Dimanche 26 mai 2019
Concerts & dépendances
Cycle "30 ans de musique" à l’Auditorium du Louvre : carte blanche à la violoncelliste allemande Marie-Elisabeth Hecker. Quatre concerts en quatre jours, avec quatuor à cordes, avec piano et violon, avec piano (son époux Martin Helmchen) et même sans elle (Helmchen seul). Avant dernière soirée : Haydn, Brahms et Schumann avec le pianiste italien Gabriele Carcano (élève d’Aldo Ciccolini et de Nicholas Angelich au CNSM de Paris) et le jeune (vingt-trois ans) et multi-primé violoniste américain Stephen Waars. Un siècle de musique en une heure et demie, de l’équilibre classique selon Haydn (Trio n° 42 - 1796) jusqu’au concentré d’idées brahmsien (Trio n° 3 - 1886), en s’arrêtant sur la fièvre romantique schumanienne (Trio n°1 - 1847). Légère frustration pour les fans du "son Hecker", soyeux et opulent : en chambriste exemplaire, la lauréate du Prix Rostropovitch 2005 ne se met jamais en avant. Comme ses partenaires en font autant, les trois univers sonores ressortent d’autant mieux : « Tous pour un, un pour tous » pour Haydn le maître des surprises, conversation secrète pour Schumann le littéraire, tout un orchestre dans un trio chez Brahms. Et quelle maîtrise, rythmique, dynamique, spatiale ! Vrai bis : le Scherzo du Schumann, « Animé mais pas trop rapide », où les deux archets ne s'en livrent pas moins à une fascinante joute  oratoire arbitrée par le piano. Comme pour emporter la magie de la soirée…
François Lafon 

Auditorium du  Musée du Louvre, 24 mai (Photo © DR)

samedi 18 mai 2019 à 21h33
Bad Boy de l’interprétation wagnérienne depuis sa malheureuse aventure à Bayreuth, le baryton-basse Evgeny Nikitin, avec son look  hard-rock, a servi incontestablement de modèle à la jeune metteur en scène Julia Burbach pour sa nouvelle Walkyrie de l’Opéra de Bordeaux. Sa queue de cheval se retrouvait dans chacune des longues tresses ornant la coiffure des Walkyries… Plus sérieusement, ce  spectacle révélait une fois encore l’extraordinaire adéquation entre l’ONBA (l’Orchestre national Bordeaux Aquitaine) et ses chanteurs, grâce à un Auditorium qui dispose d’une fosse d’orchestre située à quelques mètres sous la scène. Certes, le plateau est étroit et, hélas, il n’y a pas de cintre en hauteur pour suspendre un décor comme dans une cage d’opéra, mais le chef d’orchestre Paul Daniel obtient un tel équilibre sonore et une telle clarté des timbres, qu’on est aussitôt transporté au cœur du drame wagnérien… Enfin une vraie salle moderne conçue pour l’acoustique, et non un hall de gare ! Cerise sur le gâteau, la distribution vocale, qui mêle découvertes absolues et gloires établies, comme Nikitin en Wotan, bien sûr, corbeau noir hérissé d’une houppelande, qui peine un peu dans le grave lorsqu’il paraît au deuxième acte, avant que sa voix ne s’échauffe pour atteindre l’ampleur requise – ce qui n’empêche nullement le chanteur russe d’apporter la sensibilité et la douceur blessée que réclame son rôle. La Brünnhilde, peut-être trop incandescente, d’Ingela Brimberg, convainc néanmoins (elle reprendra le rôle à Madrid en février 2020), tout comme le Hunding vaillant de Stefan Kocan. La surprise vient des interprétations intenses du couple Sieglinde / Siegmund – Sarah Cambidge et Issachah Savage (photo), deux jeunes chanteurs au palmarès solide, qu’on devrait retrouver en France –, et celle de la superbe Fricka de la Française Aude Extrémo. Plans inclinés et grand écran où défilent des images assez subtiles (Tal Rosner), du moins à l’acte I, les forêts irisées et le frêne sacré aux éclats lumineux  – qui n'est pas sans rappeler celui de la production de la Fura dels Baus, à Valencia, mais bon… –, car à l’acte II, ça se gâte avec un inutile ballet de sigles géométriques, et au III, le feu allumé par Wotan manque d’envergure. Tout cela est négligeable, face au jeu des chanteurs qui, malgré l’espace limité, offrent un spectacle réjouissant, d’autant plus somptueux sous la baguette de Paul Daniel.  

Franck Mallet

16 mai, Auditorium, Bordeaux (Photo © Éric Boulimié) Prochaines représentations 20 & 23 mai
Première française à l’Opéra de Lyon de Lessons in love and violence de George Benjamin sur un livret de Martin Crimp. Même mise en scène (Katie Mitchell), même plateau à une exception près (Georgia Jarman remplace Barbara Hannigan) que lors de la création londonienne, où l’ouvrage affrontait – tel le deuxième film redouté des cinéastes – le souvenir intimidant de Written on skin, premier opéra grand format du tandem Benjamin-Crimp après le prometteur essai de chambre Into the little hill. Une œuvre à quatre mains là encore, à l’exemple des illustres duos du passé tel Richard Strauss et Hugo von Hoffmannsthal (sans aller chercher Mozart et Da Ponte, comparaison osée par Olivier Messiaen lorsque le jeune Benjamin, 16 ans, était son élève au Conservatoire de Paris). Brillamment intemporelles, ces leçons d’amour et de violence (tout est dans le titre) assenées au roi d’Angleterre Edouard II selon l’élisabéthain Christopher Marlowe, transposées dans un univers clos alla Stanley Kubrick (une chambre où le lit tient lieu de trône, lieu de lutte entre passions et pouvoir). Cette fois encore, le texte de Crimp, mystérieux en même temps que quotidien, et la musique de Benjamin, complexe mais suscitant une émotion très directe (on pense à Bernard Herrmann, ce qui n’a rien d’injurieux) engendrent une efficace machine dramatique à l’anglaise, dans la foulée de Britten ou de Tippett. Facile, diront les sceptiques, rappelant les réticences du duo, à l’époque d’Into the little hill (2006), envers l’opéra bourgeois. Pas tant que cela, si l’on considère que le propos n’est pas affadi et que ce roi voué au malheur (le sien et celui des autres) continue d’exercer sa délétère fascination. Mise en scène à l’avenant, académique en surface, assez extravagante au fond, jouant sur le temps (effets simultanés d’accéléré et de ralenti) et maniant la dérision (couronne sur chariot, tel un dessert convoité), distribution anglophone impeccable autour du non moins adéquat Français Stéphane Degout, Orchestre de l’Opéra de Lyon en grande forme, dirigé d’un geste généreux par le jeune et doué Alexandre Bloch. 
François Lafon

Opéra de Lyon, jusqu’au 26 mai. DVD disponible chez Opus Arte, capté lors de la création au Covent Garden de Londres sous la direction de George Benjamin (Photo © Stofleth)

dimanche 12 mai 2019 à 15h51
Né en Bohême et mort à Los Angeles, le compositeur Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) débute comme enfant prodige. A moins de dix ans, il enthousiasme Mahler (« Un génie ! »), et en 1914, après avoir entendu sa Sinfonietta en si majeur, Sibelius voit en lui un « jeune aigle ». Il cultive les genres traditionnels, y compris l’opéra, mais sa notoriété repose beaucoup sur ses musiques de film (Robin des Bois et autres, avec Errol Flynn). Sa comédie musicale Die stumme Serenade (La Sérénade silencieuse, ou muette) - création radiophonique en 1951 à Vienne, scénique en 1954 à Dortmund - vient de connaître sa première française, grâce à Opera Fuoco et à son chef David Stern. L’œuvre (une dizaine de personnages) est à la fois pastiche et hommage à un monde révolu, celui de l’opérette viennoise. On est dans une Italie de carte postale, plus précisément à Naples, avec un atelier de couture et son personnel froufroutant, un couturier donnant en rêve un baiser passionné à Silvia, la fiancée du Premier ministre. Ce dernier est visé par un poseur de bombes, le couturier Andrea est faussement accusé avant de prendre provisoirement la place du Ministre détesté, renversé par le peuple, etc.  On entend à distance, Korngold n’ayant rien d’un imitateur, Richard Strauss ou Kurt Weil, des rythmes de jazz ou de tango, avec pas de danse et sonorités orchestrales à l’avenant. Dialogues parlés en français, morceaux chantés en allemand (paroles malheureusement peu compréhensibles), mise en scène endiablée dans des décors évoquant le Crystal Palace londonien. Tout cela pour un ouvrage chaleureusement applaudi, sans doute destiné à demeurer une rareté mais dont on ne peut que saluer la redécouverte.
Marc Vignal
 
Salle Ravel, Levallois, 11 mai (Photo © DR)
 
samedi 11 mai 2019 à 00h25
A la Philharmonie de Paris : les quatre Concertos de György Ligeti par l’Ensemble Intercontemporain dirigé par Matthias Pintscher, deuxième volet du diptyque Ligeti commencé en décembre dernier avec le Requiem et des extraits de l’opéra Le Grand Macabre. Un opéra en quatre actes aussi que ces monuments dont la composition s’étend sur une trentaine d’années (1966-1999), où le compositeur se mesure aux richesses et aux contraintes du genre, depuis la contestation des années 1960 (le Concerto pour violoncelle, distique sans pathos avec « cadence chuchotée ») à l’accomplissement des années 1990 (le Concerto pour violon, coups d’archet virtuoses, labyrinthe borgésien et emprunts variés), des « dissolutions de structures élémentaires dans une structure globale » du très rythmique Concerto pour piano (1985-1988) aux combinaisons harmoniques hardies du tardif (1998-1999) Concerto Hambourgeois (remarquez l’allusion) pour cor solo confronté à quatre cors naturels changeant d’accord à chaque mouvement. Quatre façons d’affronter l’orchestre et de déjouer ses pièges, quatre essais sur les « illusions acoustiques » qui fascinaient Ligeti et qu’il a si bien apprivoisées. Quatre occasions aussi pour l’Ensemble et ses formidables solistes (le pianiste Sébastien Vichard, le violoncelliste Pierre Strauch, la violoniste Hae-Sun Kang, le corniste Jens McManama) de saisir l’insaisissable et d’exalter les mille facettes de ce génie protéiforme. Grande salle Pierre Boulez comble : le magicien cher à Stanley Kubrick (2001, The Shining, Eyes Wide Shut) serait-il devenu un classique? 
François Lafon 

Philharmonie de Paris, Grande salle Pierre Boulez, 10 mai. Disponible trois mois sur live.philharmoniedeparis.fr. Diffusion le 15 mai sur France Musique et disponible trois ans sur francemusique.fr (Photo : Matthias Pintscher © Frank Ferville)

mercredi 8 mai 2019 à 01h47
A l’Opéra Comique, Manon de Massenet dans la mise en scène d’Olivier Py créée à Genève il y a bientôt trois ans et revue à Bordeaux le mois dernier, 2158ème représentation de l’ouvrage dans son cadre d’origine. Triomphe pour tous au rideau final, quelques huées pour Py. Celui-ci a pourtant transmué le plomb en or, musclant l’action, balayant les conventions 3ème République du livret et retrouvant l’esprit subversif du roman de l’abbé Prévost par un raccourci que ratent bien des metteurs en scène « actualisateurs » (Coline Serreau en tête, à l’Opéra Bastille). En la jetant dès le début dans un monde de luxure où les hôtels sont forcément de passe et où le ciel étoilé ne peut venir que d’une boule de boite de nuit (Eros, amour pulsion, vs Agapé, amour idéal), il rapproche Manon de Carmen telle qu’il l’avait montrée à Lyon en 2012, rappelant implicitement que ces deux portraits de filles perdues ont été les plus grands succès de la si familiale salle Favart. Formidable direction d’acteurs aussi, où chaque intention, chaque mouvement sont pertinents, tout cela relayé musicalement par Marc Minkowski et ses Musiciens du Louvre, lesquels jettent de l’acide dans le sirop massenéien tout en illustrant la remarque du critique du Journal des Débats lors de la création en 1884 : « Savez-vous ce qui déroute dans Manon ? C’est cet orchestre qui murmure de si jolies phrases, dans la demi-teinte, voilé, presque insaisissable (…). Vous n’avez plus de dialogues prosaïques, vous n’avez plus non plus le récitatif qui donnait des allures de grand opéra ». Dans l’intimité de son cadre d’origine, l’ouvrage redevient du théâtre, n’obligeant plus les chanteurs à forcer le trait : Patricia Petibon et Frédéric Antoun, Manon et Des Grieux en état de grâce, entraînent un plateau sans fausse note, où Lescot (Jean-Sébastien Bou) et Guillot (Damien Bigourdan) perdent leur bonhomie « opéra comique » pour retrouver leur statut de prédateurs. Détail significatif : on n’a jamais besoin de regarder les surtitres, ce qui ne prouve pas seulement que Massenet était un orfèvre en la matière. 
François Lafon 

Opéra Comique, Paris, jusqu’au 21 mai (Photo © Stefan Brion)

samedi 4 mai 2019 à 19h56
Raretés vocales et chefs-d’œuvre intemporels, l’édition du 23ème Festival de Pâques de Deauville offrait à nouveau son lot de surprises, d’autant plus qu’on nous promet très prochainement la retransmission intégrale des concerts sur le site www.music.aquarelle et que, depuis plusieurs années, certains d’entre eux font l’objet d’éditions discographiques sur le label B Records.
L’avant-dernière manifestation rassemblait Lekeu, Chausson, Ravel et Debussy, avec notamment un arrangement de l’Adagio du premier – commande du Festival –, sous la forme d’un septuor à cordes, par Julien Giraudet, ancien élève de Thierry Escaich. Pour l’occasion, au jeune Quatuor Hanson s’ajoutaient l’altiste Raphaël Pagnon, le violoncelliste Adrien Bellom et le contrebassiste Simon Giudicelli. Plus qu’un banal arrangement, il fallait apprécier dans cette nouvelle version non pas une extension quelque peu sentimentale et ronflante des cordes, mais un rééquilibre des forces, entre les violons s’élançant vers le firmament des notes aiguës et les nuages sombres émergeant des deux violoncelles coiffés de la contrebasse… Julien Giraudet, un nom à retenir ! Le pianiste Théo Fouchenneret, 1er prix au Concours international de Genève, en 2018, s’illustrait dans les plutôt méconnues Quelques danses pour piano, op. 26, de Chausson, dont il faisait ressortir l’esprit tempétueux. En revanche, il manquait à la mezzo Ambroisine Bré une certaine ampleur vocale pour restituer la sombre Chanson perpétuelle du même Chausson (pour voix, quatuor à cordes et piano) – à moins que la Salle Élie de Brignac ne soit pas l’écrin le plus adéquat pour son timbre ? Plus investie dans Chansons Madécasses de Ravel, elle portait haut et fort son célèbre et terrible refrain « Méfiez-vous des blancs, habitants du rivage ! ». Pour mezzo, flûte (Mathilde Caldérini), violoncelle (Adrien Bellom) et piano (Pierre Fouchenneret), ce triptyque tapageur du Ravel des années vingt frappe encore comme un coup de poing avec des interprètes aussi zélés. Conclusion majestueuse avec le Quatuor de Debussy par « les » Hanson, qui n’hésitent pas à y imprimer leur marque – un je ne sais quoi d’encore plus chaloupé et dégingandé –, avec un troisième mouvement plutôt osé, investi d’une tendresse inouïe, à la fois élevée, languide et cristalline, avant l’emportement passionné du 4ème et dernier mouvement. Magique Hanson !           
Franck Mallet

3 mai, Salle Élie de Brignac, Deauville (Photo © DR)
Aux Bouffes du Nord : Funeral Blues, the missing cabaret, textes de Wystan Hugh Auden, musique de Benjamin Britten, ou l’œuvre que ceux-ci auraient peut-être écrite si la vie et leurs egos n’en avaient décidé autrement. Une fiction à plusieurs degrés imaginée et mise en scène par Olivier Freidj, créée la saison dernière au Luxembourg mais bien dans la tradition des kits musico-dramatiques dont les Bouffes se sont fait une spécialité, quelques semaines après le non moins kaléidoscopique Zauberland (voir ici). Sur scène donc, un décor double où voisinent le duo Britten-Auden (atmosphère masculine de salle de sport) et, seule dans son rêve, la comique Gipsy Rose Lee (tapis moelleux et abat-jour rose), colocataires à New York (les deux premiers, objecteurs de conscience, ayant fui l’Angleterre) dans la réalité, ici chanteur (Laurent Naouri), acteur (Richard Clothier) et pianiste (Cathy Krier) jonglant avec les mélodies de l’un -  les Cabaret Songs entre autres - et les poèmes  de l’autre - dont le magnifique Funeral Blues, internationalement connu depuis le film Quatre Mariages et un enterrement. Un numéro de haute voltige parfaitement calibré, où le musicien et son librettiste s’affrontent à fleurets mouchetés - l’un dans ses textes, l’autre dans la musique que ceux-ci lui inspirent -, le second « sorti du placard » et amoureux du premier,  celui-ci beaucoup moins frontal dans l’affirmation de son homosexualité. Surtitres opportunément explicatifs, rappelant entre autres que Britten avait détesté le livret d’Auden pour le Rake’s Progress de … Stravinsky et qu’Auden avait durement critiqué l’opéra Billy Budd, où Britten se livrait plus qu’ailleurs. Succès mérité pour les interprètes - à commencer par le décidément éclectique Laurent Naouri - tous trois donnant corps et âme à ces personnages avançant masqués. 
François Lafon

Bouffes du Nord, Paris, jusqu’au 27 avril (Photo © Bohumil Kostohryz)

Tandis qu’à l’Athénée la contralto galloise Hilary Summers chante Purcell et Debussy, Chostakovitch et Ravel avec Alphonse Cemin au piano, à La Scala-Paris Maxime Pascal dirige le concert des soixante-dix ans de Michaël Levinas. Le Balcon sur tous les fronts donc, alors que l’ensemble vient de fêter son dixième anniversaire et que Cemin prend la baguette pour diriger (encore à l’Athénée, maison mère) Into the little Hill, le « conte lyrique » de George Benjamin créé à Paris en 2006 avec … Hilary Summers. Une nouvelle donne pour la musique dite vivante, une façon efficace de débarrasser la « contemporaine » du label « pour spécialistes ». A la souplesse et la pertinence de Cemin épousant l’éclectisme très british (on pense à Janet Baker) d’Hilary Summers répond le sens du récit et de la couleur de Maxime Pascal, particulièrement bienvenu dans l’univers de son maître Levinas. En une grosse heure de musique et peu de discours (rare dans ce genre d’exercice), beaucoup est dit de ce qui pourtant n’est pas simple : rencontre en forme de fight du Balcon et de L’Itinéraire (dont Levinas a été le directeur) dans D’Eau et de pierres pour deux groupes instrumentaux (tout est dans le titre) de Gérard Grisey, union des deux ensembles pour Préfixes de Levinas - version revue vingt-sept ans plus tard par le compositeur à la lumière de ses expériences lyriques -, le tout mis en lumière par Etude sur un piano espace (version avec électronique jouée par Trami Nguyen, créée en 2010 par … Alphonse Cemin) et par le bref Poème battu pour voix, piano, percussions et électronique sur un texte de Ghérasim Luca, aperçu fulgurant de l’inspiration originale de Levinas compositeur d’opéra (« J’ai toujours pensé qu’il existe des possibilités d’hybridation de transitoires d’attaque entre familles instrumentales, voix humaine et instruments par exemple »). Cadre (et électronique) adéquat de La Scala comme sont adéquats les ors de l’Athénée, là aussi histoire de continuité. 
François Lafon

Théâtre de l’Athénée Louis-Jouvet, Paris – La Scala-Paris, 15 avril (Photo © Pierre Grosbois)

A l’Opéra de Paris-Bastille : Lady Macbeth de Mzensk de Chostakovitch dans une nouvelle mise en scène de Krzysztof Warlikowski. Entreprise risquée, les deux précédentes représentations (André Engel, 1992 – Martin Kusej, 2009) ayant laissé un grand souvenir, l’ouvrage - idéal pour une salle de ce style et de ces dimensions - ayant d’ailleurs été précédemment envisagé pour inaugurer le bâtiment en 1990. Hormis l’inévitable actualisation de l’action (nous sommes chez les propriétaires d’un abattoir industriel, métaphore efficace de la tragédie), Warlikowski n’a pas cherché à réécrire la fable inspirée de Nikolaï Leskov, la frustration bovaresque (on pense aussi à Katia Kabanova d’Ostrovski/Janacek) de cette Lady Macbeth de province étant loin d’être caduque. Tout juste se permet-il un intermède music-hall (justifié par la musique) en guise de fête au commissariat de police, grinçante prémisse de la déportation en Sibérie des amants meurtriers.  Pour le reste, il est dans son élément : chambre-vitrine de tous les désirs cernée des murs d’acier de l’abattoir sur lesquels ruissellera le sang des victimes, meurtres en direct et scènes de sexe hyperréalistes (et pas seulement celle qui a suscité l’ire de Staline et l’interdiction de l’opéra en 1936), le tout comme un grand flash-back amorcé par le film de la noyade de l’héroïne trahie par son Macbeth-coq de village. Belle idée que de faire précéder la catastrophe finale du 8ème Quatuor à cordes (1er mouvement orchestré par Rudolf Barshaï) que Chostakovitch considérait comme un « auto-requiem », ajout emblématique de la direction d’Ingo Metzmacher, spécialiste actuel de l’œuvre. Orchestre et Chœurs de l’Opéra à leur meilleur (et effet imparable des cuivres aux balcons) sous sa baguette ultra-précise, opérant comme peu (Mariss Jansons ?) le mariage chostakovitchien de l’ironie et du lyrisme, de l’écrasant et du planant, donnant tout leur relief aux moments où le compositeur se confie en direct, telle la sublime passacaille suivant … l’empoisonnement aux champignons du beau-père honni. Plateau de grand luxe dominé par la soprano Ausriné Stundyté – forte présence et voix inépuisable – et le ténor Pavel Cernoch, formant - formidable direction d’acteurs aidant - un très crédible couple funeste. Acclamations unanimes au rideau final, même pour Warlikowski, ce qui n’a pas dû manquer de l’étonner. 
François Lafon  

Opéra National de Paris-Bastille, jusqu’au 25 avril. En direct au cinéma le 16 avril (réalisation Stéphane Medge), diffusion ultérieure sur Mezzo. En différé sur France Musique le 12 mai (Photo © Bernd Uhlig / OnP)