Samedi 29 avril 2017
Concerts & dépendances
Réouverture officielle de l’Opéra-Comique refait à neuf (mais à l’identique – voir ici) avec Alcione de Marin Marais (1706), dirigée Jordi Savall et mis en scène par Louise Moaty. Des symboles et des références : c’est à la salle Favart qu’avec Atys de Lully, la tragédie lyrique a retrouvé en 1987 un public et une raison d’être, vouant le lieu à un genre dans lequel on ne l’aurait pas attendu. Quant à Savall, qui a fait (re)découvrir Marais gambiste dans le film d’Alain Corneau Tous les matins du monde (1991), il ressuscite aujourd’hui son chef-d’œuvre lyrique, dont la dernière représentation scénique remontait à 1771. Alcione, perle d’un genre (déjà) en perte de vitesse avant que Rameau ne lui offre un été indien inespéré, est une merveille musicale, mais un piège théâtral. Surfant sur l’idée que c’est la scène de la tempête - mère de toutes les tempêtes opératiques à venir -  qui a assuré à l’ouvrage une lacunaire postérité, Louise Moaty (elle aussi un symbole, avec son compère Benjamin Lazar, de l’opéra baroque recréé/reconstitué) a imaginé un théâtre-cirque-bateau (les machinistes étaient traditionnellement d’anciens marins) en état d’apesanteur : on danse au sol mais aussi dans les airs, suspendu à des fils, des voiles, des mâts (chorégraphie de Raphaëlle Boitel, utilisant des circassiens dignes des plus grands music-halls). Un procédé qui va bien à cette histoire de fille du vent dont les charmes déchaînent les cœurs autant que les éléments. Experte à susciter la magie à partir d’artifices de théâtre, elle mêle savamment humanité et animalité, costumes vide-grenier et bric-à-brac étudié, mais elle est piégée par la longueur (plus de trois heures) et les longueurs de l’ouvrage, et en vient plus d’une fois à tourner en rond. A la tête d’un Concert des Nations discipliné, Savall déploie son énergie habituelle (différente de celle de Marc Minkowski dans son intégrale enregistrée – Erato), galvanisant une troupe - en particulier le trio de tête Lea Desandre - Marc Mauillon - Cyril Auvity - qui donne son maximum en seconde partie. A noter que le problème acoustique récurrent (l’orchestre sonne trop fort) de la salle a apparemment été résolu, impression à vérifier lorsqu’un ensemble « moderne » sera en fosse. 

François Lafon

Opéra Comique, Paris, jusqu’au 7 mai. Opéra Royal de Versailles les 8, 10 et 11 juin. Rencontre avec Jordi Savall et Louise Moaty le samedi 6 mai à 18h, dans le cadre de l’opération Tous à l’Opéra. En direct le 6 mai à 20h sur Mezzo Live HD (Photo © Vincent Pontet)

dimanche 23 avril 2017 à 02h33
Inauguration de la Seine musicale, « vaisseau amiral, sur l’île Seguin, de la culture en Hauts-de-Seine » (voir ici). Double salle, double programme, double public – classique et électro – le tout précédé, sur le parvis monumental dominé par un écran géant, des congratulations d’usage de l’équipe patronnée par Patrick Devedjian, président du conseil départemental. Beau point de vue extérieur – comme un paquebot surmonté d’une montgolfière de verre voguant vers la capitale ou s’en éloignant, selon les heures et l’éclairage -, vastes espaces intérieurs confrontant le bois et le béton, le verre et la mosaïque, auditorium à taille humaine aux murs couleur miel alvéolés façon ruche, où l’Insula Orchestra (en résidence permanente, comme son nom l’indique) et son chef Laurence Equilbey donnent un curieux programme lyrico-symphonico-choral sans doute destiné à mettre en valeur les qualités acoustiques (réelles) et technologiques du lieu : extraits de La Finta Giardiniera de Mozart et du Freischütz de Weber, Fantaisie chorale de Beethoven, transcendés par le chœurs Accentus, un quatuor soliste de luxe (Sandrine Piau, Stanislas de Barbeyrac…) et un Bertrand Chamayou royal sur un magnifique Pleyel d’époque, reliés par les interventions façon Césars de l’acteur (beaucoup) vu à la télé dans les publicités Renault (clin d’œil à l’ancienne vocation de l’île), et illustrés par des projections-variations sur des thèmes consensuels. Impressionnant aussi le grand auditorium de béton et métal bondé, saturé des rythmes cataclysmiques de The Avener, le DJ-producteur-remixer du moment. Un pari en tout cas que cette Seine musicale, pendant en même temps qu’opposé – géographique, économique et artistique - de la Philharmonie de Paris, jouant la mixité privé/public, lieu de création continue et obligatoire garage à stars, à la fois isolé et cœur d’une zone ouest délaissée par les grands travaux officiels. Un phare donc, dans l’actuel contexte politico-culturel.  
François Lafon

Seine musicale, Boulogne-Billancourt, 22 avril (Photo © DR)

mardi 18 avril 2017 à 21h55
La 21ème édition du Festival de Pâques de Deauville fut l’occasion pour Le Balcon, ensemble de musiciens réunis sous la houlette de l’impétueux Maxime Pascal, de revenir sur les planches normandes pour y étrenner en ouverture du festival son dernier succès, une version revisitée de la Symphonie fantastique de Berlioz  – déjà présentée un peu partout et désormais honorée d’un enregistrement (voir ici). La soprano Julie Fuchs s’était jointe au Balcon en première partie de ce concert, avec un programme d’airs arrangés par Arthur Lavandier, jeune compositeur (Le Premier meurtre, à Lille, en 2016) associé à l’orchestre. Optant pour un style salonard, Nuit d’étoiles d’un Debussy de 18 ans peut encore séduire, d’autant plus paré du timbre frais et juvénile de la chanteuse, en revanche Alcina de Haendel (l’air Credete al mio dolore) avec cordes, piano et guitare fuzz ressemble à un Adagio de Barber trempé dans la mélasse, tandis que l’intensité morbide de Ich bin der Welt abhanden gekommen de Mahler (Rückert Lieder) est un contresens absolu, ravaudé ainsi en mélodie douceâtre… Heureusement, et même si Lavandier est loin du génie orchestrateur de Berlioz, sa « libre adaptation » pour orchestre de chambre de la Fantastique, qui bénéficiait en outre du concours de l’Orchestre d’harmonie Lisieux-Pays d’Auge, se révélait une nouvelle fois un délice, aussi chamarrée qu’incongrue. Bruits d’orage, cor des Alpes, orgue intempestif, chahut des vents, échappées jazzy et harmonie dissipée surgissant parmi le public et descendant sur scène pour le final Songe d’une nuit de sabbat : une diablerie potache dirigée par un Maxime Pascal aux gestes outrés – bien dans l’esprit des caricatures singeant à l’époque le Berlioz chef d’orchestre. 
Rupture complète le lendemain après-midi, avec un concert entièrement dévolu à Ligeti, figure marquante du XXème siècle. Avec l’Étude polyphonique pour piano à quatre mains, la Sonatine également à quatre mains par Jonas Vitaud et Guillaume Vincent, et les Six bagatelles pour quintette à vent par l’Ensemble Ouranos, c’est la jeunesse bartokienne et stravinskienne qui est tout d’abord à l’honneur, avec ses pirouettes, ses imitations en clins d’œil et son humour. Tandis qu’avec Métamorphoses nocturnes, premier quatuor à cordes de 1954, se dessine le vrai Ligeti : intransigeant et excessif, qui transforme et décortique la danse et le chant populaire pour en faire un hymne brûlant, qui électrise les cordes et jongle avec les timbres les plus rares – ceux concis et affirmés de l’exceptionnel Quatuor Hermès. 
Le soir, interprétation tout aussi magistrale du 2ème Quintette pour piano et cordes de Fauré par le pianiste Guillaume Bellom, d’une sonorité angélique (3ème mouvement Poco Adagio !), l’alto capiteux de Lise Berthaud (1er mouvement !) et le violoncelle si mélodieux de François Salque (Allegro final !), en totale harmonie avec les non moins éloquents Pierre Fouchenneret et Guillaume Chilemme aux violons. Où entend-t-on en France un concentré de chambristes d’une telle qualité - sinon à Deauville ?                   
Franck Mallet
 
Festival de Pâques de Deauville, jusqu’au 30 avril (Photo : Fouchenneret-Chilemme-Salque-Berthaud-Bellom © Claude Doaré)
 
lundi 17 avril 2017 à 17h19
Les Troyens  est un drame lyrique en deux parties - « La prise de Troie » et « Les Troyens à Carthage » - d’Hector Berlioz sur un livret du compositeur d’après Virgile, créé partiellement à Paris en 1863, intégralement à Karlsruhe en 1890, à titre posthume et en deux soirées. La création intégrale en une seule soirée n’interviendra qu’en 1957, à Londres. « La prise de Troie » (actes I et II) relate les derniers moments de la cité assiégée depuis dix ans par les Grecs, « Les Troyens à Carthage » (actes III à V) les amours de Didon et d’Enée en route vers l’Italie. La durée  de l’ouvrage  (plus de quatre heures) et l’ampleur de ses effectifs ont nui à sa diffusion, alors que Berlioz s’y manifeste à son sommet. L’Orchestre philharmonique et le Chœur philharmonique de Strasbourg, les Chœurs de l’Opéra National du Rhin et les Chœurs de l’Opéra d’Etat de Bade viennent d’en donner une splendide exécution de concert (enregistrement à paraître chez Erato). Parmi les très nombreux rôles solistes, trois se détachent absolument : dans la première partie celui de la prophétesse Cassandre, que personne ne croit (la contralto Marie-Nicole Lemieux), dans la seconde ceux de la reine de Carthage (la  mezzo-soprano Joyce DiDonato) et du héros à l’origine de la fondation de Rome (le ténor Michael Spyres). Il serait hors de propos de vanter ici, encore moins de jauger, les mérites de chaque chanteur : l’essentiel est ailleurs. Grâce aux uns et aux autres, sans oublier John Nelson à la tête de l’ensemble, et notamment des chœurs, Berlioz est apparu dans toute sa splendeur et dans toute sa diversité, dans sa synthèse du monumental  et de l’intime, du décoratif (les ballets) et du solennel, du symphonique - quel traitement de l’orchestre ! - et du théâtral. En voulant avec Les Troyens « shakespeariser » Virgile, il produisit un chef-d’œuvre bien de son temps mais apparaissant, tant par son livret que par sa musique, comme la dernière en date des grandes tragédies lyriques à la française.
Marc Vignal
 
Palais de la Musique et des Congrès, Strasbourg, 15 avril (Photo © Gregory Massat)

A l’Opéra de Paris – Bastille : La Fille de neige (en VO : Snegourotchka) de Rimski-Korsakov, mis en scène par Dmitri Tcherniakov. Un long et riche « conte de printemps » (rien à voir avec le cinéma d’Eric Rohmer, quoique…) inspiré d’une pièce d’Alexandre Ostrovski (le « Molière russe ») parée à sa création d’une musique de … Tchaïkovski. Un défi scénique que ce folklore slave, où l’on voit dans une Russie champêtre et archaïque la fille du Vieil Hiver et de la Fée Printemps fondre sous les rayons du soleil d’été parce qu’elle a voulu connaître les feux de l’amour. Fidèle à son habitude (notamment rimskienne avec Kitège  - en DVD Opus Arte - et La Fiancée du tsar), Tcherniakov explique dans le programme que « s’il y a de l’amour, il n’y a pas de trahison », et transpose la fable dans un actuel phalanstère - entre zadistes et Amish – où l’on recherche la pureté des origines, et où la petite Fille de neige mourra d’avoir voulu partager l’ « utopie communautaire » (titre d’un essai de Bernard Lacroix), le tout mis en abyme dans un prologue contemporain, où ledit phalanstère est annoncé comme un jeu de rôles "à l'ancienne". Passée la belle image à rideau ouvert - avant même que le spectacle commence – des petites maisons dans la grande clairière, la célébration de ce rituel de renaissance printanière assez étranger au climat océanique tempéré qui est le nôtre manque de magie et met du temps à démarrer, même si l’on admire le génie d’orchestrateur de Rimski-Korsakov, sa façon d’utiliser le leitmotiv sans imiter Wagner et de réinventer un folklore ancien paré de tout le confort moderne. On est récompensé après l’entracte, où Rimski se rapproche de son ami Moussorgski et annonce son disciple Stravinsky (hymne final sur un rythme à onze temps : Le Sacre du printemps, déjà…), où la forêt selon Tcherniakov devient mouvante et mystérieuse, où la Fée Printemps, lors d’une scène magnifique, transmet le don d’aimer à sa fille Snegourotchka. Chœurs et Orchestre en grande forme sous la direction un peu trop sage du jeune Michaïl Tatarnikov, distribution étonnante où le public de l’Opéra retrouve l’Elsa de Lohengrin (Martina Serafin) et le Moïse de Schönberg (Thomas Johannes Meyer) plus russes que nature autour de la nouvelle star tatarstane Aida Garifullina, voix superbe et physique juvénile.
François Lafon

Opéra National de Paris – Bastille, jusqu’au 3 mai. En direct au cinéma et sur Arte Concert le 25 avril à 19h. En différé sur France Musique le 14 mai à 20h (Photo © Elisa Haberer/Opéra de Paris)

Des Knaben Wunderhorn (Le cor merveilleux de l’enfant) est un recueil de poésies et de chants populaires plus ou moins authentiques publié en 1805, au moment des guerres napoléoniennes, alors que l’Allemagne explore son passé, avec une dédicace à Goethe. Plusieurs compositeurs mettront ces textes en musique, le plus important étant Gustav Mahler : vingt-quatre en tout, dont douze avec orchestre composés de 1892 à 1901 et portant  le titre global de Wunderhorn Lieder. L’univers du Wunderhorn ne peut que fasciner Mahler : légendes du Moyen Age, visions de Paradis, échos douloureux, inhumains, fantastiques, de la guerre de Trente Ans, mêlant damnés et réprouvés, paysans et soldats parfois déserteurs. Les plus impressionnants parmi les Wunderhorn Lieder sont les « militaires ». La mezzo-soprano russe Ekaterina Gubanova et le baryton Dietrich Henschel viennent d’en chanter dix d’un seul coup, une rareté, avec le Philharmonique de Radio France dirigé par Eliahu Inbal, grand connaisseur : elle, portant toute la misère du monde dans Das irdische Leben (La vie sur terre), où un enfant affamé meurt pour avoir attendu que le pain soit semé, récolté, moulu, cuit ; lui, criant sa démence dans Der Schildwache Nachtlied (Chant nocturne de la sentinelle), où un soldat de garde perd la raison pour avoir trop  pensé à  sa bien-aimée, ou dans Revelge (Réveil), défilé de fantômes après la bataille. Après l’entracte, la Symphonie n°4 « Romantique » de Bruckner poursuit sur cette lancée. Eliahu Inbal en souligne la rudesse, avec des sonorités souvent de granit, et met bien en évidence son architecture, y compris dans le périlleux finale.
Marc Vignal
 
Philharmonie de Paris, 7 avril (Photo : Ekaterina Gubanova © DR)

Deux fois Pierrot lunaire de Schönberg : adaptation scénique au théâtre de l’Athénée, version de concert aux Bouffes du Nord (dans le cadre de La Belle Saison – vingt lieux en France et à l’étranger). Deux œuvres différentes, presque. A l’Athénée, les trois fois sept mélodrames (1912) pour voix, piano, flûte, clarinette, violon et violoncelle sur des poèmes (traduits en allemand) du symboliste belge Albert Giraud se doublent d’une action japonaise réglée par Jean-Philippe Desrousseaux : marionnettes traditionnelles de théâtre bunraku sur fond de Lune immense, ensemble instrumental surélevé (Musica Nigella) dirigé par Takenori Nemoto (en kimono), interprétation musicale plus conte oriental que cabaret berlinois, mélodie parlée (Sprechmelodie) strictement schönbergienne mais assez legato de la mezzo Marie Lenormand. Une atmosphère onirique un peu compromise par un certain … manque de legato dans le maniement des marionnettes et des accessoires (ombrelle, éventails), et préparée, sans solution de continuité, par une exécution élégamment illustrée de calligraphie-vidéo des Quatorze façons de décrire la pluie, musique de film (de Joris Ivens), composée en 1941 par Hanns Eisler en hommage à son maître Schönberg.
Aux Bouffes, tout le contraire : première partie Schubert (Rondo brillant) / Brahms (1er Trio avec piano), comme un « avant » dont Pierrot lunaire sera l’« après » radical : exacerbation des rythmes et des timbres, narration plus « Sprech » que « melodie » de Marion Tassou – l’autre schönbergienne Française que les directeurs se disputent. Atmosphère militante, expressionnisme virtuose de l’ensemble dirigé du piano par Jean-François Heisser, où se distinguent le violoncelliste Victor Julien-Laferrière (déjà remarquable dans Brahms) et la flûtiste Kaisa Kortelainen. A venir (web-série et concert) sur le site la-belle-saison.com. Version Athénée jusqu’au 31 mars, pas d’enregistrement prévu, donc pas de confrontation a posteriori des deux options. Dommage : à qualité égale…
François Lafon

Bouffes du Nord, Paris, Théâtre de l’Athénée, Paris, jusqu’au 31 mars (Photo © DR)
jeudi 23 mars 2017 à 15h37
Du quatrième grand ouvrage de Rameau pour le théâtre, Les Fêtes d’Hébé (1739), il est   plus rarement question que des trois précédents, Hippolyte et Aricie (1733), Les Indes Galantes (1735) et Castor et Pollux (1737) : aucune audition intégrale à Paris entre 1770 et ces jours-ci, ni à la scène ni même au concert. Il s’agit d’un opéra-ballet, comme Les Indes Galantes. Dans le prologue, Hébé quitte l’Olympe, lasse des assiduités de ses habitants. Elle se rend sur les bords de la Seine et arbitre en trois entrées (avec intrigues amoureuses et interventions divines) entre trois formes d’art : la Poésie, la Musique et enfin la Danse. Spectacle très européen : l’Opéra national de Paris en coproduction avec le Centre de musique baroque de Versailles et en partenariat avec le Royal College of Music de Londres (le chef Jonathan Williams et l’orchestre). Surtout, spectacle très mémorable, faisant constamment et intelligemment appel au visuel,  voire au gestuel au millimètre près : danseurs presque toujours en action, sans pour autant empiéter sur les chanteurs (tous en résidence à l’Académie de l’Opéra de Paris), chœur partie  intégrante de la chorégraphie, en se déplaçant, en se divisant  et/ou par des mouvements de tête ou de mains. Spectacle à la fois sobre et dense, qu’on peut qualifier de « total », au meilleur sens du terme et grâce en particulier au chorégraphe / metteur en scène Thomas Lebrun. Reste l’essentiel : Les Fêtes d’Hébé déborde de musique. Haut degré d’émotion pour l’œil, l’oreille et l’esprit avec la succession, dans la troisième entrée, de la lancinante et géniale loure grave, du célèbre tambourin et du chœur à allure de musette « Suivez les lois qu’Amour vient vous dicter lui-même ».
Marc Vignal
 
Amphithéâtre de l’Opéra Bastille, 22 mars (et les 23 et 25) (Photo © DR)

A l’Opéra de Dijon (Auditorium) : La Flûte enchantée de Mozart dirigé par Christophe Rousset et mis en scène par David Lescot. Enchantée n’est pas vraiment le terme, Lescot – comme il l’avait fait avec Il Mondo della Luna de Haydn (voir ici) – substituant aux thématiques originelles (théâtre de tréteaux et rituel maçonnique) un bain contemporain qu’il tient pour révélateur. Une idée qui préside à la plupart des présentations actuelles de l’ouvrage, le merveilleux de carton-pâte avec lequel Ingmar Bergman avait jonglé dans son film ayant depuis longtemps fait long feu. Sa Flûte est post-nucléaire (le soleil a tout brûlé), post-écologique (les sacs poubelles ont gagné), post-libérale (les Initiés ont trouvé refuge dans un supermarché dévasté). Il a tout de même voulu rationnaliser la fable en nous expliquant (il n’est pas le premier) que Pamina était la fille (désirée) et (plus rare) Papageno le fils (accidentel) de Sarastro et de la Reine de la Nuit, sans pourtant aller jusqu’à réécrire le livret, comme l’a fait Wajdi Mouawad à Lyon avec L’Enlèvement au sérail (voir ici). On assiste donc - compte-tenu des références à Malevil ou à Soleil vert - à une Flûte enchantée orientée (sans jeu de mots) mais pas si déroutante, où l’on échappe aux habituelles facéties viennoises de Papageno, mais non aux défilés des prêtres, fussent-ils vêtus de déchets recyclés (costumes imaginatifs de Mariane Delayre). Plateau soigné, dominée par le ténor Julian Prégardien, digne fils du grand Christoph : des voix jeunes, à ne pas comparer avec les stars du passé, mais judicieusement coachées par Rousset, lequel parvient, à la tête de ses Talens Lyriques (vingt-cinq ans cette année) en grande forme, à faire pétiller la musique sans contredire l’inquiétant propos du spectacle. 
François Lafon

Opéra de Dijon - Auditorium, jusqu’au 25 mars. En version de concert à la Philharmonie de Paris le 3 avril
(Photo © Gilles Abegg/Opéra de Dijon)

Anniversaires obligent, outre les 450 ans de la naissance de Monteverdi, le Concerto Soave, cofondé à Marseille par le claveciniste Jean-Marc Aymes et la soprano Maria Cristina Kiehr, fête, lui, plus modestement, ses 25 ans, à l’occasion de la nouvelle édition de « son » festival Mars en Baroque. Cette année, les artistes invités sont moins nombreux (Musicatreize, le récitant Benjamin Lazar et le compositeur Zad Moultaka), au profit de l’ensemble, très sollicité. Rappelant la place particulière des bals et des fêtes en Italie jusqu’à la Renaissance, Aymes justifiait ainsi le spectacle « Corpi Ingrati » pour sa première collaboration avec le Ballet national de Marseille (BNM). Des œuvres chorégraphiques de Monteverdi, musicien pour la cour, comme ce Ballo di Tirsi e Clori  donné en première partie, combiné au Ballo Volgendo il Ciel et un pasamezzo (instrumental) de Biagio Marini.
En seconde partie - double signature chorégraphique d’Emilio Greco et Pieter C. Scholten (équipe directrice du BNM depuis 2014) -, Il Ballo delle Ingrate, le plus célèbre ballet de Monteverdi, connaît une actualisation farouche… à un mois de la présidentielle française. Ces Ingrates, châtiées pour avoir refusé de se soumettre aux dictats masculins dans l’original du livret de Rinuccini, devient dans le regard convergent du chorégraphe et du metteur en scène un manifeste contre l’oppression. Tout en respectant les indications scéniques du XVIIème siècle (bouche des Enfers, vêtement des Âmes Ingrates couleur cendre, gestes de lamentation, etc.), ils enrichissent l’espace sonore de fragments de discours des candidats à la présidence, et confient aux (très) jeunes danseurs des pancartes couvertes des habituels slogans creux délivrés en de telles circonstances. « C’est violent, mais cohérent », explique une spectatrice enthousiaste à ses amis, au sortir du spectacle. Chahutés, certainement… Mais l’art de Monteverdi aura toujours plus de sens que la banale harangue politique – et ces « Corpi Ingrati » valent surtout pour les audaces expressives de partitions restituées avec panache par Maria Cristina Kiehr et Anne Magouët (sopranos), Pascal Bertin (contreténor), Renaud Delaigue (basse) et Lluis Vilamajo (ténor), sous la férule d’un chef, organiste et claveciniste à son affaire. Restent le mouvement et les gestes des quatre danseurs du BNM, dont l’intensité fusionne avec la virulence du stilo recitativo du chant monteverdien.        
Franck Mallet
 
Ballet national, Marseille, 12 mars. Festival Mars en Baroque jusqu’au 31 mars : www.marsenbaroque.com

(Photo © François Guery)