Vendredi 22 juin 2018
Le cabinet de curiosités par François Lafon
Dirigé depuis septembre 2013 par Marc Korovitch, le chœur O Trente, fondé en 2006 par Raphaël Pichon, aborde spécifiquement le répertoire romantique et du 20ème siècle, et s'est illustré en 2011 dans Noces de Stravinski dans sa version originale en français de Charles-Ferdinand Ramuz. Lors du concert du 7 juin dernier, O Trente a donné une interprétation mémorable du Stabat Mater de Dvorak, dans une version quelque peu abrégée et avec piano, ce qui se justifie par le fait que les voix, plus que la partie instrumentale, y sont chargées d'émotion. Antonin Dvorak a d’ailleurs composé cet ouvrage pour chœur mixte, quatre solistes et orchestre, en 1875-1877, sous le coup d'un drame familial : la perte de trois de ses enfants. Quoi qu'il en soit, le Stabat Mater de Dvorak ne perdait rien de son impact, grâce au jeu tout en nuances de la pianiste Joséphine Ambroselli et à la puissance dégagée par le chœur, cela dès le premier volet de l'œuvre, le plus vaste. Il faut dire aussi que les solistes vocaux étaient de haut niveau, et, dans le dernier volet, toutes forces confondues chantaient superbement la grandeur du Paradis. En complément de programme, trois pièces pour chœur à cappella dus respectivement à Edvard Grieg, à Charles Villiers-Stanford et à Morten Lauridsen, compositeurs américain d'origine danoise né en 1943. La puissance et le sens des contrastes d'O Trente se manifestèrent derechef, et Beati Mortui de Stanford, un des maîtres de Vaughan Williams, était dirigé par Richard Willerforce, appelé en septembre 2018 à succéder à Marc Korovich.
Marc Vignal
 
Temple du Saint -Esprit, 7 juin

Festival Palazzetto Bru Zane 2018 aux Bouffes du Nord : Au Pays où se fait la guerre, concert-spectacle créé en 2014. Commémoration d’un centenaire donc, et pas des plus joyeux. Et pourtant …Transcrits pour quatuor avec piano, ponctués par des mouvements de … quatuors avec piano (Gabriel Fauré, Mel Bonis, Théodore Dubois, Reynaldo Hahn), airs et mélodies racontent la France en guerre - celle de 14-18, éventuellement celle(s) d’avant -, vue ou ressentie par des compositeurs qui n’ont apparemment pas grand-chose à se dire. Là est la bonne idée, la « Fraîche et joyeuse » allant de pair avec noirs désespoirs et délires salvateurs. En quatre chapitres (Le départ ; Au front ; La Mort ; En Paradis) le quatuor I Giardini et Isabelle Druet, mezzo duparcienne (d’où le titre du récital) autant qu’offenbachienne, mêlent le rose et le noir : à la Grande Duchesse de Gérolstein brandissant (façon Jedi) le Sabre de son père, répond Exil de Cécile Chaminade (« Loin de l’amante, j’attends la mort »), et La Fille du régiment de Donizetti (« Ces gens-là ne respectent rien ») renvoie à Recueillement de Baudelaire et Debussy (« Vois se pencher les défuntes années »). Performance d’Isabelle Druet, maniant à l’avant-scène équivoque et ironie et se réfugiant dans le creux du piano pour chanter l’indicible. Performance des Giardini (Pierre Fouchenneret, Léa Hennino, Pauline Buet, David Violi) résumée aux saluts par un spectateur criant : « Merci aux cinq chanteurs ». 
François Lafon 

Bouffes du Nord, Paris, 6 juin (Photo © Michele Crosera/Palazetto Bru Zane)

mercredi 21 février 2018 à 11h38
L’installation sonore a déjà près de vingt ans, elle a voyagé à Ottawa, à Fontevraud, à Berlin, à New-York, à Tokyo, à Strasbourg… Jusqu’au 5 mars, elle est audible à Paris, à la Fondation Louis Vuitton, dans le cadre de l’exposition Etre moderne : le Moma à Paris, et elle vaut le déplacement (comme toute l’expo, d’ailleurs). 40 haut-parleurs placés à hauteur des oreilles sont disposés par groupes de 5 suivant une ellipse tout autour d’une grande salle. Chacun d’eux restitue l’une des voix du fameux Spem in alium, le motet de Thomas Tallis pour huit chœurs de cinq pupitres, composé au milieu du XVIème siècle, enregistré ici avec le chœur anglais de Salisbury et retravaillé par la Canadienne Janet Cardiff, une artiste en randonnées sonores. Ecouter le motet dans son ensemble au centre de la salle est superbe, mais déambuler d’une voix à l’autre, se laisser porter par les sopranos (voix d’enfants) avant de frissonner grâce aux basses profondes est une expérience encore plus fascinante qui mène au cœur même de la musique : le motet n’est jamais tout à fait le même, sa « vocation spatiale » apparaît comme jamais, on a même le sentiment de faire soi-même partie des chanteurs. Qui plus est, les pauses de trois minutes entre chaque diffusion laissent entendre les coulisses, les choristes qui chuchotent, qui rient, en un mot qui vivent. Le classique est encore et toujours une musique en effervescence.
Gérard Pangon
 
Janet Cardiff : The Forty Part Motet. Fondation Louis Vuitton jusqu’au 5 mars, et visible aussi ici. (Photo © DR)
 
A l’Athénée : Moscou Paradis, « comédie musicale d’après Dimitri Chostakovitch » par la compagnie Opéra Louise de Fribourg. Une opérette même (Moscou, Tcheriomouski ou Quartier des cerises) créée en 1959, dernier ouvrage lyrique de l’auteur du Nez et de Lady Macbeth de Mtsensk. Une œuvre de commande et un exercice de style : il s’agissait de fêter en musique le lancement d’une cité idéale au sud-ouest de Moscou appelée à être reproduite dans de nombreuses villes d’URSS, où les heureux camarades travailleurs avaient enfin leur appartement à eux, et au milieu des cerisiers en fleurs encore. Mais comme on était en plein dégel khrouchtchévien, Chostakovitch et ses deux librettistes-humoristes Vladimir Mass et Michail Chervinsky en ont profité pour saupoudrer les roses de quelques pincées de poivre, épinglant les fonctionnaires-profiteurs dans la lignée de Gogol et convoquant Boulgakov (Le Maître et Marguerite) pour résoudre par un tour de magie les tracasseries kafkaïennes auxquelles le citoyen soviétique était en butte. Soixante ans après et pour un public occidental qui connaît d'autres problèmes de logement, le metteur en scène Julien Chavaz remuscle le propos en jouant la carte du cartoon peuplé de pantins formatés, sur lequel plane une étrange menace personnifiée par le concierge muet de l’immeuble, devant lequel se fige périodiquement le ballet frénétique des gentils locataires et des méchants bailleurs. Même douche écossaise pour la musique - habilement transcrite pour deux pianos et percussions et finement dirigée par Jérôme Kuhn -, mais dont on saisit moins bien les nombreux clins d’œil et citations (de Tchaïkovski au « Chant des jeunes travailleurs ») dont le public moscovite devait se délecter, tout en admirant le génie du Beethoven du XXème siècle à se transformer à volonté en Gershwin du Soviet suprême. Excellente troupe, chantant (fort bien) en russe et jouant (aussi bien) en français, tous portant à bout de voix cette curiosité créée en France (Opéra de Lyon) en 2005 seulement et dont c’est la première à Paris.
François Lafon

Théâtre de l’Athénée, Paris, jusqu’au 16 février (Photo©Magali Dougados)

A l’Opéra de Marseille, Apparition : à la frontière des genres, ce spectacle qui tient à la fois de la danse et du théâtre musical est de ceux qui volontairement laissent des questions sans réponse. Pas de logique narrative, pas d’explication : comme dans La Nuit du chasseur de Charles Laughton ou Mulholland Drive de David Lynch, c’est souvent au spectateur de trouver le fil qui soutient ce tissu d’images et d’actions qui résistent à toute explication et créent une impression d’autant plus profonde. A l’origine, les Kindertontenlieder dans une transcription pour piano, chœur d’enfants et bandes son signée du compositeur Franck Krawczyk, cloué au clavier au milieu de la scène en guise de figure paternelle muette mais omniprésente. Sur sa réécriture de ces Chansons pour la mort des enfants de Mahler qui fait la part belle à la magnifique Maîtrise des Bouches-du-Rhône, Emio Greco et Pieter C. Scholten (le duo à la tête du Ballet National de Marseille), ont jeté une suite d’images qui ne cherche surtout pas à illustrer ou expliquer le tragique du texte et son sentiment de désolation mais plutôt à s’interroger ce qu’être enfant veut dire. Quelques visions oniriques se détachent de ce conte tour à tour terrifiant et apaisant : le loup rouge qui s'avance menaçant sur la salle, la jeune fille (vraiment si innocente ?) qui chante en playback le tube des années 1980 For ever young, le loup encore qui garde dans son ventre un enfant (endormi, mort ?), les enfants qui se couchent dans les coffres (ou cercueils ?) évanouis dans la nuit, le tourbillon qui engloutit tout pendant l’orage. L'épilogue arrive avec un long épisode dansé sans musique avant que quelques mesures de la Troisième symphonie de Mahler se laissent entendre furtivement. Apparition est annoncé comme le premier volet d’un diptyque dont le pendant, Disparition, devrait voir le jour en 2018.
Pablo Galonce 
 
Opéra de Marseille, le 2 et 3 décembre. (Photo © A. Poiana)
 
Dans la Salle des concerts de la Cité de la Musique : in vain de Georg Friedrich Haas. Une pièce culte depuis sa création à Cologne en 2000 : une heure et quart d’une seule coulée, vingt-quatre instruments, de la lumière et de l’obscurité, et un projet ambitieux de la part de ce compositeur que l’on a classé parmi les « spectraux » (jouant sur les harmoniques de sons) mais qui prend se distances : « J’utilise les accords de partiels (ou de spectre) de façon très différente des compositeurs spectraux (…) Dans in vain, j’alterne entre deux mondes, les sons d’un des mondes sonnant « faux » dans l’autre ». Pourquoi in vain (en vain, avec une minuscule) ? Parce qu’en Autriche, au moment où il composait la pièce, l’extrême droite revenait au gouvernement, comme si le pire était oublié. Musicalement : aller à, mais revenir vers… en vain. Pourquoi deux longs moments où l’orchestre joue dans le noir complet ? Parce que « dans cette pièce, il est question d’être « éclairé » dans le sens des Lumières, et c’est précisément à ce moment-là que je souhaitais éteindre la lumière ». Et puis : « je voulais opposer une contre-utopie au monde du chef d’orchestre qui se tient devant celui-ci comme un dictateur ». Musicalement encore :  pour illustrer (si l’on peut dire) le « timbre sans luminosité », quand « ne demeurent que des sons ténus, feutrés, qui s’évitent les uns les autres en quarts de tons ». Et en pratique ? Une musique soutenue, sensuelle, entre deux mondes en effet, et plus redevable à Gérard Grisey (le pape des spectraux) qu’annoncé. On rêve à une expérience plus vertigineuse quand le noir se fait, ou que, après la seconde Nachtmusik, la lumière réapparaît par flashes pour s’éteindre sur le dernier accord, abrupt comme une fin de non-recevoir. Ensemble Intercontemporain irréprochable comme toujours sous la baguette rien moins que dictatoriale d’Erik Nielsen. 
François Lafon

Cité de la Musique – Philharmonie de Paris, 10 novembre (Photo  : G.F. Haas© Philippe Gontier)

samedi 4 novembre 2017 à 00h06
Dans la Cour Khmère du musée Guimet, premier concert du week-end « Guimet invite Berlioz » : « Concert sur la jonque chinoise », inspiré d’une soirée londonienne à laquelle Berlioz a assisté en 1851 en compagnie du compositeur et musicographe François-Joseph Fétis. Une initiative de Bruno Messina, ethno-musicologue et animateur du festival Berlioz de La Côte Saint-André. « On me persuadera difficilement que le peuple chinois n’est pas fou, » écrivait Berlioz en quittant ladite jonque. Ce soir, au milieu des superbes statues khmères au sourire énigmatique, Jean-Christophe Frisch et son ensemble XIII-21 Le Baroque Nomade déclinent les étapes de la domestication de la musique chinoise par les occidentaux, de Molihua, air traditionnel emblématique, au 3ème Divertissement chinois du jésuite et missionnaire Joseph-Marie Amiot, du quadrille de Ba-ta-clan d’Offenbach à la Polka chinoise arrangée sur des airs nationaux de P. Champion. Mélange étonnant et assez détonnant, où les morceaux qui nous paraissent les plus raffinés sont justement ceux qui sonnaient aux oreilles de Berlioz (mais pas de Fétis) comme des « sifflements, mugissements et fracas métallique », et où les chinoiseries sur lesquelles dansaient nos ancêtres nous feraient un peu honte (ah, cette Epine sur des paroles de Théophile Gautier) s’ils n’étaient interprétés, l’instrumentarium mixte engendrant des sonorités inattendues, avec une telle souplesse stylistique. Suite du week-end samedi à l’hôtel d’Heidelbach somptueusement restauré avec des Flûtes enchantées (bansuri et à clef) et des Compositions persanes et mélodies de l’ancien Iran, le bouquet final revenant à François-Xavier Roth et aux Siècles parcourant – eux aussi parmi les chefs-d’œuvre khmères -  « l’Asie entendue à Paris au temps d’Emile Guimet », de Saint-Saëns à Delibes et …  Guimet lui-même, isérois comme Berlioz mais appelé à un plus grand avenir comme collectionneur que comme compositeur. 
François Lafon

Guimet invite Berlioz, Musée Guimet, Paris, les 3 et 4 novembre (Photo © DR)

mercredi 18 octobre 2017 à 23h14
Au théâtre de l’Athénée : Cassandre de Michaël Jarrell d’après Cinq Conférences de poétique de la romancière allemande Christa Wolf, avec Fanny Ardant. En concert avec Susanna Mälkki et l’Ensemble Intercontemporain (voir ici), en scène dans ce spectacle créé au festival d’Avignon 2015 et fréquemment repris, un compagnonnage tout trouvé que ce monodrame pour voix parlée et orchestre, matière à extérioriser un tempérament de tragédienne rappelant ses incarnations de Maria Callas au théâtre (Master class) et au cinéma (Callas for ever). Beau texte surtout, dans lequel le récit la fille de Priam condamnée à prédire la catastrophe (la guerre de Troie) mais à ne jamais être crue trouve en chaque époque une actualité nouvelle, belle musique que celle de Michaël Jarrell, riche mais jamais redondante, façon pas si souvent réussie d’accompagner la voix parlée (« Cassandre est en dehors de l’opéra, il n’y a plus de raisons de chanter, il n’y a plus que la voix et le récit »). Mise en scène minimaliste mais juste d’Hervé Loichemol, excellent Lemanic Modern Ensemble dirigé par le jeune Jean Deroyer : un cadre propice à mettre en valeur la spontanéité sous la sophistication, le jeu entre jeunesse et maturité qui ne sont pas pour rien dans la fascination qu’exerce Fanny Ardant. Idéal pour incarner une prophétesse qui n’a pu empêcher l’inéluctable. 
François Lafon 

Théâtre de l’Athénée, Paris, jusqu’au 22 octobre (Photo © DR)

Nuit blanche 2017 à la Philharmonie de Paris – Cité de la musique : Cinq marathons musicaux jusqu’à l’aube. 20h30, Salle des concerts de la Cité, début de l’hommage à Pierre Henry. Pénombre, public recueilli devant l’habituelle forêt d’enceintes. En écoutant sa dernière pièce Multiplicité, testament musical, adieu aux sons urbains donné ce soir en première mondiale, on cherche instinctivement la crinière blanche du maître, disparu en juillet dernier. La nuit se terminera avec Messe pour le temps présent, comme un retour aux sources. 21h30 à l’Amphithéâtre du Musée de la musique, deuxième concert (sur dix) de la Nuit du Quatuor, préparée par ProQuartet. Public de plus en plus nombreux, tous n’entrent pas. Ovation (même entre les mouvements) pour le Quatuor Danel, lequel ne fait qu’une bouchée du bouillant 1er Quatuor de Tchaïkovski. A 5h30, le Quatuor Tercea clôturera la session avec … Ainsi la Nuit de Henri Dutilleux. 22h au Musée éclairé de mille bougies (électriques) pour son vingtième anniversaire : célébration du clair-obscur. Etsuko Chida chante La Belle du Soir en s’accompagnant au Koto, exposée telle une œuvre précieuse. Deux étages au-dessus, des membres des Arts Florissants entonnent des Leçons de Ténèbres de Couperin. Entre les deux, Nicolas Arzenijevic et Antonio Garcia Jorge, saxophonistes, jouent (superbement) Le Dialogue de l’Ombre double de Pierre Boulez. 22h50 : éclairée a minima, la grande Salle Pierre Boulez de la Philharmonie prend des allures de cathédrale, avec pour officiant le pianiste Bruce Brubaker jouant Phil Glass, Terry Riley et John Cage, plus que jamais hallucinatoires et puritains en même temps. En dessous, au Studio transformé en salle de méditation, le groupe Vacarme (deux violons, violoncelle) et six invités passent la Nuit en « la », raga sans fin sur une seule note. Minuit : dehors, files d’attentes géantes, sous la pluie. Foule patiente, presque silencieuse, comme sont silencieux les groupes qui se déplacent d’un lieu à l’autre, canalisés selon une logistique évoquant La Folle Journée de Nantes. Nuit blanche sur le mode zen. Impressionnant. 

François Lafon

Philharmonie de Paris – Cité de la musique, 7-8 octobre (Photo © Jean-Régis Roustan)

mercredi 27 septembre 2017 à 23h15
Au Théâtre Déjazet, reprise de Und, de Howard Barker, mis en scène par Jacques Vincey. En compagnie (efficace et discrète) du musicien Alexandre Meyer : Natalie Dessay, comédienne (elle chantonnera, à la fin, le Kaddish de Ravel). Une reconversion commencée il y a deux ans, à Tours puis déjà à Paris et un peu partout en France. Un emblème donc, et un défi : au lieu d’essayer ses talents de rigolote au boulevard, l’ex-Reine de la Nuit défend un énigmatique monologue, œuvre d’un Britannique autoproclamé « dramaturge de la catastrophe ». A texte dur, mise en scène tranchante : perchée sur un tabouret d’où elle ne bougera pas, « Elle » attend son homme, se rêvant aristocrate en fourreau rouge et perruque conique, en réalité (?) Juive menacée au cours d’une Nuit de cristal dont les lames de glaces s’écrasant autour d’elle sont les terrifiants symboles (explication possible, parmi d'autres). Une surenchère dans la contrainte qui empêche Dessay de jouer les bêtes de scène tout en en mettant en valeur son extraordinaire palette expressive : si l’on pense à La Voix humaine de Cocteau, à Erwartung de Schönberg – autres amoureuses condamnées à la solitude –  c’est dans O les beaux jours de Samuel Beckett qu’on aimerait la voir maintenant, tant ses possibilités de Stradivarius parlant évoquent celles, rarement égalées, de la créatrice Madeleine Renaud. 
François Lafon
 
Théâtre Déjazet, Paris, jusqu’au 13 octobre (Photo © DR)

Spirito, chœur de chambre basé à Lyon, résulte de la fusion de deux ensembles professionnels. Nicole Corti, sa directrice musicale, l’a dirigé à La Chaise Dieu, ainsi que l’Orchestre des pays de Savoie et quatre solistes vocaux, dans le Stabat Mater en sol mineur de Haydn. Composé en 1767, c’est l’ouvrage vocal du musicien d’Eszterháza qui connut la plus large diffusion en Europe avant La Création, de trente ans postérieure. Typique de la période « Sturm und Drang » de Haydn, le Stabat Mater est tourné vers l’intérieur avec une grande économie de moyens, la détente ne s’imposant qu’avc le dernier de ses treize volets : la fugue en sol majeur « Paradisi Gloria », entrecoupée de vocalises de la soprano. Dans l’assez vaste introduction orchestrale, dotée de sauts d’intervalles et de contrastes dynamiques saisissants, Nicole Corti fait montre d’un beau sens des nuances et des accents. Elle mettra d’un bout à l’autre en valeur la dimension spirituelle de l’ouvrage. Le Stabat Mater était la pièce de résistance d’une soirée commencée avec du Mozart plutôt léger et le savant Alleluia pro omni tempore (2010) de Thierry Escaich. Le même jour, en fin d’après-midi, un remarquable programme de musique de chambre intitulé  « L’âme russe » : deux importantes sonates pour violoncelle et piano, celle de Chostakovitch (1934, plusieurs fois révisée), sarcastique comme ce compositeur savait l’être à moins de trente ans, et celle de Rachmaninov (1901), monument du romantisme finissant. Xavier Phllips, un de ceux qui se sont perfectionnés auprès de Rostropovitch, et Igor Tchetuev, né en Ukraine, lauréat du Concours international Arthur Rubinstein à tel Aviv, prennent avec raison et pour notre plus grand plaisir ces musiques à bras-le-corps.
Marc Vignal
 
Abbatiale Saint-Robert et Auditorium Cziffra, 26 août (Photo : Nicole Corti © DR)

On ne s’attend pas à ce qu’un Requiem ait comme tonalité principale ré majeur et débute par des sonorités de cors et de trompettes et timbales. C’est le cas de celui de Jan Dismas Zelenka programmé en cette année 2017 au festival de La Chaise Dieu. En février 1733 meurt à Varsovie le prince-électeur de  Saxe Auguste le Fort, roi de Pologne sous le nom d’Auguste II. La nouvelle parvient à Dresde trois jours plus tard, et pour les cérémonies funèbres Zelenka compose sa Messe de Requiem en ré majeur ZWV 46 ainsi que son Office des Défunts ZWV 47, dont, à La Chaise Dieu, un extrait a précédé le Requiem, avec comme interprètes le Collegium & Collegium Vocale 1704 et son chef Vaclav Luks. Aussi bien Zelenka que le Collegium Vocale sont depuis quelques années des habitués des lieux. Les trompettes et timbales restent pour commencer relativement discrètes, pour ne se déployer avec davantage de force qu’en certains épisodes plus tardifs. Il ne s’agit pas uniquement de déplorer la perte d’un souverain, mais aussi de chanter sa résurrection - sous les traits de son successeur - et de célébrer son apothéose. L’écriture chorale de ce chef-d’œuvre témoigne d’une grande maîtrise, Zelenka profitant en outre de toutes les possibilités offertes par l’orchestre de la cour de Dresde, avec notamment, au Recordare, un instrument rare utilisé à Vienne et à Dresde pour exprimer le deuil : le chalumeau. Il a aussi recours au plain-chant. Au début de ce concert mémorable, deux cantates sacrées de Telemann, une en latin et une en allemand, non sans interventions éclatantes des trompettes et timbales.
Marc Vignal

Abbatiale Saint-Robert, 24 août (Photo : Vaclav Luks ©DR)
 
jeudi 6 avril 2017 à 00h10
Aux Bouffes du Nord : Ubu, création collective dirigée par Olivier Martin-Salvan, composition musicale de David Colosio. D’Ubu sur la Butte (1901), version (très) raccourcie d’Ubu roi par Alfred Jarry lui-même et destinée à être joué par des marionnettes au cabaret des Quat’z’Arts, l’acteur fétiche de Benjamin Lazar fait une séance d’aérobic qui dégénère : une régression moderne à la mesure de la monstrueuse parodie shakespearienne (Macbeth pour les Nuls) imaginée par l’inventeur de la pataphysique, « science des solutions imaginaires ». Une heure de délire condensé (« Le premier roi meurt en vingt lignes et la guerre arrive trois scènes plus tard »), spectacle tous terrains, place publique comme salle des fêtes : tapis de sol, objets en mousse (des plasticiens Clédat et Petitpierre), cinq étonnants comédiens-clowns-acrobates - quatre hommes, une femme, dont Martin-Salvan en Ubu prof de gym-dictateur. Public jeune et ravi, cernant l’ère de jeu « au plus près de la corporalité des acteurs ». Au premier rang ce soir : Christiane Taubira riant beaucoup, surtout à la mise en boite appuyée de … la gendarmerie. La musique, due à un membre des Cris de Paris, déjà partenaire de Martin-Salvan pour le Pantagruel monté par Lazar (voir ici), recycle, entre la Danse des canards en russe et un final de comédie musicale façon Balavoine, L’Or du Rhin de Wagner avec une science réjouissante du pied de nez sur portée. Ne serait-ce que pour cela…
François Lafon

Bouffes du Nord, Paris, jusqu’au 23 avril. En tournée jusqu’au 9 juin

lundi 16 novembre 2015 à 22h14

A New-York, Placido Domingo fait jouer La Marseillaise avant de diriger Tosca.

Chez Erato/Warner (ex-EMI/Virgin) : Entre elle et lui, Natalie Dessay sings Michel Legrand. Rencontre avec le duo, avant les concerts à l’Olympia les 27 et 28 octobre. Legrand : « Ma première diva : Kiri Te Kanawa, trop paresseuse ; ma deuxième : Jessye Norman, trop classique. Dessay : une voix très étendue, comme la mienne, mais ça ne fait pas le même effet. Parfois, en concert, je change de tonalité : elle suit ». Dessay : « Différence avec l’opéra : l’intimité et le vibrato. Donner leur place aux mots et chanter comme on parle. Plaisir, en scène, d’avoir le micro pour partenaire. Là aussi, l’antithèse de l’opéra ». Legrand : « Réunion de mes quatre (enfin, cinq) paroliers : Jacques Demy, Eddy Marnay, Claude Nougaro, Alan et Marilyn Bergman. Un de mes plaisirs : écrire la plus jolie mélodie possible pour dire « Passe-moi le sel » ou « Rendez-vous ce soir à 20h », faire de la musique un personnage. Plus drôle que de mettre des percussions sur une course-poursuite ». Dessay : « En 2014 au Châtelet, Les Parapluies de Cherbourg mis en espace : cela évite de faire du sous-Demy. Mais aussi, en projet, La Vie et la mort d’une femme, une grande pièce émaillée de treize chansons que Barbara Streisand, par superstition, n’a pas chantée ». Legrand : « Natalie dit que je suis l’homme sans rêves, car je fais en sorte que mes rêves se réalisent, aujourd’hui ou demain, ainsi ou autrement : puisque pas Streisand, Dessay, par exemple ». Dessay : « On dit et lit que Manon à Toulouse a été mon dernier opéra. C’est probablement faux. Chanter Michel Legrand n’est pas une transition, même si, à terme, c’est le théâtre parlé qui m’intéresse : aller vers le moins, et trouver un plus". En attendant, elle termine le disque avec Mon dernier concert, paroles de Nougaro.

François Lafon

1 CD Erato Warner. Du 27 octobre au 6 décembre : tournée en France, 11 villes Photo © DR

jeudi 3 octobre 2013 à 11h20

Robert Ashley (compositeur), Gregory Markopoulos (cinéaste) et Terre Thaemlitz (créatrice multitâches) se penchant sur l’Oeuvre d’art de l’avenir, Loïe Fuller dansant sur la "Chevauchée des Walkyries" et Wagner muet dans le film non-autorisé de Carl Froelich et William Wauer (1913), Olivier Py imaginant Siegfried dans l’Allemagne dévastée de 1945, Jan Fabre confrontant Wagner l’artiste et Nietzsche le penseur, Jacques Lenot confronté au grand orchestre wagnérien : un aperçu du Wagner Geneva Festival, initié par le Cercle Romand Richard Wagner et piloté par Jean-Marie Blanchard, ex-directeur du Grand Théâtre de Genève. Clou de ce grand mois de festivités pluridisciplinaires : la recréation du Vaisseau fantôme première version (1841), en écho à la pièce d’Ibsen La Dame de la mer (un marin damné lié à une femme par un serment de fidélité). Probablement l’initiative la plus originale de cette année de bicentenaire, la plus à même d’évoquer le rêve wagnérien de changer le monde par la force de l’art. Une manière aussi - peut-être - de dépasser l’habituel phénomène d’attraction-répulsion suscité par le sorcier de Bayreuth. « Notre vie ne nous est pas donnée comme un opéra, dans lequel tout est écrit », a récemment rappelé le pape François, fan de Wagner, surtout dirigé par Furtwängler.

François Lafon

Wagner Geneva Festival, 26 septembre – 3 novembre. www.wagner-geneva-festival.ch

jeudi 25 avril 2013 à 11h54

Le maître chanteur de Minsk de Morley Torgov chez Actes Sud, ou Wagner héros de roman policier. C’est la deuxième enquête d’un Sherlock Holmes allemand nommé Hermann Preiss, la première (Meurtre en la majeur – 2010) mettant en scène Robert et Clara Schumann, la troisième (en prévision) promettant un affrontement entre Liszt et le directeur de cirque Phineas Taylor Barnum. L’auteur, très connu au Canada et venu sur le tard au polar (il a 85 ans) reprend à son compte la formule d’Alexandre Dumas « On peut violer l’histoire, pourvu qu’on lui fasse de beaux enfants », et ficelle habilement une fantaisie à suspense autour de la création à Munich des Maîtres chanteurs de Nuremberg en 1868. Petit jeu pour amateurs du genre : traquer l’anachronisme (parlait-on à l’époque de « conflit d’intérêt » ?) et savourer l’invraisemblance (un chanteur d’opéra prenant un bain de vapeur une heure avant d’entrer en scène). Mais à la différence de Dumas, Morley Torgov omet de soigner les détails qui font sérieux, même si l’attribution, dès le premier chapitre, du rôle de Beckmesser à un ténor ne risque de faire tiquer que les spécialistes.

François Lafon

Le maître chanteur de Minsk, de Morley Torgov, traduit de l’anglais par Céline Schwaller. Actes Sud « Actes noirs », 368 p., 22,80 €

dimanche 3 mars 2013 à 08h48

Il est désormais possible de tout savoir sur la zarzuela, cette « belle inconnue » : genre éminemment espagnol, part non négligeable de l’art lyrique avec plus de 20 000 titres d’environ cinq cents compositeurs répartis sur quatre siècles, alternance du parlé et du chanté, veine souvent pittoresque, mettant en jeu chanteurs et choristes à l’élocution parfaite, acteurs et danseurs, lumières et machineries. Le nom provient d’une demeure royale au nord de Madrid, le Palacio de la Zarzuela, construit au début du XVIIe siècle : « palais de la Ronceraie », car zarza en espagnol signifie ronce. Pierre-René Serna dresse l’historique et la chronologie (de 1622 à 1981) du genre et, dans un ordre alphabétique inversé de Z à A (il fallait bien commencer par Zarzuela), passe en revue vingt-deux œuvres-clés (intrigue, musique, éventuelle discographie), environ cinquante musiciens ainsi que plusieurs notions et termes essentiels parmi lesquels tonadilla, Madrid, livrets et librettistes, genres et sous-genres, discothèque, bibliothèque, Barcelone, Amériques et Philippines. Parmi les compositeurs, certains sont bien connus, comme Turina, Rodrigo, Granados, Manuel Garcia, Boccherini, beaucoup ne le sont que des spécialistes, et quelques personnalités ne doivent leur inclusion dans la liste qu’à un extrait significatif de leur correspondance : Saint-Saëns, Nietzsche. Sont mentionnés près de trois cents enregistrements, et l’annexe comprend une sélection discographiques puis un index des compositeurs, des œuvres et des librettistes. Surtout, ne pas oublier que la zarzuela fut honorée à note époque par les plus grands chanteurs, de Pilar Lorengar à Alfredo Kraus et de Teresa Berganza à Placido Domingo.

Marc Vignal

Pierre-René Serna : Guide de la zarzuela. Bleu Nuit, 2012, 336 p.

dimanche 27 janvier 2013 à 11h31

Au théâtre de la Colline, Le Cabaret discrépant, d’Olivia Grandville d’après Isidore Isou. Du latin discrepantia, discrépant désigne « une simultanéité d’éléments, de sons, de sensations, d’opinions qui produisent un effet de dissonance ». Une assez bonne définition du lettrisme, mouvement « d’avant-garde de l’avant-garde » lancé par Isou au sortir de la guerre, et qui compte encore des adeptes. Le spectacle de la chorégraphe Olivia Grandville est jouissif : conférences lettristes simultanées dans le foyer (« Il ne s’agit pas de détruire des mots pour d’autres mots, il s’agit de ressusciter le confus dans un ordre plus dense »), évocation sur scène du Ballet ciselant, créé, non sans remous, au début des années 1960 (phase ciselante, deuxième des quatre périodes de la philosophie lettriste : émiettement des formes, période de l’art pour l’art). Une conférence-démonstration hilarante, où cinq danseurs-comédiens illustrent « l’amorphe, l’a-r-ythmie, le rampement, notions par lesquelles la danse va se dépouiller jusqu’à atteindre l’immobilité complète » (Roland Sabatier, lettriste de la deuxième génération). En 1947, Isou publie Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique, ouvrage fondateur contenant le Manifeste de la poésie lettriste. Il compose en même temps une symphonie, La Guerre, dotée d’une notation originale où les lettres remplacent les notes (disques Al Dante). « A force de chercher la forme, on touche le fond », remarquait-il non sans clairvoyance. Il aura au moins tenté de résoudre l’éternel dilemme parole-musique.

François Lafon

Théâtre National de la Colline, Paris, Petite salle, jusqu’au 16 février Photo © Elisabeth Carrechio

jeudi 29 novembre 2012 à 11h19

Inauguration, dans l’Espace de projection de l’Ircam, du « nouveau dispositif de spatialisation sonore multicanal ». Salle de professionnels, discours officiels (directeurs du Centre Pompidou, du CNRS, etc.), démonstration détaillée, avec équations sur écran et exemples sonores. Le Graal de l’acoustique, nous annonce-t-on, dans cette salle célèbre pour ses modules pivotants, permettant de passer de l’atmosphère d’une chambre sourde à celle d’une cathédrale. L’enjeu : au moyen des procédés Ambisonics (possibilité de simuler une source sonore par la reproduction tridimensionnelle) et WFS (Wave Field Synthesis ou synthèse du front d’ondes), faire en sorte que, bien ou mal placés, immobiles ou en mouvement, tous les auditeurs d’un lieu donné entendent exactement la même chose, ce qui n’était pas possible avec les formats multicanaux conventionnels (stéréo, 5.1, etc.). Matériel : 339 haut-parleurs, 264 étant répartis autour du public et 75 formant un dôme de diffusion tridimensionnelle. Exemple concret : voix d’enfants enregistrées avec un micro sphérique place Stravinsky (plateau Beaubourg) et reproduites selon une chorégraphie sonore à géométrie variable. Impression de pouvoir localiser chaque voix, de la toucher presque. Exemple musical : Fluoresce, de Rama Gottfried, pour violoncelle, WFS et Ambisonics 3D. Les diverses composantes de chaque son produit live par l’interprète Séverine Ballon apparaissent dans l’espace, donnent lieu à une infinité de figures musicales. Applications pratiques : audioconférences, théâtre, cinéma 3D (Technicolor est partenaire). Une nouvelle ère dans la perception et la maîtrise des phénomènes sonores. Une source de chefs-d’œuvre ? Question sans réponse. 

François Lafon

mercredi 28 mars 2012 à 16h33

Qui connaît Haydn mieux que personne ? Notre ami Marc Vignal, bien sûr. D'ailleurs, en 2009, lorsqu'on célèbre le bicentenaire du compositeur à Vienne, c'est lui que les Autrichiens invitent pour parler du grand Joseph - en allemand, bien sûr, ce n'est pas obstacle pour lui. Mais c'est en français qu'il raconte aujourd'hui sa passion Haydn à l'occasion des représenations d'Orlando Paladino au Châtelet sous la direction éclairée de Jean-Christophe Spinosi.

Lecture d’été : Le Vase de sable de Seichô Matsumoto, le « Simenon japonais ». C’est une histoire policière dans le Japon encore traditionnel et déjà branché des années 1960. Dans Tokyo Express, le roman le plus célèbre de Matsumoto, la clé de l’énigme réside dans les horaires des trains. Cette fois, c’est de musique qu’il s’agit, plus particulièrement de musique concrète. Parmi les suspects : un jeune compositeur à la mode et un non moins jeune critique aux dents longues. « L’idée d’une variation systématique d’une œuvre, due à divers paramètres importants qui font toute la musique, est indépendante de l’inspiration et de la théorie des compositeurs. Ce nouveau moyen d’avant-garde est en train de substituer l’absence d’idée du compositeur au problème accessoire de la disparition des raisons qui font que l’on a besoin des interprètes. Ce danger, au moins, existe. », écrit celui-ci à propos d’un concert de celui-là, dans un style abscond que l’on imagine ironique de la part de Matsumoto. De son côté l’inspecteur chargé de l’enquête se renseigne sur la musique concrète : « Inventée en 1948 par un ingénieur français du nom de Pierre Schaeffer, elle provoqua un grand choc dans le monde musical. Le mot « concret » ne signifie pas « description » ou « contenu concret », car chaque bruit est choisi et utilisé comme un « objet sonore », lit-il dans un dictionnaire, tout en avouant ne pas y comprendre grand-chose, ce qui d’après l’auteur « était normal, puisqu’il ne connaissait rien à la musique ». Sans vouloir déflorer le dénouement, il est question par la suite d’une loi sur les ondes électromagnétiques (« quiconque veut ouvrir une station radioélectrique doit en demander l’autorisation préalable au ministères des Postes et Télécommunications ») et de leurs effets possibles sur le corps humain. En 1974, le cinéaste Yoshitaro Nomura, ancien assistant d’Akira Kurosawa, a tiré un film du roman de Matsumoto. Le jeune compositeur n’y fait plus carrière dans la musique concrète, mais dans la musique classique. Paradoxe : vingt-cinq ans après son invention, la musique concrète n’était plus à la mode, mais, utilisée comme bande sonore d’un film, elle aurait encore risqué d’écorcher les oreilles d’un public « qui ne connait rien à la musique ». Il aurait fallu aussi que l’illustrateur sonore du film trouve un équivalent à la manière particulière dont cette musique est utilisée dans l’intrigue. Le récent succès de la semaine Pierre Henry, au festival Paris, quartiers d’été, a montré que ces « objets sonores » étaient entrés dans les mœurs. Le Vase de sable n’en reste pas moins un excellent polar.

François Lafon

Le Vase de sable, de Seichô Matsumoto, traduit du japonais par Rose-Marie Fayolle. Picquier poche, 198 p., 7,50 €.

mercredi 14 juillet 2010 à 13h51

Les fanfares de vuvuzelas vous ont peut-être empêché de les entendre, mais la Coupe du Monde de football a été une bonne occasion de faire le tour des hymnes nationaux. Dès la cérémonie d’ouverture, joueurs noirs et blancs ont  entonné en choeur le Nkosi Sikelel' iAfrika, un hymne rassembleur mélangeant le chant des colonisateurs et celui des anti-apartheid. Plus classiques, les Allemands  nous ont gratifiés de la belle mélodie de Joseph Haydn composée à l'origine pour l'Empereur d'Autriche, et les Anglais du God save the Queen. Très en vue, avant de se faire éliminer par les équipes européennes, les sud-américains ont apparemment été inspirées par l'ardeur de leurs hymnes. Avec leurs introductions enlevées et leurs refrains martiaux, ceux de l'Argentine, du Chili, de l'Uruguay ou du Brésil font penser à un air de Rossini ou à un choeur du jeune Verdi. Ce n'est pas un hasard : ces pays ont gagné leur indépendance au début du XIXè siècle, à l'époque où l'opéra italien était un modèle des deux côtés de l'Atlantique. Ils sont aujourd'hui datés, dans le meilleur sens du terme : 1813 (Argentine), 1822 (Brésil), 1827 (Chili, oeuvre d'un Catalan), 1845 (Uruguay, écrit par un Hongrois), 1854 (Mexique, composé encore par un Catalan).  
Quant à l'Espagne, qui a gagné la Coupe, elle a de la chance avec sa Marche royale du XVIIIè siècle : comme elle est sans paroles, les footballeurs ne sont pas obligés de le chanter, ce qui est plutôt un avantage dans un pays aux fortes identités régionales. Les Hollandais, eux, ont chanté leur défaite avant même de débuter la finale. Dans leur hymne, le « Het Wilhelmus », on entend : « Que les Espagnols te meurtrissent/ ô loyaux et doux Pays-Bas, /lorsque j'y pense, /mon noble coeur en saigne. »

Pablo Galonce

Il n'y a qu'à Henri Dutilleux que cela arrive. Le 14 mars 1998, sa pièce pour orchestre The Shadows of Time (Les Ombres du Temps) est créée à Boston sous la direction de Seiji Ozawa. Trois jours plus tard, le disque parait chez Erato. Durée : vingt-et-une minutes. Le 7 mai 2009, son cycle de mélodies Le Temps l'Horloge est donné en première mondiale au Théâtre des Champs-Elysées, sous la baguette du même Ozawa. L'enregistrement, réalisé en direct par Radio France, ne sort qu'au bout de six mois, dans la collection à tirage limité « Les grands concerts du Théâtre des Champs-Elysées ». Durée : quatorze minutes et vingt-trois secondes. Le CD est complété par une émission de radio « Spécial Ozawa » de treize minutes enregistrée le jour du concert, et réunissant le chef, le compositeur et la soliste Renee Fleming. L'idée de diffuser, pièce après pièce et en temps réel ou presque, les œuvres nouvelles d'un compositeur mondialement reconnu et toujours productif à quatre-vingt-quatorze ans est belle, d'autant que le temps, présent jusque dans ses titres, est une des composantes principales de son inspiration. Elle montre aussi à quel point le temps selon Dutilleux est hors du temps selon le marché du disque. La loi Hadopi ne concerne ni Boulez, ni Dutilleux, ni même Dusapin. Faut-il s'en réjouir ? Le Temps l'Horloge réunit des poèmes de Jean Tardieu (Le Temps l'Horloge, justement, ainsi que Le Masque) et Robert Desnos (Le dernier Poème), pour se terminer sur Enivrez-vous de Baudelaire. « Pour n'être pas les esclaves martyrisés du Temps, enivrez-vous. Enivrez-vous sans cesse ! De vin, de poésie ou de vertu, à votre guise." conseille le poète. Henri Dutilleux a bien fait de l'écouter.

Henri Dutilleux : Le Temps l'Horloge. Renee Fleming (soprano), Orchestre National de France, Seiji Ozawa (direction) - 1 CD Théâtre des Champs-Elysées. En vente au Théâtre (12 euros), ou par correspondance (15 euros). www.theatrechampselysees.fr
jeudi 19 novembre 2009 à 18h06
Déjà la pochette, illustrée d'une photo en sépia, fait un peu froid dans le dos : « Le Grand Orchestre de Radio-Paris 1944, Théâtre des Champs-Elysées. Mengelberg-Tortelier ». Au programme : l'ouverture d'Anacréon de Cherubini, le Concerto pour violoncelle de Dvorak avec Paul Tortelier en soliste, et la Symphonie de Franck. Le texte de présentation, signé par le collectionneur Jean Farjanel, est à peine plus rassurant, qui nous explique que le grand chef néerlandais Willem Mengelberg (lequel n'a jamais caché sa sympathie pour le régime nazi), a donné vingt-huit concerts gratuits et radiodiffusés au TCE entre 1942 et 1944, et que celui-ci, daté du 16 janvier 1944 et préservé sur disque Pyral, a été fortuitement retrouvé l'année dernière, après avoir miraculeusement survécu à la mise à sac, en août 44, de la station collaborationniste. On s'en veut presque de regretter que le document ne comporte pas les « Informations de Radio Journal » qui précédaient ces retransmissions et distillaient la propagande officielle auprès du large public (eh oui, du classique en prime time !) qui les écoutait. Ce que nous devrions surtout nous demander, c'est pourquoi ce genre d'archives dégage encore une odeur de soufre, et pourquoi, alors que ses enregistrements avec l'Orchestre du Concertgebouw d'Amsterdam sont considérés comme des musts, Mengelberg collaborateur en Hollande dérange moins que Mengelberg collaborateur à Paris. C'est peut-être parce que, comme on l'entendait à Radio-Londres sur l'air de la Cucaracha, « Radio-Paris ment, Radio-Paris ment, Radio-Paris est allemand ».

Un album de 2 CD Malibran Music (distribué par DOM)