge. Bref, Joan Sutherland ne faisait pas rêver. Il lui manquait la fragilité, pour ne pas dire le malheur. Elle ne faisait même pas de caprices de diva. Elle vient de mourir, à quatre-vingt-trois ans, en Suisse, son pays d’adoption, « parce que mon Australie natale, disait-elle, est trop éloignée des grands centres lyriques ». On l’appelait La Stupenda (la Stupéfiante). Réécoutons-la, dans ce répertoire (Rossini, Bellini, Donizetti) où la musique a pour seule tâche de servir la voix. Ce n’est pas tous les jours que l’opéra nous plonge dans la stupéfaction.

François Lafon

Emergeant du déluge de commentaires sur Claude Chabrol : « Lui qui était un grand mélomane… » Ouf ! Quelqu’un l’aura dit (Isabelle Huppert ? Marin Karmitz ?). Dans le cinéma français des années 1960, baigné - dans le meilleur des cas -  des « à la manière de » de Georges Delerue (Stravinsky, Bartok, Strauss, Hermann), les films de Chabrol détonnaient, si l’on ose dire. Qu’est-ce que c’était que ces musiques étranges, dissonantes, qui avaient l’air de se moquer des acteurs et de contredire le metteur en scène ? Chabrol, que les mélodies  aimables de Paul Misraki ne contentaient plus, était allé chercher Pierre Jansen, un pur et dur de l’avant-garde, disciple d’Ernest Bour et Bruno Maderna. Les valses  déglinguées de Landru, le trio bourgeois (piano-violon-violoncelle) de La Femme infidèle, le clavecin perce-oreille du Boucher, la Symphonie concertante pour orgue, piano et orchestre de La Décade prodigieuse, c’était lui. Pour élargir l’univers avant-gardiste de son musicien, le cinéaste lui faisait écouter Britten et Chostakovitch, deux bêtes noires des fidèles de Darmstadt. Quand, dans les années 90,  Matthieu Chabrol, fils de Claude, a succédé à Jansen, là le public n’a pas été dépaysé : mêmes dissonances, mêmes mariages instrumentaux hors normes. Musique et gastronomie : une recette chabrolienne. Quel meilleur moyen de nous faire entrer dans la tête de ces bourgeois qui ruminent des pensées inavouables dans des intérieurs raffinés ? Dans La Cérémonie, les domestiques assassinent les maîtres pendant qu’ils regardent Don Giovanni à la télévision. Encore une histoire de dissonance. 

François Lafon

Opéra de Paris (direction : Rolf Liebermann), années 1970 :

-Qui dirige Les Noces de Figaro ce soir et Le Trouvère demain ?

-Charles Mackerras.

-Comme d’habitude.

English National Opera (Londres), même époque :

-Qui dirige Jules César avec Janet Baker ce soir ?

-Sir Charles Mackerras.

-Ah, très bien.

Rudolfinium (Prague), années 1980 :

-Qui dirige la 8ème de Dvorak avec le Philharmonique ce soir ?

-Charles Mackerras.

-La tradition.

N’importe où dans le monde (musical), 1983 :

-Jenufa vient de paraître chez Decca

-Par Mackerras, avec Elisabeth Söderström ?

-Oui. Je l’ai déjà acheté.

Londres, 14 juillet 2010 :

-Sir Charles est mort

-Mais il était jeune.

-Il était né en 1925, comme Pierre Boulez.

Trois axes : Mozart et Handel, la musique tchèque, et puis un énorme répertoire, tant symphonique que lyrique. Américain de naissance, Australien de formation, pur produit de l’establishment musical anglais d’après-guerre, mais aussi élève à Prague du grand chef Vaclav Talich, Charles Mackerras n’a pas été un chef au charisme ravageur, mais sans lui, les baroqueux auraient mis plus de temps à découvrir Handel, les mozartiens à déromantiser Mozart, les  programmateurs à comprendre que Janacek fait partie du top ten des génies du lyrique (et de la musique tout court). Il laisse beaucoup de disques. Le Messie de Handel (Archiv), tous ses Janacek (Decca, Supraphon), sans oublier la série de Concertos pour piano de Mozart avec Alfred Brendel (Philips) sont à mettre entre toutes les oreilles. Les fans n’oublieront ni son Jules César (in english, avec Janet Baker – EMI), ni son récent Cosi fan tutte (Chandos), in english aussi, mais dirigé avec un chic sans égal.

François Lafon

Au Châtelet, en 1981, on donne Cendrillon, une rareté de Massenet. Dans le rôle de Madame de la Haltière, la méchante marâtre : Maureen Forrester, contralto. Une nature, comme on dit au théâtre. Un bulldozer burlesque qui met le public dans sa poche. Le lendemain de la première, interview. Une nature, toujours. Le verbe haut, le rire claironnant, Mrs Forrester parle de ses cinq enfants, de sa maison à Montréal, et se dit très fière de son surnom : Big Mo. Difficile de faire le lien avec la voix des abysses qui émerge du chœur dans la 2ème Symphonie de Mahler dirigée par Bruno Walter (Sony), ou avec la femme qui regarde l’éternité en face dans Le Chant de la terre (avec Fritz Reiner, RCA). « Forrester en Brangaene, dans Tristan et Isolde à l’Opéra de Montréal, c’est mon plus grand souvenir d’opéra », disait le romancier et dramaturge québécois Michel Tremblay, avant d’ajouter : « Et en coulisses, elle est draôle comme tseuls peuvent l’aêtre les vrais angoissés ». Depuis hier soir 16 juin, Maureen Forrester regarde peut-être l’éternité en face. Elle avait soixante-dix neuf ans. 

François Lafon

Trois dates dans la carrière du ténor britannique Philip Langridge. En juillet 1982, au festival d'Aix-en-Provence, il tient le rôle principal dans Les Boréades de Jean-Philippe Rameau. L'événement fait un certain bruit, l'ouvrage ayant dû attendre deux-cent-dix-huit ans pour être représenté. En juin 1985, il est Ottavio dans Don Giovanni, monté par Jean-Pierre Ponnelle dans le cadre du festival Mozart lancé par Daniel Barenboim au Théâtre des Champs-Elysées. En 1994 enfin, il chante Peter Grimes de Benjamin Britten à l'English National Opera dans une mise en scène à la pointe sèche de Tim Albery. Grand style français, discipline mozartienne, tradition anglaise. Dans Les Boréades, il indique la voie aux ténors aigus qui vont lui succéder dans ce répertoire enfin redécouvert. Dans Don Giovanni, il fait d'Ottavio, que l'on montre généralement en porte-traîne de Donna Anna, un double chevaleresque du Grand Seigneur méchant homme. Dans Peter Grimes, il mêle l'ambiguïté de Peter Pears, le créateur du rôle, et la violence de Jon Vickers, le « recréateur » de ce marin qui pourrait bien être un assassin. Philip Langridge est mort à soixante-et-onze ans, le 5 mars, d'un cancer fulgurant. A Noël, il était encore sur la scène du Metropolitan Opera de New York, en Sorcière mangeuse d'enfants dans Hänsel et Gretel d'Humperdinck. Il aura décidément tout chanté, et bien.
 


Pour le voir et l'entendre :
Britten : Peter Grimes - 1 DVD Arthaus Musik – Rameau : Les Boréades - 3 CD Erato

Eric Rohmer hier, Bernard Coutaz aujourd'hui : les pionniers de la nouvelle vague, qu'elle soit discographique ou cinématographique, s'en vont. Sous la dénomination bien trouvée d'Harmonia Mundi, Bernard Coutaz a commencé par enregistrer des orgues, il a fait d'Alfred Deller une star en un temps où la voix de contre-ténor provoquait des ricanements gênés, puis il est devenu, avec René Jacobs (à l'époque… contre-ténor), Dominique Visse (idem), William Christie, Philippe Herreweghe et quelques autres, l'éditeur des voix à l'ancienne et des instruments d'époque. Installé à Saint-Michel de Provence, Harmonia Mundi avait alors des allures baba cool qui allaient bien avec les artistes et leur public. Les éditeurs sérieux jetaient un regard condescendant sur ces doux rêveurs qui défendaient un répertoire marginal et des partis-pris post-soixante-huitards. Ils avaient tort. Distribution de labels d'art, installation de filiales - d'abord à Londres, puis dans le monde entier -, diffusion de collections de livres, achat des éditions Chant du Monde, ouverture de boutiques permettant d'échapper à la dictature de la grande diffusion : un demi-siècle après sa création, Harmonia Mundi résiste mieux à la crise que les dinosaures internationaux. Christie est parti, mais Herreweghe et Jacobs (maintenant chef d'orchestre) son toujours là, et sont devenus des vedettes. Si enregistrer pour Deutsche Grammophon, c'est entrer à l'Académie, faire des disques chez Harmonia Mundi, c'est un peu donner des cours au Collège de France. Depuis Arles, Eva Coutaz, qui a repris les rênes, reste fidèle aux principes-maison : pas de caprices de stars, mais un travail d'ensemble au service d'une programmation raisonnée. Résultat : une certaine rigidité de fonctionnement, mais un catalogue qui ressemble à quelque chose, aucune concession au marketing (« Ce navet nous permettra de financer des projets exigeants… ») et un public qui sait qu'on ne se moque pas de lui. Dans le sillage de Coutaz - comme de son confrère et rival Michel Bernstein, créateur des disques Valois -, sont apparus ces « petits labels » qui secouent l'institution et entretiennent le flambeau. Merci à eux. Quand le CD sera exposé au Centre Pompidou entre les premiers lave-linge et le stérilisateur de Mon Oncle de Jacques Tati, ce sont peut-être ces disques-là que l'on conservera comme témoins d'un âge d'or.
Au temps de l'URSS, les disques Melodyia (label officiel et unique, comme Mosfilm pour le cinéma) avaient deux caractéristiques : l'encre de leur pochette sentait mauvais et le prénom des interprètes n'était indiqué que par leur initiale. C'est ainsi que Boris Godounov par le Bolchoï de Moscou (version officielle aussi, d'ailleurs recommandée par les critiques occidentaux) était chanté par I. Petrov et I. Arkhipova. Invitée à Paris avec le Bolchoï au grand complet en 1969, I. devint Irina, et fit un tabac. On la revit en 1972 aux Chorégies d'Orange, dans un Trouvère de Verdi où elle ravalait sa partenaire Montserrat Caballé au rang des petite voix. Quel organe elle avait, cette Artiste du peuple à qui le ministère de la Culture soviétique ne refusait jamais un visa pour l'étranger (il y avait des gens, à l'époque, pour prétendre qu'elle notait les faits et gestes de ses collègues en tournée avec elle, mais on disait cela de tous les artistes autorisés à passer le rideau de fer) ! En dehors du répertoire russe, où les mezzos à large vibrato sont bien servis, c'est Carmen qui était - si l'on ose dire - son cheval de bataille.

Il existe chez Melodiya un enregistrement live du Bolchoï où elle a pour partenaire le bouillant Mario Del Monaco (en représentation, comme on disait à l'époque), lequel, alors que le reste de la troupe chante en russe, claironne Don José en italien, avec des passages en français, sans doute pour faire « version originale ». A l''époque, cela ne dérangeait pas : quand I(van) Petrov est venu chanter Boris au Palais Garnier en 1954, il était le seul à s'exprimer en VO. Irina Arkhipova, qui occupait sa retraite à la gestion d'une Fondation destinée à soutenir les jeunes chanteurs d'opéra, est morte à Moscou jeudi 11 février, d'une insuffisance cardiaque. Elle avait quatre-vingt-cinq ans. Ecoutez-la dans le Boris Godounov déjà cité (dirigé par le grand chef Alexandre Melik-Pachaiev), dans La Khovantschina (direction : le non moins grand Boris Khaikine), ou dans Guerre et Paix de Prokofiev, où elle chante le rôle d'Hélène Bezoukhov, qu'elle avait créé au Bolchoï en 1959. En 1992, on l'avait encore vue en Nourrice d'Eugène Onéguine au Châtelet. Un tout petit rôle. Aux saluts, les fleurs pleuvaient sur elle.
On ne peut pas dire que ce soit un plaisir, mais il est toujours réconfortant d'apprendre que des gens que l'on pensait depuis longtemps enterrés viennent « seulement » de nous quitter. Ainsi la semaine dernière, la presse a rendu hommage au baryton français Camille Maurane, décédé à quatre-vingt-dix-huit ans, et au pianiste américain Earl Wilde, qui n'en avait, lui, que quatre-vingt-quatorze. En 2001, on s'était, de la même manière, étonné d'apprendre que Gina Cigna, la première Turandot de Puccini au disque (1938), venait de s'éteindre à cent-un ans, ou, en 2007, que Gian Carlo Menotti, compositeur d'opéras qui avaient l'air de dater des années 1920, avait rejoint à quatre-vingt-seize ans Giordano et Cilea au paradis des véristes. Le plus triste, dans tout cela, c'est que ces gens que la mort a oubliés le sont aussi par les vivants. Il faut être un fan de mélodie française pour se rappeler que Camille Maurane a été réputé dans Fauré, et qu'il a des années durant été « l'autre » Pelléas des scènes internationales, quand Jacques Jansen était pris ailleurs.
On ne sait pas beaucoup plus qu'Earl Wild a été jusqu'à un âge avancé un champion du piano-spectacle à l'américaine, capable de faire rutiler les Concertos de Rachmaninov et de retrouver dans Gershwin le swing du maître lui-même. Maurane a laissé de nombreux enregistrements (dont, justement, un beau Pelléas et Mélisande dirigé par Ernest Ansermet) et Wild est à la tête d'une discographie pléthorique, qu'il a, sur le tard, encore enrichie en créant son propre label (Ivory Classics). Mais les disques, eux aussi, sont sujets à l'amnésie ambiante.
Dès l'avant-propos de son ouvrage De Mozart en Beethoven, essai sur la profondeur en musique (Actes-Sud, 1996), Eric Rohmer se met dans un mauvais cas : « Oui, je l'avoue crûment, je n'aime pas la musique. Je m'applique à l'éliminer de ma vie et de mes films. Elle m'agace, me gêne, me fatigue, n'adoucit nullement, contrairement à l'adage, mes moeurs ni mon humeur. » Il se rattrape à la page suivante : « La musique, pour moi, n'est supportable que si on l'écoute avec la plus extrême attention, de toute son âme et de tout son corps ». Quelques lignes plus tard, il tend aux professionnels de la profession musicale des verges pour le battre : « J'ai essayé d'appliquer au domaine de la musique, où je suis novice, la méthode que j'avais élaborée au cours de ma réflexion sur les grandes œuvres de l'art cinématographique. Ce qui m'intéressait alors de montrer, c'est ce que j'appelais l'invention des formes ». Il se fait éreinter, avec tout le respect que l'on doit au cinéaste de Ma Nuit chez Maud et des Contes moraux, au théoricien de la Nouvelle Vague, à l'artisan des Cahiers du cinéma. Il a beau affirmer en 1983 : « Je pense qu'il y a au monde autre chose que le cinéma, et que le cinéma, au contraire, se nourrit des choses qui existent autour de lui. Le cinéma est même l'art qui peut le moins se nourrir de lui-même. Pour d'autres arts, c'est sûrement moins dangereux. », c'est du cinéma qu'il parle le mieux. C'est pourtant au théâtre, où il a pourtant connu le plus grand four de sa carrière avec La Petite Catherine de Heilbronn de Kleist (monté dans l'enthousiasme de La Marquise d'O, du même Kleist, au cinéma), qu'il fait la paix avec cette musique qui lui pose tant de problèmes. Le Trio en mi bémol, comédie brève en sept tableaux (1988), raconte joliment l'histoire d'un couple qui se retrouve plus sûrement dans les notes de Mozart que dans les mots de la vie quotidienne. Question de formes, toujours.

De Mozart en Beethoven (Actes Sud "Un endroit où aller"), est épuisé), Le Trio en mi bémol (Actes Sud "Papiers") est disponible.

Elisabeth Söderström est morte. Qui était-ce ? La diva des causes perdues. Mais quelles causes ! Le Néron hystérique de la première intégrale (quatre heures de musique) du Couronnement de Poppée de Monteverdi dirigé par Harnoncourt (Teldec), c'était elle. La Jenufa, la Katia Kabanova de la série d'enregistrements qui a donné à Janacek la place qu'il aurait toujours dû avoir, c'était elle (Decca). La Mélisande de l'opéra de Debussy désembrumé par Pierre Boulez (Sony), c'était encore elle. Des moments d'histoire, mais pour happy few. Sur scène, elle était capable d'alterner les trois rôles féminins du Chevalier à la rose de Strauss dans la même saison, ou de chanter Musette dans La Bohème un mois avant d'accoucher. A l'époque où Rolf Liebermann dirigeait l'Opéra de Paris, elle était venue un soir remplacer une collègue en Comtesse des Noces de Figaro. Cela s'était su : cinq minutes d'acclamations après son air d'entrée. La dernière fois qu'on l'a vue en France, c'était à la salle Favart, où elle chantait La Voix humaine de Poulenc et Cocteau avec un orchestre modeste et dans une mise en scène réduite au minimum. Une cause perdue encore, mais quel souvenir ! D'autres ont eu une plus jolie voix, un physique plus spectaculaire, une vie privée plus glamour. Elle, elle était incomparable, au sens premier du terme. Quand elle s'est retirée, le marketing commençait à contaminer le marché de l'opéra. Ouf ! Si elle était venue plus tard, ils auraient été capables de la tuer.

lundi 9 novembre 2009 à 09h06
Simple option dans le kit intellectuel français, la musique ? Et Jankélévitch, et Lévi-Strauss ? Des exceptions qui confirment la règle ? Oui, à en juger par le peu de place accordé aux goûts musicaux du second dans le concert de louanges entraîné par sa récente disparition. Le grand homme a pourtant insisté sur la question, lui qui déclarait à la télévision en 1977 : « On a reproché à Tristes tropiques d'être incohérent dans sa construction, mais tout s'éclaire si l'on considère le livre à la façon d'un opéra. Dans mes derniers livres, Mythologiques, j'ai essayé de faire avec des sens et des significations ce que j'étais incapable de faire avec des sons ». Ou encore : « On ne peut pas lire une partition comme un roman, un mythe non plus. De même que toutes les portées se lisent simultanément, les divers états du mythe sont destinés à être superposées. Comme la musique, le mythe est d'un autre ordre que le langage pensé ». Et si l'œuvre de Lévi-Strauss ne s'éclairait vraiment qu'à travers la musique ?
Parmi les notes discordantes, venues pour la plupart de l'étranger, où l'on épargne moins le grand homme, on peut rappeler Lévi-Strauss musicien, essai sur la tentation homologique (Actes-Sud, 2008), du musicologue et sémiologue franco-canadien Jean-Jacques Nattiez, lequel pointe le fait que ce n'est pas à l'aune de la musique ethnique d'Amérique du sud mais à celle de Bach, Wagner et Stravinsky que l'ethnologue a établi ses parallèles.
lundi 19 octobre 2009 à 10h58

Voir jouer Alicia de Larrocha, qui vient de mourir (le 26 septembre 2009) à quatre-vingt six ans dans sa Barcelone natale, était à la fois fascinant et très amusant. Outre une silhouette de gentille dame tranquille, la grande pianiste ibérique du demi-siècle avait de toutes petites mains. On s'attendait donc à ce qu'elle se cantonne à un répertoire intimiste. Mais comme le répertoire, intimiste ou pas, présuppose que la main de l'interprète couvre au moins l'octave, et comme la gentille dame était pourvue d'un tempérament de feu, Alicia de Larrocha n'a jamais cessé de contredire les apparences. Elle a tacitement dissuadé nombre de ses confrères de se lancer à sa suite dans Albéniz et Granados, mais elle n'a pas hésité, elle, à faire siens Mozart et Beethoven, Debussy et Fauré. Et tant pis pour Rachmaninov, qui possédait lui-même de grandes mains, et n'a composé que pour ses semblables. Quand vous écouterez les disques (il y en a beaucoup, et d'excellents) d'Alicia de Larrocha, ne perdez jamais de vue la gentille dame aux petites mains.