Vendredi 22 mars 2019
Concerts & dépendances
Ouverture au Théâtre de l’Athénée du Festival Le Balcon - deux semaines d’événements variés pour fêter dans sa maison-mère le dixième anniversaire de l’ensemble à nul autre pareil dirigé par Maxime Pascal : Jakob Lenz, opéra de Wolfgang Rihm d’après la nouvelle de Georg Büchner. Entre Rihm, Büchner et Lenz, d’étranges corrélations, des histoires croisées de jeunesse tourmentée : le premier a vingt-sept ans quand son opéra est créé à Hambourg. D’emblée, c’est le succès, on loue cet ouvrage qui ne ressemble qu’à lui-même tout en revendiquant une glorieuse hérédité. Büchner, en 1835 (il avait vingt-deux ans), avait, lui, rendu hommage à Jakob Lenz dans une nouvelle hallucinée, où l’ami de Goethe, le héros du Sturm und Drang mort fou à quarante-et-un ans était recueilli par un pasteur bien intentionné et torturé par un « visiteur » sadique. En créateur protéiforme qu’il était déjà, Rihm a fait entrer ces deux univers dans l’heure et quart que dure son opéra, comme Büchner avait fait de Lenz un personnage de son propre théâtre : on retrouve Woyzeck (Büchner) et ses tortionnaires, Le Précepteur (Lenz) et son malheur socialo-sentimental. Sa musique, pour onze instrumentistes, trois voix solistes et un sextuor vocal, parvient tel Alban Berg dans … Wozzeck (d’après Büchner) mais avec des moyens tout différents, à nous faire entrer dans la tête du poète schizophrène. Chemin suivi, visuellement, par le vidéaste Nieto, collaborateur fidèle du Balcon, transformant le plateau de l’Athénée en abîme - forêt, cerveau malade, dessins fous – dans lequel sombre le baryton Vincent Vantyghem - d’autant plus à son affaire qu’il est aussi psychiatre -, entouré des excellents Michael Smallwood et Damien Pass (déjà remarqué avec Le Balcon dans Donnerstag aus Licht de Stockhausen – voir ici).  Après, sur la même scène, les mises en abyme théâtre/musique que sont Ariane à Naxos de Strauss, Le Balcon de Peter Eötvös (d’après Genet) et La Métamorphose de Michaël Levinas d’après Kafka (dont la captation est projetée dans le cadre du festival), Le Balcon montre une fois de plus qu’il a de la suite dans les idées. 
François Lafon

Théâtre de l’Athénée, Paris. Festival Le Balcon jusqu’au 30 mars. Jakob Lenz les 22 et 29 mars (Photo © Le Balcon)

A la MC 93 de Bobigny : La Chauve-souris de Johann Strauss fils, par l’Académie de l’Opéra de Paris. En guise d’introduction, la metteur en scène Célie Pauthe explique en voix off qu’elle ne savait trop quoi faire de l’opérette préférée des Viennois, jusqu’à ce qu’elle découvre que celle-ci avait été montée par les prisonniers du camp « modèle » de Terezin, promis à la mort après avoir été utilisés par la propagande nazie. Deux questions donc : pourquoi La Chauve-souris, là et à ce moment ? , et comment La Chauve-souris aujourd’hui, avec une troupe de jeunes chanteurs venus de tous les pays ? Elément de réponse pour le première (extrait du premier acte) : « Heureux celui qui oublie ce qu’on ne peut changer ». La seconde est plus pragmatique mais non moins abyssale : « Quelle meilleure machine de théâtre que cette histoire débridée, où chacun joue un personnage qu’il n’est pas ? » Une façon donc d’évoquer la danse sur un volcan dont les Viennois se sont fait une spécialité, et de faire apparaître le double sens d’un texte pas si innocent, tel « Ce cher pays où j’étais si heureuse » évoqué par la fausse Magyare Rosalinde dans sa Czardas du 2ème acte. Dans la pièce de Sarah Berthiaume Yukonstyle comme dans Des Arbres à abattre de Thomas Bernhard (Théâtre de la Colline), Célie Pauthe avait trouvé la juste distance pour explorer les confins du monde et de la conscience. Ici, elle insiste : longs panoramiques d’une visite filmée de Terezin, poème du déporté Robert Desnos (« Or, du fond de la nuit… ») en surimpression, extraits du célèbre documentaire nazi « Le Führer offre une ville aux juifs », commenté au troisième acte par Frosch, le geôlier porté sur la bouteille. Cela fait baisser le tonus du spectacle, comme si les déportés n’avaient pas eu besoin, face au pire, de  « faire comme si …» en se mesurant justement au symbole le plus frivole du monde d’avant. Les académiciens de l’Opéra se dépensent en tout cas sans compter dans l’exercice de haute voltige consistant à jouer (en français) et à chanter (en allemand) une musique vocalement aussi exigeante que celle de  bien des opéras « sérieux », accompagnés par un petit ensemble (membres de l’Académie et de l’Orchestre-Atelier Ostinato) évoquant les valses de Strauss adaptées par Schönberg ou Webern (réduction Didier Puntos), plus important que le duo piano-harmonium utilisé - selon le compositeur déporté Viktor Ullmann - à Terezin, mais trop discret pour relancer la perpetuum mobile straussien.
François Lafon 

MC 93, Bobigny, jusqu’au 23 mars - Les 2 Scènes, Besançon, du 3 au 5 avril – Théâtre Impérial de Compiègne le 26 avril – Maison de la culture d’Amiens, du 15 au 17 mai – MC2 Grenoble du 22 au 24 mai. Deux distributions en alternance (Photo © DR)

Aux Bouffes du Nord : En silence, opéra de chambre d’Alexandre Desplat (livret, musique, direction) et Solrey (livret, mise en scène, vidéo), d’après la nouvelle éponyme de Yasunari Kawabata (in Première Neige sur le mont Fuji). Drôle de titre pour un opéra, drôle de sujet aussi, drôle de projet pour un compositeur de cinéma multi-césarisé et oscarisé : trois espaces (verger, maison, lieu du réel), trois personnages (un narrateur, deux chanteurs), musiciens par groupes de trois pour raconter l’histoire d’un illustre écrivain paralysé, incapable de parler ni d’écrire, veillé par sa fille dans une maison proche d’un crématorium, au-delà d’un tunnel où rôde le fantôme d’une jeune femme. Rien que de naturel dans l’imagination japonaise, mais pas évident pour des occidentaux à représenter et mettre en musique que cette nouvelle d’un maître de l’irrationnel, traitant de la mémoire et de l’oubli, du passé et du présent, du réel et de l’au-delà, de l’apparition et de la disparition. « Un acte de résilience en écho à la blessure profonde du silence de mon violon, » explique Solrey, dans une autre vie Dominique Lemonnier, violoniste renommée devenue hémiplégique du bras gauche à la suite d’une opération. Et de la part de Desplat, un passage du miroir rêvé par nombre de ses confrères « habilleurs de films », de Bernard Herrmann à George Delerue. Pari en grande partie gagné. Mouvements millimétrés, éclairages irréels, costumes épurés, musiciens alignés en fond de scène comme passeurs d’un autre monde : pas de japonaiseries, mais accès pourtant à une dimension tout orientale où le temps est aboli, où le silence est l’ultime étape du parcours de toute une vie. La musique est à l’avenant, exempte de folklore, comme en apesanteur, orchestralement très travaillée et évocatrice (on sent l’homme de spectacle), vocalement exigeante (larges écarts pour la soprano et le baryton), plus originale cependant dans le jeu voix parlée-instruments que dans le récitatif-litanie hérité du théâtre musical des années 1980. Deux représentations parisiennes seulement après la création au Luxembourg en février, public « festival de Cannes » où l’on remarque d’autant plus la haute silhouette de Pascal Dusapin. 
François Lafon 

Bouffes du Nord, Paris, 2 et 3 février (Photo © Silvia Delmedico/Les Théâtres de la Ville de Luxembourg)

Lundis de l’Athénée 2019 n°3 : mélodie française par Stéphane Degout et Alain Planès. Duo de solistes, Debussy, Fauré, Chabrier et Duparc n’ayant pas prévu de hiérarchie entre le chanteur et le pianiste (Il y a deux ans, même lieu, même série, c’était avec Cédric Tiberghien que Degout faisait équipe pour un mémorable récital Ravel-Poulenc – voir ici). Alliage réussi que cette voix égale sur toute la tessiture et ce piano évocateur et coloré. On pense à les écouter à Roland Barthes, non pas tant à l’article célèbre de Mythologies comparant le chant « bourgeois » de Gérard Souzay à celui, « essentiel », de Charles Panzéra, mais à la comparaison qu’il fait, dans Sur Racine, de Maria Casarès et Alain Cuny dans Phèdre (TNP, 1958), la première jouant la tragédie « comme si elle était personnellement concernée », le second « n’intervenant dans son propre discours que pour manifester clairement ses plus grands changements ». C’est bien par pans – on pourrait dire par paysages – que Degout fait avancer le discours – diction précise, musicalité irréprochable, implication totale mais non intrusive, évitant l’explication de texte à laquelle se livrent tant d’interprètes, au cas où l’on n’aurait pas compris que Verlaine (Debussy, Fêtes galantes – Fauré, Mandoline) et Catulle-Mendès (Chabrier, Chanson pour Jeanne) ne planent pas dans les mêmes cieux. Ce n’est - après la récréation Chabrier - que chez Duparc, où le lyrisme fait partie de l’expression, que l’on retrouve en partie Degout chanteur d’opéra, sans rien de démonstratif cependant, après un splendide Promenoir des deux amants (Debussy – Tristan L’Hermite). Bis savoureux - où Ravel fait une apparition fugitive -, Planès, en grand artiste, sachant suspendre le son comme  Degout suspend le sens. 
François Lafon 

Théâtre de l’Athénée, 23 février (Photo : Stéphane Degout©DR)

Ouverture à l’Auditorium de Radio France du 29ème Festival Présences, consacré cette année à Wolfgang Rihm. Pas facile pour ce premier concert (sur quinze), d’imaginer un programme emblématique de ce compositeur prolifique, dont Pascal Dusapin - qui le dit son « frère allemand » - décrit la musique comme « une rivière, laquelle peut se faire grand fleuve ou petit ruisseau ». Bertrand Chamayou, pianiste en résidence-maison et ordonnateur de la soirée, a joué la parenté instrumentale : une oeuvre du maître (piano seul) pour commencer, L’Eclair d’Hugues Dufourt d’après Rimbaud (deux pianos, deux percussions) ensuite, Refrain de Karlheinz Stockhausen (piano, vibraphone, célesta amplifié, woodblocks) après l’entracte, Atomization, Loop & Freeze de Martin Matalon enfin, autre création mondiale de la soirée. Parenté de style plus relative, même si les formations requises par les pièces de Dufourt et Matalon évoquent chacune à sa façon la Sonate pour deux pianos et percussions de Bela Bartok, celle de Dufourt, en frontispice de laquelle le pianiste Sébastien Vichard se fait récitant rimbaldien, requérant la même formation, celle de Matalon faisant appel à trois pianistes et trois percussionnistes dirigés par le compositeur lui-même, comme un final à grand spectacle de ce concert commençant en solo par le brûlant (définition par Rihm de … Schönberg) Klavierstücke n° 6 (remplaçant la pièce nouvelle que la maladie a empêché Rihm de composer), dont Chamayou contribue à faire, en pianiste multitâche aux doigts infaillibles qu’il est, un big bang rihmien dont le reste découlera. Sans faute pour l’« All Star Band » réuni, avec entre autres la pianiste Vanessa Benelli Mosell et le percussionniste Florent Jodelet. Restent, en cinq jours encore, quatorze concerts et une cinquantaine d’œuvres de trente-huit compositeurs pour achever le portrait de Rihm en démiurge de son temps. 
François Lafon

Présences, festival de création musicale de Radio France, du 12 au 17 février (Maison de la Radio, cinéma le Balzac). Concerts retransmis par France Musique (Photo Wolfgang Rihm © DR)

A l’Opéra du Rhin : La Divisione del Mondo (1675) de Giovanni Legrenzi. Un « chef-d’œuvre inconnu », selon Christophe Rousset, d’un compositeur pas assez connu, figure pourtant après Monteverdi et Cavalli de la troisième génération des grands de l’opéra vénitien. La partition de cette "Division du monde" n’était pourtant pas loin, dormant à Paris sur un rayonnage de la Bibliothèque Nationale et éditée en l’an 2000 seulement par le chef Thomas Hengelbrock. Une musique superbe en effet, et efficacement théâtrale, remplaçant le recitar cantando de ses prédécesseurs par un montage virtuose d’arias éclairs reliés par des récitatifs non moins fulgurants, épousant le rythme fou de l’histoire. Car s’il met en scène les dieux de l’Olympe, c’est – toute chronologie gardée – à la manière d’Offenbach que Legrenzi et son librettiste Corradi le font, quatre générations d’immortels se retrouvant entraînés dans vaudeville érotico-familial dont Vénus et Discorde (4ème génération) sont les dei pas du tout ex machina, la très mode metteur en scène néerlandaise Jetske Mijnssen remplaçant (qui ne le fait maintenant ?) machines baroques et Jupiter en jupette par les fastes faux luxe du soap opera, moderne mythologie. Cela fonctionne à plein dans la première partie, menée à un train d’enfer (si l’on peut dire), un peu moins dans la seconde, où la musique prend de l’ampleur jusqu’au grand air (de Vénus bien sûr) et où dieux et déesses – passablement sonnés à l’instar du décor dévasté - prennent une dimension plus humaine (si l’on peut dire, bis). Rousset jongle en chef de théâtre aguerri avec ce panaché folie-failles cachées, menant à la tête de ses impeccables Talens Lyriques une troupe de chanteurs-acteurs aussi brillamment dirigés musicalement que scéniquement. 
François Lafon 

Opéra du Rhin : Strasbourg jusqu’au 16 février, Mulhouse les 1er et 3 mars,  Colmar le 9 mars. Nancy, Opéra, du 20 au 24 mars. Versailles, Opéra Royal, les 13 et 14 avril (Photo © Klara Beck)

Aux Bouffes du Nord, Heptaméron  - récits de la chambre obscure, de Marguerite de Navarre, agrémenté de madrigaux de Monteverdi, Marenzio, Gesualdo, Pallavicino et Rossi. Un spectacle ouvert comme les cultive Benjamin Lazar, associé cette fois à Geoffroy Jourdain et à son ensemble Les Cris de Paris. A partir du recueil inachevé de la sœur de François Ier, où cinq hommes et autant de femmes se retrouvent isolés du monde durant sept jours de pluie diluvienne (Hepta : sept - méron : partie du tout – référence au Décaméron de Boccace), se racontant  des histoires d’amour et de mort qu’ils ont vécues, entendues ou imaginées, Lazar a mêlé les sources et les époques, les huit chanteurs-acteurs-instrumentistes et les trois comédiens réunis passant de Marguerite de Navarre à … eux-mêmes, du français Renaissance au parler le plus contemporain, selon le style très mode du « jeu transparent » (costumes de tous les jours, déguisements improvisés, interprétation des personnages tout en restant visibles en tant qu’individus). Cela donne des « moments de théâtre », comme les confidences récurrentes en franglais (mais pas seulement) du comédien Geoffrey Carey, mais frôle la monotonie quand se répète l’alternance récits-madrigaux. Question d’espace (un sol nu avec trous et trappes, inspiré de Vinci et Dürer), d’éclairage (rien d’une « chambre obscure », fût-elle celle de l’âme) ? On ne sent pas vraiment cet univers protégé et dangereux à la fois, suggéré par des projections de très actuels accidents et attentats, si ce n’est au détour de quelques madrigaux formidablement réanimés, moments de grâce où apparaît la « dramatisation de la disparition du désir, l’autodestruction de la forme par son sujet même » caractéristiques du genre selon Geoffroy Jourdain. 
François Lafon

Bouffes du Nord, Paris, jusqu’au 23 février. Opéra de Reims, 1er et 2 mars, Théâtre de Caen, 12 et 13 mars. Le Trident, Cherbourg, 18 et 19 mars. Théâtre d’Angoulême, 22 et 23 mars. Théâtre de Liège (Belgique), du 31 mars au 4 avril (Photo © Simon Gosselin)

samedi 26 janvier 2019 à 02h10
Suite du cycle Berlioz à l’Opéra Bastille et production de luxe pour les cent-cinquante ans de la mort du compositeur : Les Troyens, dirigé par Philippe Jordan et mis en scène par Dmitri Tcherniakov. Ovation générale quand le rideau tombe (comme un voile jeté, alla Patrice Chéreau) sur La Prise de Troie (actes 1 et 2). Pas besoin de montrer le Cheval : la ville bombardée (référence à Beyrouth photographié par Raymond Depardon), les puissants aveuglés trônant dans un palais coupé du monde, la mort par le feu, l’exil forcé nous parlent en direct, le tout commenté - société du spectacle oblige - par des bandeaux déroulants façon chaînes d’info. On a conscience d’assister à la recréation de l’ouvrage, selon notre époque et pour elle (et là aussi l’on pense à Chéreau). La musique elle-même en est transfigurée, shakespearienne comme jamais en dépit de la tendance de Jordan à en lisser les contrastes. Huées nourries en revanche quand, deux heures plus tard, se termine Les Troyens à Carthage (actes 3-5), une partie du public n’ayant pas supporté de se retrouver dans un centre de soins en psycho-traumatologie militaire dont la directrice Didon - proclamée Reine (couronne de carton et traîne en papier-crépon) par les pensionnaires - va accueillir un groupe de migrants dont le chef lui déclare son amour par-dessus une table en Formica. Pas facile en effet de passer de la vérité crue au jeu volontiers pervers du regietheater, où l’on se demande comment le metteur en scène va faire entrer l’œuvre dans la fable parallèle par lui imaginée. Beau succès en revanche pour les chanteurs, confrontés - quel qu’en soit le cadre - à des héros tragiques plus grands que nature et formidablement coachés par le grand directeur d’acteurs qu’est Tcherniakov : Stéphanie d’Oustrac en Cassandre plus déterminée que possédée, Brandon Jovanovich triomphant de la tessiture tueuse d’Enée, Stéphane Degout en militaire refusant d’imaginer l’inimaginable, Cyrille Dubois céleste dans la mélodie de Iopas, Ekaterina Semenchuk peu flatteusement vêtue d’une liquette jaune canari, mourant en beauté après avoir fait craindre qu’elle ne confonde Didon avec Amneris dans Aida. Orchestre et chœurs superlatifs en dépit de quelques décalages, ne faisant tout de même pas oublier les coupures « dramaturgiques » (à commencer par le savoureusement décalé "duo des Sentinelles", impossible en effet dans ce contexte) privant les puristes de Troyens en version enfin intégrale à l’Opéra de Paris.

François Lafon

Opéra National de Paris – Bastille, jusqu’au 12 février. En léger différé le 31 janvier sur Arte et Arte Concerts. En différé le 10 mars sur France Musique (Photo © Vincent Pontet / OnP)

Au Palais Garnier : Il Primo Omicidio, oratorio à six voix d’Alessandro Scarlatti (1707). En scène, Adam, Eve et leurs enfants Abel et Caïn - celui-ci commettant le premier homicide en tuant celui-là - Dieu et le Diable, pas de chœur. Aux commandes : Romeo Castellucci (mise en scène, scénographie, costumes, éclairages) et René Jacobs (direction), le premier annonçant une réflexion sur « le mystère de la présence du Mal chez Dieu », le second décrivant la musique comme « volontairement pas dramatique ». Un spectacle rien moins qu’austère pourtant, justifiant pour une fois la théâtralisation d’une œuvre conçue pour le concert. En 1998, Jacobs avait ressuscité au disque (comme chef et soliste : il était la voix … de Dieu) cet opus oublié dans la riche production de Scarlatti (trente oratorios, une centaine d’opéras, entre autres). En Castellucci, maître de l’immatériel scénique, il a trouvé le partenaire rêvé pour faire avec cet ouvrage ses débuts (à soixante-douze ans !) dans la fosse de l’Opéra de Paris. Première partie littérale mais très référentielle, dans le style castellucien : fonds mouvants, symbolique des couleurs, gestique descriptive renvoyant à la rhétorique baroque en peinture, agneau sacrifié par Abel symbolisé par une grande poche de sang, le tout sous une immense Annonciation de Simone Martini tête en bas, comme une guillotine menaçant les chanteurs : « Ave-Eva, Marie croit en l’Ange, Eve au Serpent ». Il faudra cependant attendre le meurtre primordial pour que frappe l’Idée sans laquelle Castellucci ne serait pas Castellucci : les protagonistes disparaissent dans la fosse, remplacés sur scène par des enfants à leur image. « On se retrouve brutalement confrontés à l’innocence », explique le maître. Ambiguïté non moins castelluccienne pour finir, lorsque lesdits enfants couvrent la terre d’une grande bâche de plastique, tandis que la voix divine annonce la Bonne Nouvelle : « Il pourrait s’agir d’enfants qui jouent à re-faire la création, comme un jeu de rôle ». Tout cela porté, transcendé par une musique inspirée, dont Jacobs, selon son habitude, a enrichi l’orchestration « sans céder à la vanité » pour le grand espace du Palais Garnier, dirigeant son bien-aimé B’Rock Orchestra (créé en 2005 à Gand) et des solistes impeccables (« Je dois inviter mes chanteurs à trouver une forme de chasteté ») avec le mélange de somptuosité et de recueillement qui le caractérise. 
François Lafon 

Opéra National de Paris, Palais Garnier, jusqu'au 23 février. En différé sur France Musique le 17 mars (Photo © Bernd Uhlig / OnP)

Ouverture de la 4ème saison des « nouveaux » Lundis de l’Athénée, résurgence de la série - devenue culte - créée par Pierre Bergé en 1977. Récital dans l’air du temps (le nôtre) de Julie Fuchs (soprano) avec Alphonse Cemin (pianiste et directeur artistique de ce revival), soirée de mélodies conçue comme un tour de chant, échappant au style « lèvres pincées » naguère épinglé par l’humoriste anglaise Anna Russell. Commentant le programme, annonçant les oeuvres (musiciens et poètes) un peu à la façon Juliette Gréco, Julie Fuchs enchaîne Barbara (Une petite Cantate) et Debussy/Verlaine (Ariettes oubliées), Björk (The sun in my mouth, poème de E.E. Cumings) et George Crumb, dont elle chante le superbe cycle Apparition (poèmes de Walt Whitman) avec un sérieux dans l’étrangeté qui rappelle Cathy Berberian  à l’époque Bergé des Lundis, formidablement secondée par Cemin maîtrisant en virtuose le piano amplifié. Timbre lumineux, jonglant avec les styles et les époques, elle marie aussi Francis Poulenc-Louise de Vilmorin (formidable Aux Officiers de la garde blanche, indirectement adressé à André Malraux) et Cole Porter, affirmant l’éclectisme dont elle s’est toujours réclamée, alors que Deutsche Grammophon annonce son album de bel canto "Mademoiselle". Cinq Lundis encore jusqu’en juin, avec entre autres les barytons Stéphane Degout et Thomas Oliemans, respectivement accompagnés par Alain Planès et Malcolm Martineau.   
François Lafon

Théâtre de l’Athénée, 21 janvier. Diffusion ultérieure sur France Musique (Photo © Sarah Bouasse)