Samedi 25 juin 2022
Concerts & dépendances
Depuis son obtention d’un Grand Prix à Evian en 1978 et au Printemps de Prague l’année suivante, le Quatuor Prazak est reconnu comme une des plus prestigieuses formations de ce genre. Il brille dans tous les répertoires, classique, romantique, tchèque, Seconde Ecole de Vienne, sans oublier les compositeurs tchèques victimes de l’Holocauste. Sa composition s’est modifiée au fil des ans, seul l’altiste Josef Kluson est depuis les origines resté fidèle au poste, Jana Vonaskova en est le premier violon depuis 2015, la seconde violoniste et le violoncelliste en font partie depuis deux ans. Le quatuor vient de faire sa rentrée à Paris, avant une tournée qui le mènera notamment dans le Sud de la France. Organisé par l’association des Amis de Marie Laure, ce concert de rentrée programme deux œuvres incontournables du romantisme allemand. Le quatuor de Schubert « La jeune fille et la mort » est abordé en demi-teinte, presque en un murmure, comme s’il fallait ménager ses forces, et avec l‘énoncé du lied au début du deuxième mouvement, on franchit le seuil fatal. Dans le finale tout explose. Pour le Quintette avec piano opus34 de Brahms se joint aux Prazak le pianiste François Dumont. Comme il se doit, conclusion toutes forces déployées. Moment de haute émotion avec le bis : le Lento con molto sentimento central du quintette de Franck, ouvrage tout juste enregistré par François Dumont et les Prazak.
Marc Vignal
 
Salle Gaveau, 22 juin (Photo © Prazak Quartet)

Fin de saison à l’Athénée Louis-Jouvet : Mon Amant de Saint-Jean par Stéphanie d’Oustrac (mezzo-soprano) et Vincent Dumestre  avec  Le Poème harmonique. Un ancêtre baroque de la célèbre valse musette créée par Lucienne Delyle (1942) ? Non, la chanson elle-même, clôturant un programme ouvert avec le Prélude et Passacaille en mi mineur de Marin Marais, et où la diva-divette-diseuse-goualeuse, il y a peu (voir ici) Périchole d’Offenbach à l’Opéra-Comique, raconte ses débuts provinciaux avec… Dumestre et ses acolytes tout en brouillant nos repères chronologiques, J’ai perdu ma jeunesse (tiens, Damia) voisinant avec Les Petits pavés (tiens, Cora Vaucaire), séparés par un Lamento d’Arianna de Monteverdi grand format, où la divette etc. troquant la salopette noire contre une somptueuse robe baroque accède au statut de diva. Une fois compris que les murs entre musique savante et succès populaires ne demandent qu’à tomber, la diseuse etc. égrène les grivoises Nuits d’une demoiselle (tiens, Colette Renard) et la goualeuse etc. le déchirant Où sont tous mes amants (tiens, Fréhel), nous offrant le pendant du mémorable diptyque Cocteau-Poulenc (La Voix humaine – Le Bel indifférent) qu’elle a donné à deux reprises sur la même scène (voir ). Et quel plaisir de voir et d’entendre Dumestre and co. (formidable accordéoniste Vincent Lhermet) passer eux aussi de la cour à la ville avec la tenue stylistique qu’on leur connaît ! Une fois resserrés quelques boulons (rythme général, textes d’enchaînements, tendance de Stéphanie d'Oustrac à surligner chaque style), le concert-spectacle aura tout pour devenir un must. 
François Lafon 

Athénée Théâtre Louis-Jouvet, 20 juin (Photo © Ph. Delval) - Au Midsummer Festival de Hardelot le 23 juin

Ouverture à la Cité de la Musique, de ManiFeste 2022, le festival de l’Ircam. Une sortie de crise (sanitaire) en forme de résurrection avec la réouverture de l’Espace de projection sous le plateau Beaubourg - palais de sons à l’acoustique modulable accueillant une réplique du Polytope de Cluny (en lien avec l’exposition Xenakis – voir ici) -, et la célébration du compositeur Philippe Manoury (pour ses soixante-dix ans) autant que du savant Turing, précurseur persécuté. Trois visions de l’orchestre (…de Paris dirigé par la cheffe Chinoise Lin Liao) pour cette ouverture, façon d’affirmer haut et fort qu’« on a exploré jusqu’ici qu’un seul modèle, celui de Mannheim vers 1750 que l’on a simplement agrandi, alors qu’il peut en exister beaucoup » (Manoury) et qu’il s’agit d’ « émettre vers des publics diversifiés et très éloignés » (Frank Madlener, directeur de l’Ircam). Manoury donc ouvre le ban avec Ring pour orchestre spacialisé, premier volet d’une Trilogie Koln (création en 2016 à Cologne) : instrumentistes dans la salle, jeux vertigineux de timbres, de masses, de références tentant de « briser les hiérarchies globales entre les musiciens ». Trois quarts d’heure où l’on traverse l’enfer et le paradis, l’incompréhensible chaos du monde et l’ordre retrouvé de la musique. Le choc est moindre avec Intrusions de la Japonaise Misato Mochizuki, où d’étranges fantômes (électronique Ircam) traversent l’orchestre, parasites incongrus, fascinants ou terrifiants venant faire … intrusion dans un monde donné comme ordonné. Retour enfin aux grands desseins avec Come play with me (poème de Yeats), chant d’amour et de souffrance pour une utopie déchue, pour électronique solo et orchestre de Marco Stroppa, concerto pour « totem frissonnant », colonne de sept haut-parleurs recomposant un concerto déconcertant, sorte de 4ème pour piano de Beethoven savamment vandalisé. Plus encore que chez Manoury et Mochizuki, l’auditeur pour ne pas s’y perdre a intérêt à avoir en mémoire les chefs-d’oeuvre du répertoire. Accueillant pour l’occasion cinq musiciennes issues des grandes formations ukrainiennes, l’Orchestre de Paris, qui officiait déjà lors du premier ManiFeste, traverse cette triple remise en question avec un aplomb et une précision qui en disent long. 
François Lafon 

Philharmonie de Paris - Cité de la Musique, salle des concerts, 8 juin - En différé sur France Musique le 22 juin, puis en streaming pendant trois ans - Festival ManiFeste, du 8 juin au 2 juillet : manifeste.ircam.fr (Photo © Bertrand Desprez)

Ouverture de Festival Palazzetto Bru Zane 2022 au Théâtre des Champs-Elysées avec Hulda, opéra en quatre actes et un épilogue (1879-1885) de César Franck, dont on commémore le bicentenaire de la naissance. Un chef-d’œuvre enfin réhabilité ? De Franck le sérieux, le pape de la musique « pure », on n’attendait pas de révélation lyrique, même si l’on savait qu’il avait tâté de ce genre « impur » à plusieurs reprises, à commencer par ce drame nordique inspiré d’une pièce du Norvégien Bjornstjerne Bjornson, créé en 1894 à Monte-Carlo sous une forme abrégée quatre ans après sa mort, l’Opéra de Paris l’ayant refusé. Effectif maximum pour cette version de concert : Orchestre Philharmonique Royal de Liège (ville natale de Franck), Chœur de Chambre de Namur, treize solistes en rang d’oignon. Impression étrange lorsque débute cette tragédie de la vengeance, guerre des clans et transfiguration par l’amour, opus majeur parmi les nombreuses tentatives d’acclimatation française de l’univers wagnérien : on reconnait de nombreux traits de l’écriture de Franck - celui qui répétait à ses élèves « Modulez, modulez ! » - mais l’on dirait par moments un « à la manière de » confié à l’un desdits élèves, comme si Franck s’était retenu de faire du Franck. Ce n’est – significativement – que lorsque le compositeur se lance dans un (double) duo façon Tristan et Isolde que l’on tient le chef-d’œuvre annoncé, compromis par un ballet obligé un rien trop long mais transfiguré par une grande demi-heure finale (sur deux heures trois quarts de musique) qui fait presque oublier le scénario conventionnel et les vers de mirliton du librettiste Charles Grandmougin. Autour de Jennifer Holloway, voix solide et interprète flamboyante du très musclé rôle-titre, le ténor Edgardas Montvidas et la soprano Judith van Wanroij défendent vaillamment des parties vocalement exigeantes, entourés de comprimari de la classe de Véronique Gens ou Matthieu Lecroart, tous galvanisés par le jeune directeur musical de l’Orchestre Gergely Madaras. Un enregistrement est prévu dans la collection Palazzetto Bru Zane « Opéra français ». 
François Lafon 

Théâtre des Champs-Elysées, Paris, 1er juin. César Franck au Festival Palazetto à Paris jusqu’au 19 juin. Opéra en concert : Phryné de ... Saint-Saëns le 11 juin à l'Opéra Comique (Photo © DR)

A l’Opéra-Comique, première en « relaxe » (accueil de personnes psychologiquement atypiques) de La Périchole d’Offenbach, mis en scène par Valérie Lesort et dirigé par Julien Leroy. Un ouvrage ambigu - le préféré souvent des offenbachophiles mais réputé moins drôle que les autres –, décalque trompeusement souriante de Carmen (mêmes librettistes, Meilhac et Halévy, même époque) surfant sur la vague hispanisante, parant d’une musique irrésistible et plus complexe qu’il n’y paraît la peinture d’un monde sous tutelle (Napoléon III), où règnent les réseaux (« Il grandira car il est espagnol », suivez le regard… de l’Impératrice), où l’artiste - a fortiori féminine - doit se compromettre pour survivre. Dans un esprit « opérette » évoquant lointainement Maurice Lehmann (1969, Théâtre de Paris, décors « exotiques » de Jean Carzou) ou plus récemment (et in loco) Jérôme Savary, Valérie Lesort, manieuse très douée de trompe-l’œil scénique (souvent avec marionnettes) ne cherche pas à intellectualiser l’objet, se reposant sur les standards (on pourrait dire les poncifs, ballets compris) du genre tout en dérapant savamment dans un too much qui est sa signature. C’est frustrant au début, la seconde partie démentant ce parti-pris, où le vieux prisonnier, sorte d’abbé Faria burlesque « qui ne se souvient même pas de quoi on l’a accusé » contribue à remettre les pendules à l’heure. Plateau adéquat autour de Stéphanie d’Oustrac (tiens, une Carmen – voir ici), Philippe Talbot, ténor « de caractère » à la française, et Tassis Christoyannis (le mieux chantant sinon le plus naturellement truculent des Vice-rois), tous grossissant le trait dans la partie théâtre mais se rattrapant dès que la machine musicale offenbachienne décolle, pilotée sans faiblir par Julien Leroy à la tête du Chœur Les Eléments et d’un impeccable Orchestre de Chambre de Paris. 
François Lafon 

Opéra Comique, Paris, jusqu’au 25 mai (Photo © Stefan Brion)

Molière 400ème anniversaire à l’Athénée Louis-Jouvet, avec George Dandin ou le mari confondu mis en scène et joué par Michel Fau. Philippe Beaussant, théoricien (et praticien) du mouvement dit « baroqueux », rêvait de voir cette « comédie grinçante » dans son intégralité, avec les intermèdes et le grand final composé par Lully pour sa création lors du « Grand Divertissement royal de Versailles », (1668). « Cela ne sera possible, disait-il, que lorsque cette pièce considérée comme un « petit Molière » échappera aux néo-brechtiens, eussent-ils le talent de Roger Planchon ou de Jean-Paul Roussillon, qui en gauchissent le sens et en font un traité didactique sur la lutte des classes ». Voilà chose faite avec ce spectacle, où Fau et le chef Gaétan Jarry assument les apparentes contradictions de l’œuvre. « Quand la comédie parle d’infidélité, la pastorale parle de fidélité. Quand l’une se moque des nobliaux provinciaux, l’autre idéalise la noblesse de cour » note le metteur en scène. Et quand Dandin, paysan enrichi marié à une chipie titrée, parle de « s’aller jeter dans l’eau la tête la première », les bergers chantants viennent remonter le moral du cocu désespéré, affirmant que « le soleil chasse l’ombre » (le roi est dans la salle) et que « rien n’est plus doux que Bacchus et l’amour ». Fidèle à l’esthétique anti-réaliste de ses précédents Molière (Le Misanthrope, Tartuffe), Fau (très sobre, mais oui) vit cette histoire pleine de contradictions comme un cauchemar éveillé, où des pantins enrubannés (somptueux costumes de Christian Lacroix) jaillissent d’un castelet baroque sur fond de tapisserie à fleurs de lys, tandis que les huit musiciens et quatre chanteurs de l’Ensemble Marguerite Louise font briller la musique riche et complexe de Lully. Loin d’appauvrir le propos, cette remise en perspective musico-historique l’enrichit encore, achevant de rappeler que George Dandin n’est pas un « petit Molière » et encore moins un « petit Lully ».
François Lafon
Athénée, théâtre Louis-Jouvet, jusqu’au 29 mai.  Tournée en juin à Chambéry (1er et 2), Berne (9), Caen (14 au 17), Arles (24). A Versailles les 23, 24, 25 septembre (Photo © Marcel Hartmann)

dimanche 1 mai 2022 à 20h35
Suite du parcours Bach entamé par Benjamin Alard à l’orgue et au clavecin à l’occasion de la sortie du volume 6 de son intégrale pour le label Harmonia Mundi – dix-huit sont d’ores et déjà programmés. Ce dimanche 1er mai, arrêt en fin d’après-midi au Temple d’Orléans pour des extraits du 1er Livre du Clavier bien tempéré, dans le cadre de l’Orléans Bach Festival dirigé un temps par le violoniste Patrick Cohën-Akenine. Sur le clavecin du conservatoire, un Hudbard et Dowd de 1957, le jeune musicien fait respirer le Prélude et Fugue n° 1 BWV 846, pour ensuite mieux célébrer la lenteur élégiaque du 11 BWV 856, puis la sagesse contemplative du XII BWV 857. Légèreté du Prélude VI BVW 851 enchaîné à l’architecture savante de sa Fugue. Plus loin, Alard restitue avec une égale maîtrise la virtuosité du Prélude et Fugue X BWV 855. Pour la seconde partie de son récital, à la tribune de l’orgue du facteur Alfred Kern – jadis apprécié par Leonhardt puis par son élève Bob van Asperen, à l’époque du Festival de musique ancienne –, il enchaîne avec six autres Préludes et Fugues du Clavier – et un bis chaloupé, où Bach rencontrait Vivaldi.
        Franck Mallet

• prochains concerts Bach le 21/05 à Paris (Temple du Foyer de l’Âme) et le 31/05 à Ivry-sur-Seine (Médiathèque Antonin Artaud). (Photo © DR)

Création française, au Palais Garnier, de Fin de partie de György Kurtag, reprise du spectacle mis en scène par Pierre Audi en 2018 à la Scala de Milan. Le titre complet de l’ouvrage, Samuel Beckett : Fin de partie - scènes et monologues, pose le problème, et expose sa résolution. Car Beckett, par ailleurs musicien dans l’âme et pianiste doué, a toujours mis les compositeurs à distance : « Il s’agit d’une parole dont la fonction n’est pas tant d’avoir un sens que de lutter, mal j’espère, contre le silence et d’y renvoyer. Je la vois donc difficilement partie intégrante d’un monde sonore », écrivait-t-il à l’un d’eux, inspiré par sa pièce En attendant Godot. Quid donc de Kurtag, connu pour son esthétique fragmentaire et son génie des petites formes, relevant à quatre-vingt-dix ans passés le défi d’un premier opéra, forme longue par essence ? Les silences du texte (didascalies rythmées par de nombreux « Un temps ») rejoignent, il est vrai, son rythme personnel et son expérience des voix (Roger Blin, créateur de Fin de partie en 1957, avait d’ailleurs une « musique vocale » très affirmée, tout comme son successeur Michel Bouquet). Dès la « pantomime de Clov » qui ouvre le spectacle, on se dit que la partie est gagnée, que le silence est pris en compte, l’humour aussi, fût-il très noir, que cette pièce qui commence par « Fini, c’est fini » et met en scène un aveugle paraplégique, ses parents culs-de-jatte vivant dans des poubelles suite à « un accident de tandem dans les Ardennes » et son serviteur souffre-douleur difficultueusement ingambe a trouvé un musicien qui aurait - peut-être - convaincu Beckett. A mesure qu’avance le spectacle (deux heures tout juste) pourtant, les affects prennent le dessus et les dernières scènes, quoique musicalement superbes, donnent en partie raison… à Beckett. Pierre Audi, qui a eu la belle idée de placer ces icônes du « théâtre de l’absurde » (dénomination récusée par Beckett) dans un univers d’ « enfermement dehors » (maisons gigognes interdisant tout échappatoire), prévient la réticence : « Kurtag, à sa manière, a réussi ce que Verdi avait fait avec Otello : il en a repensé le message sous-jacent et amplifié le lyrisme en permettant à la musique de traduire la psyché des personnages, ce qui supprime le cryptage qui tient les émotions à distance quand on assiste à Fin de partie dans sa version théâtrale ». Belles performances du chef Markus Stenz et des quatre chanteurs, chacun paré par le compositeur d’un style personnel et rendant justice à une écriture vocale privilégiant le texte (en français) sans jamais tomber dans la facilité très répandue consistant à réciter sur fond musical, avec mention spéciale au baryton Leigh Melrose, serviteur dégingandé retrouvant toute l’étrangeté des grands acteurs beckettiens.
François Lafon 

Opéra National de Paris – Palais Garnier, jusqu’au 19 mai – En différé sur France Musique le 1er juin (Photo © Sébastien Mathé / OnP)
 
A la Philharmonie de Paris, Esa-Pekka Salonen place l’Orchestre de Paris sous le signe de la féérie. C’est plutôt sous celui du souvenir que débute le concert dédié aux trois disparus du week-end pascal (voir ici) avec une Pavane pour une infante défunte infirmant plus que jamais les auto-reproches de Ravel en pointant « l’influence de Chabrier et la forme assez pauvre » (l’œuvre sera un de ses plus gros succès, pas loin du Boléro). Hiatus savamment orchestré avec la « version de concert » (c’est à dire raccourcie du dernier tiers) du Mandarin merveilleux de Bartok. Rien d’une féérie chinoise dans ce ballet mettant en scène des malfrats, une prostituée et un mandarin (quand même) qui ne meurt qu’une fois la jouissance venue, le tout au son d’une musique « urbaine » aussi évocatrice que complexe, troisième sommet d’un triangle déjà occupé par Le Sacre du printemps (Stravinsky) et Amériques (Varèse), témoins d’un entre-deux guerres qui n’annonçait rien de doux et dont Salonen s’est fait une spécialité. Formidable travail de l’Orchestre et direction au cordeau pour ce brûlot dont Bartok disait « Si ça marche, ce sera une musique infernale » … et qui fit un scandale digne de celui du Sacre. Hommage au « prédécesseur » Berlioz après l’entracte avec la Symphonie fantastique, œuvre fétiche de l’Orchestre et reflet, elle aussi, d’une époque troublée (1830). De Salonen, on attendait une mise à nu des rouages de ce bad trip symphonique, aussi loin de la tradition maison que du « comme au premier jour » d’un John Eliot Gardiner ou d’un François-Xavier Roth. Est-ce la richesse sonore de l’Orchestre ajoutée à la tradition (encore elle) ? L’édifice est impressionnant mais en léger déficit de paradis, fussent-il artificiels. Après Le Mandarin merveilleux, la « descente » ne pouvait-elle être que frustrante ? 
François Lafon  

Philharmonie de Paris, Grande Salle Pierre Boulez, 21 avril - En différé sur Radio Classique le 8 mai à 21h (Photo © Annick Ramp)

A l’Athénée Louis-Jouvet : Eurydice (une expérience du noir), opéra pour soprano, piano et électronique, musique de Dmitri Kourliandski, poème de Nastya Rodionova. On ne peut dire « sur un poème de », puisque le principe de ce énième ouvrage sur le sujet (depuis l’Euridice de Jacopo Peri, 1600) est justement la dissociation, théâtre d’ombres où l’épouse d’Orphée erre dans la ville, entourée de sons aléatoires venus d’un monde auquel elle n’appartient plus. Pour corser le tout et y mettre un peu de théâtre, le metteur en scène Antoine Gindt recrée la dissociation fondatrice du mythe en invitant Orphée, aussi muet que son épouse est loquace, invisible pour elle comme elle l’est pour lui, et interprété par Dominique Mercy, alter ego de Pina Bausch dont il a créé en 1975 le ballet Orphée et Eurydice (version Gluck), depuis entré au répertoire de l’Opéra de Paris. Sur un plateau tendu d’un noir creusé encore par de parcimonieuses barres lumineuses, Madame Orphée (l’excellente Jeanne Crousaud) manie un récitatif plutôt inventif et dit quelques belles choses, tandis que Monsieur Orphée mène une vie de tous les jours trouée d’abandons révélateurs, drame de l’incommunicabilité traversé de « hasards réfléchis ». La musique (« système de notation plein de trous : pas de portée ni de clés ») étant savamment insidieuse, la science du geste de Dominique Mercy étant comme toujours imparable (un bras devant les yeux et tout est dit), on se dit que cet Orphée à rebours n’est peut-être pas l’Orphée de trop. Le spectacle, retardé d’une année pour cause de pandémie, clôt les vingt-huit saisons de programmation de l’ex-directeur Patrice Martinet. Radical, comme toujours. 
François Lafon 

Athénée Théâtre Louis-Jouvet, jusqu'au 15 avril (Photo © Xavier Lambours)

 

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