Jeudi 14 décembre 2017
Concerts & dépendances
mercredi 25 mai 2016 à 21h56

Le composteur finlandais Magnus Lindberg (né en 1958) est de ceux à qui l’on peut consacrer plus de la moitié d’un concert. Sa réputation internationale est établie, et il s’est depuis le début de années 1980 placé au premier rang, en particulier pour sa maîtrise de l’orchestre. De nombreux ouvrages en témoignent. Le plus vaste à ce jour est Aura (1993-1994), dédié à la mémoire de Witold Lutoslawski : une quarantaine de minutes, quatre mouvements enchaînés. Mais, insiste le composteur, il ne s’agit pas tout à fait d’une symphonie, ni d’un concerto pour orchestre, malgré le fréquent traitement de groupes instrumentaux en solistes virtuoses. Les déchaînements sonores n’excluent pas la transparence, et la tension se résout sur une sorte de choral parfaitement intégré au reste. Beau succès pour le Philharmonique de Radio France et le chef Jukka-Pekka Saraste. Auteur de plusieurs concertos, Lindberg affectionne la virtuosité instrumentale et son association à un orchestre. Cet orchestre est moins fourni dans le Concerto pour violon n°1 (2006) que dans Aura, limité à 2 hautbois, 2 bassons, 2 cors et aux cordes : ce concerto a été écrit lors de la célébration du 250ème anniversaire de Mozart. Il y a dialogue, mais la Néerlandaise Simone Lamsma, soliste de la soirée, constamment en activité, a tenu l’auditoire en haleine par son jeu parfois aux limites du silence, parfois débridé (longue cadence du deuxième mouvement). Un concerto ayant tout pour devenir un classique ! En fin de programme, l’austère mais si riche Quatrième Symphonie de Sibelius (1911), dirigée par Saraste avec les coups de boutoir nécessaires. Surtout, sans ralentir après la « catastrophe » du finale, en conservant le tempo jusqu’à la chute soudaine dans l’inconnu.

Marc Vignal

Auditorium de Radio France, 20 mai Photo : Jukka-Pekka Saraste © DR

Opéra contemporain (ou presque) au Palais Garnier : Lear d’Aribert Reimann. Presque classique plutôt : création à Munich en 1978, première parisienne (même lieu) en 1982. A l’époque, la salle se vidait par rangs entiers. Aujourd’hui, public sage devant cette adaptation du monument shakespearien commandé par Dietrich Fischer-Dieskau à Benjamin Britten d’abord, à ce compositeur (et occasionnellement son accompagnateur au piano) spécialisé dans la mise en musique des grands auteurs (Lorca, Strindberg, Kafka) ensuite. Pas tout à fait classique pourtant, dans la mesure où, pour être réputé inclassable, le style de Reimann avoue son âge, sans atteindre à l’atemporel : attendus ces clusters à la chaîne, ces déferlements orchestraux, et même ces références répétées à Britten dans les moments hypnotiques telle la mélopée d’Edgar - ténor montant au contre-ténor quand il joue le Pauvre Tom (audacieux, à l’époque) -, ou dans le parlé-à-peine-chanté du Fou, rappelant Puck dans Le Songe d’une nuit d’été. L’ensemble pourtant (d’où son succès : plus de vingt productions à ce jour) est à la hauteur d’un sujet devant lequel Berlioz, Debussy et Verdi ont déclaré forfait. Légère déception quant à la mise en scène de Calixto Bieito pour ses débuts parisiens : on redoutait un excès de trash, on a une nième illustration des théories de Jan Kott (Shakespeare notre contemporain – 1964) rapprochant les héros shakespeariens des clochards métaphysiques de Samuel Beckett. Direction sans bavures (Fabio Luisi) et chant impeccable en revanche pour ce répertoire où le cri et le parlando sont trop souvent des valeurs-refuges : grandiose trio Bo Skovhus (Lear) - Andrew Watts (Edgar) – Kor-Jan Dusseljee (Kent), dames à l’unisson, à peine handicapées par un jeu conventionnel (des mégères, mais pas que cela …) sans doute imposé – ou toléré – par le metteur en scène.

François Lafon

Opéra National de Paris, Palais Garnier, jusqu’au 12 juin. En différé sur France Musique le 18 juin Photo © DR

A l’Amphithéâtre de l’Opéra Bastille, spectacle de fin de saison de l’Académie (englobant désormais l’Atelier lyrique) de l’Opéra de Paris : L’Orfeo de Monteverdi. Lieu et place tout trouvés pour ce prototype (1607) du genre, où l’on voit et entend en temps réel le madrigal engendrer le théâtre chanté. Dans cette arène à la fois ouverte et souterraine, le chef Geoffroy Jourdain crée un jeu particulier de miroir entre son ensemble Les Cris de Paris et les jeunes solistes, considérés comme un groupe duquel naissent les personnages. Revers de la médaille : cet espace éclaté gêne la nécessaire fusion des timbres, comme si l’ensemble instrumental peinait à communiquer aux voix son énergie et sa richesse. La faute aussi à la mise en scène de Julie Berès, réputée selon le programme pour « créer un théâtre en prise avec le réel, fort des contradictions de son temps », mais restant ici anecdotique et disparate. Reste que s’ils ont souvent l’air – surtout dans la première partie « madrigalesque » – de marcher sur des œufs, les membres de l’Atelier ont intégré le style montéverdien, cette expression des affects où tout est dit pour les quatre siècles à venir : bel Orphée, terrien et poétique (le baryton Tomasz Kumiega), imposante Messagère (la mezzo Emanuela Pascu), Apollon naturellement arbitre du jeu (Damien Pass, ancien de l’Atelier). En ce sens, et c’est là le but de l’expérience, les élèves ne sont pas si loin d’être des maîtres.

François Lafon

Opéra National de Paris Bastille, Amphithéâtre, jusqu’au 21 mai Photo © Studio

Aux Bouffes du Nord : Verso Medea (vers, du côté de Médée) d’Emma Dante d’après Euripide. Apparemment plus classique mais non moins assagie, la trublion(ne) palermitaine continue de réactiver les grands mythes. Chœur de femmes joué par des hommes, périodes sublimes et lazzi de commedia dell’arte, gestes de tous les jours et pirouettes virtuoses, et surtout mélange de sauvagerie et de raffinement extrême, comme on en trouvait chez Pasolini (Edipo Re, Medea), comme le transmettent les extraordinaires comédiens-danseurs-performers réunis autour (ou du côté - verso) d’Elena Borgogni, fulgurante Médée petite-fille du Soleil et matrone enceinte du fruit de sa vengeance (quelle autre version du mythe la fait accoucher devant nous de l’enfant qu’elle va tuer ?). En contrepoint, les frères Mancuso, voix de la Sicile immémoriale, timbres d’opéra brûlés, confrontent et confondent folklore et extrême religiosité. Une façon de se rapprocher (peut-être) du son de la tragédie grecque, chaînon à tout jamais manquant de ce rituel mystérieux dont procèdent pourtant nos plus anciennes traditions. Plus de sous-titres (les frères ont refusé) pour cette plongée musicale et dialectale en mémoire profonde.

François Lafon

Bouffes du Nord, Paris, jusqu’au 28 mai Photo © DR

A l’Opéra du Rhin - Strasbourg, première française (une spécialité maison) de Das Liebesverbot (La Défense d’aimer - 1836), deuxième essai lyrique du jeune Wagner, d’après Mesure pour mesure de Shakespeare. Une œuvre déroutante, dont on se demande s’il s’agit d’un pastiche de Rossini, Bellini et Donizetti par le futur compositeur de Parsifal, où d’un à la manière de Wagner signé Rossini, Bellini, etc. Déjà du Wagner pourtant, dans la gestion du (long) temps, dans certaines fulgurances mélodiques et orchestrales, dans le traitement de la voix, même lorsque – péché de jeunesse – la soprano principale doit passer sans solution de continuité des grandesorgues pré-Vaisseau fantôme aux cocottes de Lucia di Lammermoor. Hiatus aussi, si l’on considère la pièce rarement joué, classé parmi les « œuvres à problèmes » de Shakespeare, ni drame ni comédie, réflexion ambiguë sur le pouvoir et l’interdit dans une Vienne rêvée régie par un Duc philosophe, devenue sous la plume de Wagner manifeste libertaire pour le droit au(x) plaisir(s) – d’où le changement de titre – dans une Sicile jouisseuse soumise à un Teuton puritain. En guise de courts-circuits signifiants, la metteur(e) en scène Mariame Clément applique les standards du regietheater, en grossissant le trait : décor unique (un café… viennois, lieu de licence et de répression), allusions à l’actualité (foulard pour les femmes quand vient … la défense d’aimer), libération finale (assez réussie, cela dit) convoquant la ferblanterie des futurs dieux wagnériens. Chœurs très au point, plateau aussi satisfaisant que possible compte-tenu des prouesses vocales requises, direction énergique mais neutre de Constantin Trinks, là où il aurait fallu un Fregoli de la baguette, capable de réunir les contraires.

François Lafon

Opéra National du Rhin : Strasbourg (Opéra) jusqu’au 22 mai, Mulhouse (La Filature) 3 et 5 juin.