Mercredi 18 juillet 2018
Concerts & dépendances
A l’Opéra Comique, seul théâtre encore ouvert dans le désert musical qu’est Paris l’été : Bohème, notre jeunesse, d’après Giacomo Puccini. Une production maison (avec Rouen et Versailles) appelée à tourner, tels les spectacles de l’Opéra Comique « ancien régime », dans des lieux où l’opéra ne passe généralement pas, une version « plus intime, plus accessible et plus sensible à la condition féminine » selon la metteur(e) en scène Pauline Bureau et le compositeur Marc-Olivier Dupin, auteur habile de la réduction pour treize instruments et huit solistes (une heure et demie sans entracte, l’original dure à peine vingt minutes de plus). Une Bohème jeune chantée (en français) par des jeunes et s’adressant aux jeunes donc (ce qui évite l’habituel spectacle de chanteurs mûrs se livrant à des facéties d’adolescents attardés), dans le style des productions de l’ARCAL grâce auxquelles tout un public a découvert l’opéra : pas de transposition de l’action (nous sommes aux antipodes de la relecture « spatiale » de Claus Guth  à l’Opéra Bastille – voir ici), seulement la volonté - scénographie vidéo à l’appui - de jeter une passerelle entre 1898 (création à Paris, salle Favart) et 2018. Reste justement que cette Bohème de chambre a un peu de mal à trouver ses marques dans le cadre tout de même assez vaste de Favart (l’ouvrage grandeur nature y a été donné 1522 fois avec quatre-vingts Rodolphe et cent-quatorze Mimi), ce qu’on ne saurait imputer à la direction sans pathos d’Alexandra Cavero, ni aux  chanteurs dont tous seraient à citer, l’émouvante Sandrine Buendia (Mimi) en tête. On ne saurait non plus reprocher à ces derniers de posséder une trop bonne diction pour nous épargner quelques mises à jour du texte (« Je refais la déco du resto », chante Marcel) qui feraient presque regretter la vieille traduction de Paul Ferrier.
François Lafon 

Opéra Comique, paris, jusqu’au 15 juillet. Tournée dans toute la France jusqu’en 2019 et au-delà (Photo©Pierre Grosbois)

Au festival de Saint-Denis : Gurrelieder de Schönberg dirigé par Esa-Pekka Salonen avec le Philharmonia Orchestra. Double anniversaire, triple même : le cinquantième du festival (d’où la programmation, plus luxueuse encore que de coutume) et le soixantième du chef, lequel est depuis dix ans principal conductor du Philharmonia. Œuvre monstre digne de l’occasion, requérant un orchestre énorme, des chœurs nombreux et cinq solistes au format wagnérien, plus un (ici une) récitant(e) expérimentant un sprechgesang encore éloigné de celui de Moïse et Aaron.  Car Schönberg avait vingt-six ans lorsqu’il commença cette cantate-symphonie-suite de lieder inspirée d’une légende danoise, opéra sans images, wagnérisant, mahlérisant et chromatisant, poussant le système tonal jusqu’à un point de non-retour dont il assumera les conséquences en inventant la « nouvelle musique ». Ironie du sort : ce n’est qu’onze ans plus tard (1911) qu’il termina l’ouvrage (on sent, dans l’orchestration, le passage du temps), créé en 1913 sous la baguette de Franz Schreker, lui valant un triomphe qui ne lui fit pas autant plaisir qu’il l’aurait dû de la part d’un public qui entre temps ne l’avait pas suivi dans ses expériences d’« atonalité libre ». Tout cela, Salonen le prend en compte, impressionniste quand il le faut (Schönberg recherchait moins l’effet de masse que les alliages de timbres), fulgurant dans les ruptures de ton, maîtrisant l’acoustique … d’église de la basilique, sans jamais verser dans la sentimentalité ni dans les transes que permettrait cette histoire d’amour brisé débouchant sur la chevauchée désespérée d’une armée de spectres. Orchestre et chœurs superlatifs, plateau vocal équilibré à défaut d’être exceptionnel - presque celui que Salonen avait dirigé à Pleyel en 2014 -, avec Robert Dean Smith, plus Tristan que jamais, Michelle DeYoung, plus impressionnante qu’émouvante en Ramier colporteur de mauvaises nouvelles, l’actrice Barbara Sukowa toujours unique en récitante délirante et Camilla Tilling remplaçant Alwyn Mellor, jolie voix un peu juste dans un rôle marqué naguère par Jessye Norman. 
François Lafon

Basilique de Saint-Denis, 26 juin. Festival de Saint-Denis, jusqu’au 5 juillet (Photo © HSBenjamin Suomela)

lundi 25 juin 2018 à 22h42
Musique de chambre à l’Athénée, dernier concert de la saison : Winds par le Quintette à vent du Balcon. Cela commence benoitement par le Quintette pour piano et vents op. 16, où le jeune Beethoven devient le grand Beethoven tout en étant encore un classique. Au piano, Michael Levinas, virtuose et compositeur. Mais comme Le Balcon est aux commandes, la suite ne peut être qu’inattendue : sur écran géant, une jeune femme écoute, se penche vers les musiciens, elle-même géante devant un mur de livres, entourée de documents relatant l’histoire de … l’Athénée. Il s’agit de la flûtiste Claire Luquiens en direct de la Bibliothèque Nationale (site Richelieu), qui entonne Incantare, création mondiale pour flûte et électronique de la compositrice et chanteuse lituanienne Justina Repeckaite. Arrive alors le moment le plus balconesque : le trajet de l’artiste en temps réel jusqu’à … l’Athénée, vingt minutes de marche (création vidéo : David Daurier) accompagnées de Woyzeck, œuvre obsessionnelle et obsédante de Claude Vivier, Québécois surdoué assassiné à Paris en 1983, à trente-quatre ans. En guise de final, avec Claire Luquiens en chair et en os : Il silenzio degli oracoli de Salvatore Sciarrino, courte pièce inspirée de Plutarque où le son des instruments et l’air qui les traverse évoquent magiquement ledit silence. Justina Repeckaite se dit inspirée par Gérard Grisey, comme Claude Vivier l’était par Tristan Murail, membres créateurs avec Michael Levinas de l’Ensemble L’Itinéraire. Comme quoi il y a toujours une logique dans les programmes fous du Balcon.
François Lafon

Théâtre d l’Athénée, Paris, 25 juin (Photo © Le Balcon)

A l’Athénée, final du 6ème festival Palazzetto Bru Zane avec Les P’tites Michu d’André Messager par la compagnie Les Brigands, qui retrouve à cette occasion son port d’attache historique. Une opérette Belle Epoque (1897) dont le succès remonta le moral du compositeur, lequel venait de faire un four avec un Chevalier d’Harmental en lequel il croyait bien davantage. Drôle d’image posthume que la sienne : qui dit Messager aujourd’hui s’empresse de préciser qu’outre les œuvres légères dont il a ravi les boulevards, il a été directeur musical du Covent Garden à Londres, à Paris de l’Opéra et de l’Opéra Comique, où il a entre autres créé Pelléas et Mélisande. Et d’ajouter que pour être moins ambitieuse, sa propre musique est un modèle d’élégance et de raffinement. On le constate en écoutant ces P’tites Michu musicalement bien au-dessus des standards du genre, et dont le livret manie en tout bien tout honneur des problématiques dépassant elles aussi lesdits standards. Outre que c’est de là que, via la « réclame », vient le nom de Michu comme ancêtre de Bidochon et de Tuche, on reconnait dans cette histoire de sœurs inséparables issues du Carreau des Halles dont l’une (mais laquelle ?) se révèle fille de général une lointaine préfiguration de scénarios plus sérieux (le roman de Jacques Grimbert Un Secret) ou plus épicés (La Vie est un long fleuve tranquille, le film d’Etienne Chatiliez). Transposé par le metteur en scène Rémy Barché de l’Empire à notre époque dans une esthétique vintage décalée mâtinée de bande dessinée (la tradition Brigands), l’ouvrage se retrouve un peu hors-sol et avoue ses longueurs (des coupures dans le texte parlé auraient été bienvenues) en dépit de l’énergie de la troupe – formidables acteurs-chanteurs en tête desquels le duo de duo des sœur Anne-Aurore Cochet - Violette Colchi et Marie Lenormand en fille spirituelle de Maillan et Balasko – et de l’ensemble instrumental jouant la « version de chambre » due à Thibault Perrine dirigé par Pierre Dumousseau. Pas autant de rires qu’on l’aurait attendu dans la salle, mais gros succès au rideau final.
François Lafon 

Théâtre de l’Athénée, Paris, jusqu’au 29 juin (Photo©Nemo Perier Stefanovitch)
 
dimanche 17 juin 2018 à 11h14
Debussy et Sibelius ? Une relation importante mais à sens unique. Nés à trois ans d’intervalle, ils se rencontrent à Londres en février 1909 lors d’un concert dirigé par Debussy. Sibelius en fait état dans son journal et dans une lettre à sa femme. En janvier 1914, il assiste à Berlin à un récital de piano avec au programme L’isle joyeuse et La Fille aux cheveux de lin : « Tout à fait sous le signe du neuf », juge-t-il. Le nom de Sibelius, au contraire, n’apparaît nulle part dans les écrits de Debussy : sans doute n’eut-il  jamais l’occasion d’entendre Le Cygne de Tuonela, donné  plusieurs fois à Paris entre 1900 et 1914. Le piano n’a pas la même importance chez Sibelius que chez Debussy, mais Leif Ove Andsnes ouvrit en beauté un récent concert à Radio France avec des pages des deux compositeurs : deux de Sibelius, dont le très curieux Le Berger opus 58 n°4, et Estampes de Debussy. Il tint ensuite la partie de soliste, en complicité avec l’Orchestre Philharmonique, dans la Fantaisie pour piano et orchestre de l’auteur du Faune : œuvre de jeunesse (1889-1890) fortement influencée par Vincent d’Indy et sa Cévenole, créée à titre posthume (1919) et depuis rarement donnée, sorte de « pseudo-concerto » sans virtuosité transcendante. La Première Symphonie de Sibelius (1899-1900) n’est pas un ouvrage « debussyste », ce que seront dans une certaine mesure  Les Océanides, la Sixième Symphonie ou encore Tapiola. Jouée après l’entracte, toujours sous la direction du jeune chef finlandais Santtu-Matias Rouvali, elle regarde surtout vers la Russie tout en témoignant d’une personnalité affirmée. Intéressante rencontre de deux compositeurs plus, en l’occurrence, que de leur musique.
Marc Vignal
 
Auditorium de Radio France, 8 juin (Photo © DR)
 
dimanche 10 juin 2018 à 01h38
Entrée de Don Pasquale de Donizetti au répertoire de l’Opéra (Palais Garnier), cent-soixante-quinze ans après sa création au Théâtre italien de Paris. Un dramma buffo musicalement plus complexe que ne le laisseraient penser les entraînantes mélodies dont il est parsemé, et dramatiquement plus dramma que buffo sous ses airs de joyeuse comédie. C’est ce qu’a tenté de mettre en valeur le metteur en scène Damiano Michieletto – connu in loco pour un Barbier de Séville réussi (voir ici) et un Samson et Dalila moins heureux (et ) –, jusqu’à l’image finale où l’on voit le barbon prétendant à l’amour d’une belle dans une maison de retraite, entouré de vieilles dames pomponnées. Comme Le Barbier, Don Pasquale est transporté dans l’univers de Dino Risi : maison étriquée aux portes aussi nombreuses qu’inutiles, Fiat années 1950 devant la porte, luxe tape-à l’œil quand s’installe la pseudo-épouse commise à rendre la vie impossible aux vieux présomptueux, le tout agrémenté de scènes filmées en incrustation (illusion – désillusion). Michieletto a voulu étoffer la fable, ce qui se comprend, mais Don Pasquale n’est pas La Femme silencieuse de Richard Strauss (sur un sujet similaire, mais librettisé par Stefan Zweig d’après Ben Johnson) et l’ouvrage s’en trouve plus agité que dynamisé. Heureusement le chef Evelino Pido, spécialiste de ce répertoire, veille au rythme et conduit l’orchestre telle une Formule 1, au risque de sacrifier l’élégance post-rossinienne de la musique. Mêmes références dans la direction d’acteurs :  Michele Pertusi est un Pasquale musicalement stylé mais jouant « cinéma », assez loin des grands bouffons alla Gabriel Bacquier, Florian Sempey (un futur Don Pasquale ) joue l’intriguant Malatesta en double de Figaro (son rôle fétiche), Nadine Sierra soigne son look (quelque chose de Natalie Wood) au moins autant que ses vocalises, alors que les allures hip-hop de John Brownlee n’influent en rien sur ses qualités de ténor de grâce. Ovation au rideau final, comme une libération des soucis quotidiens, ce que n’a pas dû manquer de remarquer le premier ministre, ce soir présent dans la salle. 
François Lafon 

Opéra National de Paris – Palais Garnier, jusqu’au 12 juillet. En direct au cinéma et sur Culturebox le 19 juin
 (Photo © Vincent Pontet/OnP)


vendredi 8 juin 2018 à 01h03
Nouvelle production de Boris Godounov à l’Opéra Bastille. Vladimir Jurowski (direction) et Ivo van Hove (mise en scène) ont préféré la « petite » version originelle en sept scènes (1869) à la « grande » (1874), où Moussorgski joue le jeu du grand opéra comme on l’aimait de son temps. Pour les mêmes raisons qui ont déplu il y a cent-cinquante ans, notre époque est plus séduite par la première, ramassée, elliptique, centrée sur le drame politique et la personnalité du tsar assassin. Plus prospective aussi : on y chante comme on parle (un véritable manifeste esthétique) et la grandeur tragique naît de la situation davantage que de la posture. On pourrait y ajouter un désenchantement historique : le peuple n’y a pas la première place comme il l’a dans la version de 1874, et l’œuvre se termine sur la mort de Boris et non sur la violence collective dans la forêt de Kromy. « Aujourd’hui, je n’ai pas l’impression que la révolte prenne », commente Ivo van Hove. Celui-ci s’autorise de Pouchkine (« J’ai imité Shakespeare dans sa peinture vase et libre des caractères ») pour relier Boris Godounov a ses amours élisabéthaines (voir ici). Au centre, l’« escalier  du pouvoir » selon Jan Kott (Shakespeare notre contemporain), autour, la foule grise et les hommes en complet gris qui la manipulent. Tout cela assez froid, assez figé, clinique presque, aux antipodes de la tradition expressionniste et hallucinée remontant à Chaliapine, jusque dans les projections géantes (concession à la mode mais aussi signature du metteur en scène – voir ses Damnés à la Comédie Française) censées nous faire entrer dans la tête malade du tsar. Même retenue chez les chanteurs, à commencer par Ildar Abdrazakov (Boris) - voix superbe mais charisme parcimonieux - et Ain Anger (Pimène) - plus agent d’investigation que moine justicier. Jurowski aussi joue le jeu, bridant la personnalité volcanique qu’on lui connaît et refusant l’effet au point de paraître par moments diriger la sombre version Chostakovitch en lieu et place de celle de Moussorgski, rugueuse et originale dans tous les sens du terme.
François Lafon

Opéra National de Paris – Bastille, jusqu’au 12 juillet. En direct au cinéma et sur Cluturebox le 7 juin. En différé sur France Musique le 24 juin (Photo © Agathe Poupeney/OnP)

Résurrection à l’Opéra Comique de La Nonne sanglante, dans le cadre du festival Palazzetto  Bru Zane consacré cette année au bicentenaire Gounod. Un titre accrocheur pour ce deuxième essai lyrique du futur compositeur de Faust, adapté d’un épisode du roman gothique de M.G. Lewis Le Moine, mythifié par les romantiques et revivifié au XXème siècle par Antonin Artaud. Rien à voir pourtant avec les exploits gore d’une serial killeuse en cornette : abandonné en cours de route par Berlioz (pourtant initiateur du projet), refusé par Halévy et Félicien David, proposé en vain à Verdi, le livret de Scribe (vite parodié au boulevard sous le titre La Bonne sanglante) est une fable néo-hamlétienne autant que pré-freudienne, où un jeune amoureux jure fidélité au spectre d’une religieuse qu’il confond avec sa bien-aimée, le sortilège qui s’ensuit ne pouvant être conjuré que par la mort de l’assassin de la nonne, lequel se trouve être … le père du jeune homme, qui se sacrifiera pour le bonheur de son fils. Un scénario dans l’air du temps (1854), ni plus ni moins échevelé que bien d’autres, mais qui avait le défaut de ne pas se prêter assez aisément au grand-air-que-l’on-attend. Un siècle et demi plus tard, c’est dans les chœurs, les ensembles ou les intermèdes orchestraux qu’on pressent le « grand » Gounod, le déséquilibre musico-dramatique venant principalement de l’effacement de la plupart des personnages devant le héros de l’histoire, requérant un ténor à l’endurance et aux moyens phénoménaux. Par chance, le phénomène est ce soir Michael Spyres, connu dans Rossini et Berlioz (il ne fait qu’une bouchée de l’Enée des Troyens) et qui fait justement crouler une salle en partie venue pour lui, entouré d’une troupe impeccable (une spécialité maison décidément) où se distinguent Vanina Santoni en Fiancée, Marion Lebègue en Nonne et Jodie Devos en page travesti à l’aigu triomphant. Probablement sollicité pour réitérer le cocktail gagnant (folie romantique + violence contemporaine) de sa Lucrèce Borgia (Victor Hugo) avec Béatrice Dalle, le metteur en scène David Bobée cultive le noir gothique sans quitter un premier degré étonnement prudent, tandis que Laurence Equilbey, à la tête d’un Chœur Accentus exemplaire et d’un Insula Orchestra plus fragile, met en valeur les influences weberiennes de l’ouvrage (Le Freischutz, par moments, n’est pas loin). 
François Lafon

Opéra Comique, Paris, jusqu’au 14 juin. En direct sur Cluturebox le 12 juin (Photo©Pierre Grosbois)

A l’Opéra de Lyon, création de GerMANIA d’Alexander Raskatov d’après Heiner Müller. Un opéra en deux actes et dix scènes, « des séquences séparées comme les tableaux d’une même époque, dans l’esprit d’Eugène Onéguine de Pouchkine ». Pas grand-chose cependant de Tchaikovski chez Raskatov, né le jour de l’enterrement de Staline et connu pour son opéra Cœur de chien - sarcastique comme le roman de Boulgakov dont il s’inspire - ni chez Müller, dramaturge phare de l’Allemagne des années 1960-1990, dont Quartett d’après Laclos est un classique du théâtre public en France. Dans ses pièces « structuralistes » Germania 1 et 3 (le 2 n’existe pas) dont Raskatov a fait son livret, Müller fait dialoguer Hitler et Staline, essayer le cercueil de Bertolt Brecht par un travailleur de la même taille que le poète (détail historique) et chanter « Heil Staline » par le Géant rose, serial killer dont la mère a été violée en 1945 par douze soldats russes, tout cela sauvé du militantisme primaire et du ressassement des traumatismes mal digérés (mais sont-ils digérables ?) par un talent de plume et un don  pour la dérision qui font de lui un père de la dramaturgie moderne. Sans le paraphraser, Raskatov en rajoute : fanfares insistantes, Internationale avortée, tessitures étirées (Hitler en ténor criard, Staline en basse des Chœurs de l’Armée rouge), références grinçantes, tel le sextuor sur « Heil Hitler » des trois dames assassinées par un SS croate et de leurs maris morts. Dans le programme, notre confrère Franck Langlois place GerMANIA dans la lignée des ironiques Nez de Chostakovitch et Life with an Idiot de Schnittke. Difficile en effet de remonter à L’Ange de feu de Prokofiev, aux Diables de Loudun de Penderecki ou aux extrémistes Soldats de Zimmermann, dont la musique est tout aussi coup de poing (elle l’est même davantage) mais paraît moins distanciée (Brecht, encore) aux oreilles de notre époque. Direction musclée de l’Argentin Alejo Pérez, plateau d’acteurs-chanteurs de l’extrême (dont la très raskatovienne Elena Vassilieva), mise en scène de John Fulljames évitant la redondance : rochers wagnériens faits d’amas de vêtements où pourrissent les cadavres et s’emmêlent les vivants, scène tournante et planète désolée lorsque Gagarine apparaît en apesanteur et que s’affiche sa phrase célèbre « Sombre, camarades, est l’espace, très sombre » tandis que retentit un superbe Auschwitz Requiem aux accents stravinskiens. 
François Lafon

Opéra de Lyon, jusqu’au 4 juin. En différé sur France Musique le 3 juillet (Photo © DR)

Ouverture, dans la grande nef du musée d’Orsay, du Festival baltique illustrant l’exposition Âmes Sauvages - Le symbolisme dans les pays baltes. Une semaine de musique, cinéma, photo, entretiens, ateliers et même dégustations (saveurs boréales) pour rendre à la triade Lettonie – Estonie – Lituanie une visibilité que l’histoire et la politique lui ont longtemps refusée. Eclectisme dans le choix des programmes musicaux, traversant un bal électro balte (sic) pour se terminer, le 29 mai, en compagnie de la pianiste lituanienne Muza Rubackyté. Ce soir, public nombreux et peu regardant sur le confort et la visibilité (le socle de "Napoléon 1er législateur", sculpture d’Emmanuel Guillaume - 1860 - est aussi volumineux que dur au postérieur) pour la Kremerata Baltica et le Chœur de Chambre Philharmonique Estonien. Les oreilles, il est vrai, sont à la fête, au moins autant que les yeux après la visite de l’exposition, laquelle dépasse le cadre du symbolisme annoncé. Rien de violent ni d’urticant dans les œuvres choisies par Gidon Kremer, acclamé lorsqu’il dirige et tient la partie de violon du tube d’Arvo Pärt Fratres, les autres pièces, moins connues, se révélant entêtantes (Flowering Jasmine de Georgs Pelécis), orantes (Estonian Lullaby de Pärt), vibrionnantes (Symphonie pour cordes et percussions de Lepo Sumera), insaisissables (les  Danses sacrée et profane de … Debussy, décidément omniprésent), efflorescentes dans le cas de trois petites pièces de Mikalojus Konstantinas Ciurlionis, génie précoce (né comme Ravel en 1875 mais mort à trente-cinq ans,) et doublement surdoué (peintre et musicien), considéré dans son pays (la Lituanie) comme le fondateur de l’art moderne, ce dont témoignent ses tableaux (nombre d’entre eux dans l’exposition) davantage que sa musique. Favori du public à l’applaudimètre : le très sucré Fruit of Silence (2013) de Pëteri Vasks. Il est vrai que le Chœur de chambre Estonien est un des meilleurs qui soient. 
François Lafon 

Musée d’Orsay, Paris, Festival baltique jusqu’au 29 mai. Exposition  Âmes Sauvages. Le symbolisme dans les pays baltes jusqu’au 15 juillet (Photo © DR)