Samedi 7 décembre 2019
Le cabinet de curiosités par François Lafon
Avec Mariss Jansons, disparaît l’un des derniers grands chefs à avoir été formé en Union Soviétique tout en ayant fait carrière pour l’essentiel en Occident. Elève de Mravinski à Léningrad et protégé de Karajan, le Letton Jansons, lui-même fils du chef d’orchestre Arvid Jansons, était d’abord un professionnel reconnu par ses pairs : travailleur, honnête et humble, à la fois bienveillant et exigeant, bref une sorte d’anti-star, il avait gagné le respect des musiciens, qui appréciaient sa méthode personnelle de mener les répétitions. Sur le podium, chacun de ses gestes était millimétré, chaque phrasé soigneusement dessiné, au risque parfois de donner l’impression que ses interprétations étaient figées, qu’aucune surprise, qu’aucune inspiration du moment n’était possible. Ce côté austère ne l’a pas empêché d’être invité à trois reprises à diriger le concert de Nouvel An du Philharmonique de Vienne, consécration médiatique suprême. Auparavant, il avait révélé son talent au Philharmonique d’Oslo, avant de devenir le patron de l’Orchestre de Pittsburgh, du Concertgebouw d’Amsterdam, puis dans ses dernières années, du Symphonique de la Radio de Bavière, portant chaque fois l’orchestre à la plénitude artistique. Sans oublier qu’il était un extraordinaire chef d’opéra, comme le savent ceux qui ont pu entendre ses interprétations d’Eugène Onéguine de Tchaïkovski ou de Lady Macbeth de Mtsensk de Chostakovitch. Il s’est éteint le 30 novembre, dans sa maison de Saint-Pétersbourg, à 76 ans : c’est peu dire qu’il laisse un vide immense.  
Pablo Galonce
(Photo © DR)

samedi 23 novembre 2019 à 00h32
Rentrée, à la salle Cortot, du Centre de Musique de Chambre de Paris animé (dans tous les sens du terme) par Jérôme Pernoo : Le Carnaval des animaux (préhistoriques), mélange du Carnaval des animaux de Camille Saint-Saëns (1886) et de Jurassic Trip de Guillaume Connesson (1998), démarque spielbergienne du chef-d’œuvre pour le même instrument(err)arium. Comme d’habitude (voir ici), les (très jeunes) instrumentistes jouent par cœur, mais en plus courent, virevoltent, miment et bondissent, groupés ou opposés, en solo ou en tutti, sur fond de projections savoureusement décalées (ah, ce T.Rex se dandinant en mesure !) et dans des lumières étudiées. Avec un tel sujet, ils ont du grain à moudre, Saint-Saëns déboulonnant les statues des grands ancêtres dans sa « fantaisie zoologique » de Mardi gras destinée (de son vivant) à l’usage privé, et Connesson en faisant de même avec ses confrères (Thierry Escaich, Jean-Louis Florentz, Pascal Zavaro, il est vrai moins reconnaissables à l’oreille que les Rameau, Berlioz et Offenbach de son aîné), tous deux multipliant suggestions et imitations, lesquelles se répondent et s’entrechoquent avec un parfait à-propos. Une heure de bonheur potache et érudit, ponctué par les commentaires cultes de Francis Blanche (Saint-Saëns) et ceux non moins second degré d’Ivan A. Alexandre (Connesson), artistement distillés en voix off par Elsa Rooke. Et toujours coup de chapeau à ces jeunes virtuoses qui prennent tous les risques, parmi lesquels on a scrupule à isoler tel ou tel, même si le « Cygne » royal du violoncelliste Léo Guiguen symbolise la qualité de l’ensemble. Sept représentations encore jusqu’au 7 décembre, précédées - en happy hour - de courts concerts de chambre par les Quatuors à cordes Hanson et Mona. Pas de raison de s’en priver. 
François Lafon 

Salle Cortot (Ecole Normale de Musique), Paris, jusqu’au 7 décembre

Du 18 novembre au 16 décembre sur la chaîne You Tube de la Philharmonie de Paris : Chef.fe, un portrait en cinq épisodes (huit minutes chacun) de la jeune Lilloise (28 ans) Lucie Leguay, remarquée en novembre de l’année dernière lors du Tremplin des jeunes cheffes à la Philharmonie, et promue cette saison maestra assistante de l’Ensemble Intercontemporain, de l’Orchestre National d’Île-de-France, de l’Orchestre National de Lille et de l’Orchestre de Picardie (!). Cheffe plutôt que chef : la discrimination positive suscitera-t-elle assez de vocations pour qu’émerge la Toscanini.e ou la Karajan.e de demain ? La série est par ailleurs filmée en format téléphone portable, « un parti pris esthétique fort, selon la réalisatrice Camille Ducellier, qui invite le spectateur à changer d’axe et de regard sur la musique classique ». Premier épisode : Lucie en duo symphonique/pop avec Vax Tailor dans la nef du Grand Palais. Changer d’écoute, aussi ? Deuxième épisode avec l’Orchestre des jeunes du festival de Verbier : Ouverture festive de Chostakovitch, réponse à la question récurrente « A quoi ça sert un chef ? ». « Il doit avoir le tempo absolu. Sur la page : bois puis cuivres en haut, percussions au milieu, cordes en bas. Je suis la seule à avoir toutes les lignes. Ma responsabilité : équilibrer tout cela ». Troisième épisode : musique de chambre avec l’Octet de George Benjamin. « Les musiciens entrent – ou non – dans l’œuvre par rapport à mon attitude. Je suis entre deux mondes, dans le moment tout en anticipant la suite ». Passage non explicité (il n’y a pas que la musique dans la vie ?) : Lucie Legay avec son compagnon photographe, revêtant un scaphandre blanc sur une montagne. Quatrième épisode : avec son professeur de direction Jean-Sébastien Béreau (« Mon maître Yoda à moi »). Réponse, cette fois, à la question « Diriger, ça s’apprend ? »  (à laquelle le grand chef Carlo Maria Giulini  répondait : « non »).  Etonnant moment de direction muette, maître et élève commentant une musique qu’on n’entend pas. Béreau : « Selon mon professeur Louis Fourestier, la plus grande qualité d’un chef, c’est de ne pas empêcher l’orchestre de jouer ». Cinquième et dernier épisode filmé à la Cité de la musique le 17 novembre à l’occasion du concert avec Les Siècles des lauréates Tremplin. « Mon problème : arriver à me lâcher ». Conseil de Béreau : « Profitez de ce que vous entendez ». Tout est dit. Belle carrière à Lucie Legay. 
François Lafon 

https://www.youtube.com/user/philharmoniedeparis
Mise en ligne chaque lundi à 18h, du 18 novembre au 16 décembre (Photo © DR)

Au Musée de la musique (Philharmonie de Paris), à droite en entrant : Studio Pierre Henry « aux sources de l’électro », reconstitution du Studio Son/Ré, centre névralgique de la « Maison de sons » qu’habitait le compositeur rue de Toul (Paris 12ème) vendue à un promoteur et promise à la destruction à sa disparition en 2017. Un beau symbole, une extension du domaine de la musique à travers le plus prospectif et éclectique des musiciens, et paradoxalement (?) une ouverture vers l’avenir. « Un lieu troublant de vérité » selon Isabelle Warnier, veuve de Pierre Henry et directrice artistique du Studio, sensation partagée par ceux (10 000 au fil des années) qui ont arpenté la Maison de sons lors de ces soirées uniques en leur genre, où la vieille bâtisse devenait un immense instrument de musique(s). Première réaction : l’envie de s’installer à la console hypersophistiquée, poste de pilotage du maestro. Envie aussi (et là, c’est permis, partie interactive du lieu) d’élaborer sa propre partition sur ces appareils à la fois d’un autre âge et à jamais futuristes sur lesquels a fleuri un jardin musical aux multiples essences, dont l’arbre généalogique surplombe la pièce, de Schönberg à Brian Eno et même… Jean-Michel Jarre, et dont Pierre Henry a été le passeur et le réinventeur. Chemin pédagogique de ce lieu où les très jeunes (des classes entières) entrent tout naturellement comme dans un atelier numérique (et se précipitent, signe des temps, sur les claviers et la batterie), trois œuvres emblématiques : les Variations pour une porte et un soupir (1962 - chorégraphie Maurice Béjart), le légendaire "Psyché Rock" de la Messe pour le temps présent (1967 – Béjart encore) et Beethoven Remix (1998), version élargie de la Xème Symphonie de Beethoven, morceau de patrimoine devenu « corps sonore ouvert à l’invention électro-acoustique ». « Pierre-Henry aurait mis le son plus fort »,  remarque sa fidèle collaboratrice Bernadette Mangin. « Ce synthétiseur ? Celui de Frank Zappa, et regardez comment on faisait une boucle sonore il y a quarante ans »  renchérit Thierry Maniguet, conservateur du Musée, lieu de patrimoine devenant un terrain de création... en boucle. Une idée culottée, alla Pierre Henry.  
François Lafon 
 
Studio Pierre Henry, Musée de la Musique, Cité de la Musique, Paris, ouvert du mercredi au dimanche (Photo © Gil Lefauconnier)
Week-end Pierre Henry du 20 au 24 novembre, avec entre autres Carnet de Venise (création) et Messe pour le temps présent, la Xème de Beethoven version symphonique (création) et une rencontre  animée par Franck Mallet, auteur de Le son, la nuit, entretiens (voir ici)

Après L’Hiver avec Schubert, Olivier Bellamy passe L’Automne avec Brahms chez Buchet-Chastel. « Brahms et moi » plutôt que « Tout sur Brahms », mais pas tout à fait non plus. En presque trois cents pages, le journaliste-animateur-écrivain reste fidèle à son ADN musical, qui est l’admiration, mais une admiration érudite, qui n’est donc pas dupe de son sujet. C’est à un tir tous azimuts que nous assistons : quarante-cinq courts chapitres, autant d’entrées (on n’ose dire variations) ouvertement subjectives, voire personnelles, pour composer un portrait alla Arcimboldo du compositeur. Pas la peine de connaître son Brahms « dans l’ordre » pour s’y retrouver : le motif dans le tapis se dessine clairement, où l’on voit le drame bourgeois (Schumann le maître, sa femme Clara l’aimée, Brahms le disciple) déboucher sur un Destin avec un grand « D » : composer - génie aidant -  une musique originale en ce qu’elle innove en regardant vers l’arrière, vent debout contre l’obsession de nouveauté qui balaye l’époque et dont Wagner est le héraut (transposez vous-même l’affaire au XXème, voire au XXIème siècle). Tout cela avec la facilité d’écriture, l’humour sous la feinte (?) naïveté auxquels l’auteur nous a habitués, et qui nous valent quelques raccourcis musico-psychologiques qui n’engagent que leur auteur mais aussi nombre de fines intuitions, ainsi que quelques embardées jetant sur le sujet un éclairage indirect, tel le portrait de « Monsieur Ire » alias Patrick Szersnowicz, l’autocrate brahmsien du magazine Le Monde de la Musique. 
François Lafon 

L’Automne avec Brahms, par Olivier Bellamy – Buchet-Chastel, 288 p. 16 €

Suite des festivités du tricentenaire et demi de l’Opéra de Paris : après Un air d’Italie, l’Opéra de Paris de Louis XIV à la Révolution, voici Le Grand opéra, 1828 – 1867, le spectacle de l’Histoire. Un sous-titre qui dit tout, selon Romain Feist, co-commissaire  de l’exposition avec Marion Mirande : annoncé par Spontini (La Vestale) et Cherubini (Médée), inauguré par Auber et sa Muette de Portici et Rossini avec Guillaume Tell, le genre va trouver en Meyerbeer son héraut et son héros. Plus de mythologie ni d’antiquité, mais de l’Histoire « comme si vous y étiez », revanche de la France de Louis-Philippe après Waterloo et le traité de Vienne : décors somptueux, grand effets, musique non moins spectaculaire, faisant appel à des voix hors-normes. Avant tout,  toujours selon Romain Feist,  un laboratoire du ballet romantique qui, lui, passera à la postérité : pas d’opéra à Paris (salle Le Peletier, puis Palais Garnier) sans scène de danse, passage obligé auquel ni Wagner (Tannhäuser) ni Verdi (Les Vêpres siciliennes, Don Carlos) n’échapperont, pas même Mozart qui verra (ou plutôt ne verra pas) son Don Giovanni augmenté d’un ballet signé… Auber. Double paradoxe : composé en cinq mouvements ("Généalogie" ; "Révolution en marche" ; "Triomphes de Meyerbeer" ; "Dernières gloires" ; "Un monde s’éteint") de tableaux, gravures et maquettes, mais aussi de manuscrits rares (l’original de la célèbre lettre de Baudelaire à Wagner), cet hommage à la période la plus « grand spectacle » du genre est intime, voire feutré, jusqu’à la salle spéciale consacrée à L’Africaine, dernier blockbuster de Meyerbeer, où l’on peut admirer la maquette d’un décor avec sa machinerie (l’original pesait douze tonnes). Constatation enfin (et second paradoxe) que ce grand opéra ici fêté est très peu donné in loco de nos jours. Hors les outsiders célèbres précités Verdi et Wagner, un Robert le Diable au Palais Garnier (1985), des Huguenots (2018) à la Bastille, tous deux témoignant de la difficulté – dramaturgique mais aussi musicale – que rencontre notre époque à retrouver (et à apprécier) ces photographies grand format d’un monde révolu.  
François Lafon 

Exposition Le Grand opéra, 1828 – 1867, le spectacle de l’Histoire. Bibliothèque-musée de l’Opéra, Palais Garnier, du 24 octobre 2019 au 2 février 2020 (Illustration : Affiche de L’Africaine, 1865 (c) BnF)

dimanche 20 octobre 2019 à 18h33
Malentendus en cascade : non, zarzuela ne se traduit pas par opérette espagnole. Ce fut un théâtre total et festif en prise directe sur l’actualité, un peu comme le sera la comédie musicale américaine. Elle est encore moins née par génération spontanée : il s’est agi, pendant la seconde moitié du XIXème siècle et au début du XXème, de la renaissance d’une tradition remontant au XVIIème siècle, la zarzuela dite baroque (du nom du palais royal de La Zarzuela, traduire « Ronceraie »), qui allait coexister et souvent se confondre avec l’opéra espagnol, tous deux assez différents - dramatiquement, et musicalement  - de leur cousin italien. Suite logique de son Guide de la Zarzuela (même éditeur – 2012), Pierre-René Serna, dont la science en la matière n’a d’égale que son érudition berliozienne, nous plonge aujourd’hui dans cet univers oublié, ses « inventeurs » fussent-il des grands noms du théâtre du Siècle d’or (Calderón de la Barca en tête), et ses musiciens, moins connus, n’étant pas pour autant les derniers venus (Hidalgo, Durón, Nebra, Literes). C’est donc, à travers ces œuvres mettant en scène dieux et héros, deux siècles de l’histoire de l’Espagne triomphante que nous revivons, jusqu’à l’émergence de la tonadilla - œuvres plus légères d’esprit populaire dont le succès sera éphémère mais qui, par-delà le temps, inspirera Granados et Falla. La redécouverte - éditoriale, scénique et discographique - de cet archipel enfoui (ou parti en fumée dans l’incendie des deux palais royaux madrilènes de l’Alcazar – 1734 – et du Buen Retiro – 1808) prend, et ce n’est pas le moindre charme de ce livre à la fois érudit et vivant, des aspects de chasse au trésor, sachant que nous ne sommes qu’au début de l’aventure. En appendice : un entretien avec le chef Vincent Dumestre, lequel s’apprête à ressusciter Coronis, un des chefs-d’œuvre du genre et l’un des plus mystérieux (musique « attribuée » à  Durón). A la formule de Picasso « Je ne cherche pas, je trouve », Dumestre rétorque – et Serna ne peut être que d’accord : « Trouver n’est pas un but, c’est chercher qui en est un ». Réponses, ou questions nouvelles, en tournée jusqu’en 2021. 
François Lafon 

La Zarzuela baroque, de Pierre-René Serna. Bleu Nuit éditeur, 176 p., 20 €

Exposition à la Philharmonie de Paris : Charlie Chaplin, l’homme-orchestre, à l’occasion du 130ème anniversaire de sa naissance. Double sens : Chaplin savait tout faire devant comme derrière la caméra, et une grande partie de son art repose sur la musique, celle qu’il a composée (qui n’a fredonné « C’est ma chanson » ou « Deux petits chaussons » ?), celle qu’il a utilisée (le barbier du Dictateur rasant sur Brahms), et celle qu’il a induite dans ses films… muets (la danse des petits pains de La Ruée vers l’or) ou sonores (« Je cherche après Titine » dans Les Temps modernes - 1925, sonorisé en 1942).  Mais c’est avant tout le « corps dansant » de Charlot qui musicalise chaque image de ses films, que l’on retrouvera jusqu’à la fin (son apparition éclair dans La Comtesse de Hong-Kong en 1967). C’est ce mouvement perpétuel que les commissaires de l’exposition, Sam Stourdzé, Mathilde Thibault-Starzyk et Kate Guyonvach (directrice de la société gérant le fonds Chaplin) ont su suggérer tout au long d’une déambulation très étudiée (n’oubliez pas les écouteurs) dans un labyrinthe de rues jalonné de petites maisons de bois abritant documents filmés, affiches et photos, caméras d’époque et « machines à bruits », jusqu’au Charlot cubiste de Fernand Léger venu du Centre Pompidou. Superbe évocation aussi du second degré chaplinesque, de Une Idylle aux champs (1919) - hilarante démarque de L’Après-midi d’un faune dansé par Nijinsky -, au plus célèbre Charlot joue Carmen, moins parodie de Bizet que clin d'oeil au film de Cecil B. DeMille (1915). « J’ai rencontrée trois génies dans ma vie : Einstein, Churchill et Clara Haskil » disait Chaplin. C’est tout dire sur le bien-fondé de son entrée à la Philharmonie. Absolue rareté (le 12 octobre) parmi les traditionnels concerts et activités accompagnant l’exposition : A Woman of Paris (1923), face noire (et four de la même nuance) de la personnalité du petit homme à la canne, « remusiqué » par celui-ci en 1976 et dirigé en direct (Orchestre de Chambre de Paris) par Timothy Brock, lequel a complété en 2005 la partition à partir d’enregistrement de Chaplin composant au piano. 
François Lafon 
mercredi 2 octobre 2019 à 13h01
Avec Jessye Norman, comme ce fut le cas avec Luciano Pavarotti, Joan Sutherland ou Georg Solti, c’est une figure de l’époque révolue du disque roi qui disparaît. La liste de ses enregistrements, live ou de studio, est impressionnante. Qu’en reste-t-il ? En voici dix, qui donnent une idée de son art et de son éclectisme. A faire (re)découvrir à ceux qui ne se souviennent d’elle qu’en statue ambulante de la République, chantant la Marseillaise sur les Champs-Elysées pour le 200ème anniversaire de la Révolution. 
 
- Bela Bartok : Le Château de Barbe-Bleue. Avec Laszlo Polgar, Chicago Symphony Orchestra, Pierre Boulez (direction) – Deutsche Grammophon 1993 

- Gabriel Fauré : Pénélope. Avec Alain Vanzo et José Van Dam – Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, Charles Dutoit (direction) – Erato 1980

- Christoph Willibald Gluck : Alceste. Avec Nicolai Gedda – Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise, Serge Baudo (direction ) – Orfeo 1982

- Joseph Haydn : Armida. Avec Samuel Ramey - Orchestre de Chambre de Lausanne, Antal Dorati (direction) – Philips 1978

- Gustav Mahler : Des Knaben Wunderhorn – Avec John Shirley Quirk – Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam, Bernard Haitink (direction ) – Philips 1977

- Jacques Offenbach : La Belle Hélène. Avec Gabriel Bacquier - Orchestre du Capitole de Toulouse, Michel Plasson (direction) – EMI 1985

- Arnold Schoenberg : Gurrelieder. Avec Tatiana Troyanos et James McCracken - Boston Symphony Orchestra, Seiji Ozawa (direction) – Philips 1979

- Richard Strauss : Quatre Derniers Lieder et autres lieder – Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, Kurt Masur (direction) – Philips 1982

- Richard Wagner : Wesendonck Lieder et Mort d’Isolde. London Symphony Orchestra, Colin Davis (direction) – Philips 1975

- Carl Maria von Weber : Euryanthe. Avec Nicolai Gedda – Staatskapelle Dersden, Marek Janowski (direction) – Berlin Classics 1974

mercredi 2 octobre 2019 à 00h12
Création de l’année à l’Opéra Comique : L’Inondation de Francesco Filidei (musique) et Joël Pommerat (texte et mise en scène) d’après la nouvelle d’Evgeni Zamiatine (scénariste des Bas-fonds de Jean Renoir d’après Gorki). Du pur Pommerat, puisqu’à la différence de ses précédents livrets d’opéras, celui-ci n’est pas l’adaptation d’une de ses pièces, mais qu’il l’a élaboré sur le vif, au cours d’ateliers réunissant chanteurs, musiciens, comédiens et… compositeur, Filidei se prêtant au jeu de l’« écriture de plateau » chère au dramaturge-régisseur. « J’ai voulu me couler dans le moule classique de l’opéra afin de le briser de l’intérieur », déclare le musicien. Plutôt que d’anti-opéra (terme galvaudé), on pourrait parler d’opéra à rebrousse-poil : dans un pays et une époque indéterminées (ni la Russie de 1929 ni la France de 2019), l’histoire banale (un homme attiré par une adolescente, l’épouse craque) de gens banaux (et taiseux, difficulté supplémentaire à l’opéra) dans un cadre banal (un immeuble modeste, solitude et promiscuité mêlées). Une inondation (nous sommes au bord d’un fleuve) fera sauter les digues du refoulement et celles de la banalité. Chant debussyste (Pelléas et Mélisande a été créé sur la même scène) mais orchestre très filideien, c’est à dire -  fidèle à la nouvelle originelle - faisant entendre, sentir, imaginer les sons de la nature, de la rue, de l’immeuble que l’on voit en coupe, un peu comme dans Playtime de Jacques Tati : un double crescendo aboutissant à deux climax, avant et après ladite inondation, lorsque la tête de l’épouse déborde elle aussi. Résultat millimétré (on s’y croirait, dans cet immeuble) et « dérapages de réalité » alla Pommerat, tel ce voisin contre-ténor, narrateur omniscient habitant les combles, ou le dédoublement de l’adolescente, comédienne et chanteuse créant une atmosphère fantastique évoquant plutôt… Boulgakov. Tout cela distillant un mélange de fascination et d’ennui que l’on imagine savamment calculé. Superbe travail du Philharmonique de Radio France sous la baguette de l’excellent Emilio Pomarico, lequel dirige un plateau sans faille de chanteurs-acteurs où il retrouve Boris Grappe (le mari), son non moins excellent Wozzeck de l’Opéra de Dijon (voir ici).  
François Lafon 

Opéra Comique, Paris, jusqu’au 3 octobre. Représentation ultérieures à Angers, Nantes, Rennes, Luxembourg, Limoges, Caen (Photo © Stefan Brion)

 

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