Jeudi 23 mars 2017
Concerts & dépendances
A l’Opéra de Dijon (Auditorium) : La Flûte enchantée de Mozart dirigé par Christophe Rousset et mis en scène par David Lescot. Enchantée n’est pas vraiment le terme, Lescot – comme il l’avait fait avec Il Mondo della Luna de Haydn (voir ici) – substituant aux thématiques originelles (théâtre de tréteaux et rituel maçonnique) un bain contemporain qu’il tient pour révélateur. Une idée qui préside à la plupart des présentations actuelles de l’ouvrage, le merveilleux de carton-pâte avec lequel Ingmar Bergman avait jonglé dans son film ayant depuis longtemps fait long feu. Sa Flûte est post-nucléaire (le soleil a tout brûlé), post-écologique (les sacs poubelles ont gagné), post-libérale (les Initiés ont trouvé refuge dans un supermarché dévasté). Il a tout de même voulu rationnaliser la fable en nous expliquant (il n’est pas le premier) que Pamina était la fille (désirée) et (plus rare) Papageno le fils (accidentel) de Sarastro et de la Reine de la Nuit, sans pourtant aller jusqu’à réécrire le livret, comme l’a fait Wajdi Mouawad à Lyon avec L’Enlèvement au sérail (voir ici). On assiste donc - compte-tenu des références à Malevil ou à Soleil vert - à une Flûte enchantée orientée (sans jeu de mots) mais pas si déroutante, où l’on échappe aux habituelles facéties viennoises de Papageno, mais non aux défilés des prêtres, fussent-ils vêtus de déchets recyclés (costumes imaginatifs de Mariane Delayre). Plateau soigné, dominée par le ténor Julian Prégardien, digne fils du grand Christoph : des voix jeunes, à ne pas comparer avec les stars du passé, mais judicieusement coachées par Rousset, lequel parvient, à la tête de ses Talens Lyriques (vingt-cinq ans cette année) en grande forme, à faire pétiller la musique sans contredire l’inquiétant propos du spectacle. 
François Lafon

Opéra de Dijon - Auditorium, jusqu’au 25 mars. En version de concert à la Philharmonie de Paris le 3 avril
(Photo © Gilles Abegg/Opéra de Dijon)

Anniversaires obligent, outre les 450 ans de la naissance de Monteverdi, le Concerto Soave, cofondé à Marseille par le claveciniste Jean-Marc Aymes et la soprano Maria Cristina Kiehr, fête, lui, plus modestement, ses 25 ans, à l’occasion de la nouvelle édition de « son » festival Mars en Baroque. Cette année, les artistes invités sont moins nombreux (Musicatreize, le récitant Benjamin Lazar et le compositeur Zad Moultaka), au profit de l’ensemble, très sollicité. Rappelant la place particulière des bals et des fêtes en Italie jusqu’à la Renaissance, Aymes justifiait ainsi le spectacle « Corpi Ingrati » pour sa première collaboration avec le Ballet national de Marseille (BNM). Des œuvres chorégraphiques de Monteverdi, musicien pour la cour, comme ce Ballo di Tirsi e Clori  donné en première partie, combiné au Ballo Volgendo il Ciel et un pasamezzo (instrumental) de Biagio Marini.
En seconde partie - double signature chorégraphique d’Emilio Greco et Pieter C. Scholten (équipe directrice du BNM depuis 2014) -, Il Ballo delle Ingrate, le plus célèbre ballet de Monteverdi, connaît une actualisation farouche… à un mois de la présidentielle française. Ces Ingrates, châtiées pour avoir refusé de se soumettre aux dictats masculins dans l’original du livret de Rinuccini, devient dans le regard convergent du chorégraphe et du metteur en scène un manifeste contre l’oppression. Tout en respectant les indications scéniques du XVIIème siècle (bouche des Enfers, vêtement des Âmes Ingrates couleur cendre, gestes de lamentation, etc.), ils enrichissent l’espace sonore de fragments de discours des candidats à la présidence, et confient aux (très) jeunes danseurs des pancartes couvertes des habituels slogans creux délivrés en de telles circonstances. « C’est violent, mais cohérent », explique une spectatrice enthousiaste à ses amis, au sortir du spectacle. Chahutés, certainement… Mais l’art de Monteverdi aura toujours plus de sens que la banale harangue politique – et ces « Corpi Ingrati » valent surtout pour les audaces expressives de partitions restituées avec panache par Maria Cristina Kiehr et Anne Magouët (sopranos), Pascal Bertin (contreténor), Renaud Delaigue (basse) et Lluis Vilamajo (ténor), sous la férule d’un chef, organiste et claveciniste à son affaire. Restent le mouvement et les gestes des quatre danseurs du BNM, dont l’intensité fusionne avec la virulence du stilo recitativo du chant monteverdien.        
Franck Mallet
 
Ballet national, Marseille, 12 mars. Festival Mars en Baroque jusqu’au 31 mars : www.marsenbaroque.com

(Photo © François Guery)

A l’Athénée, La petite Renarde rusée de Janacek en version de chambre, mise en scène par Louise Moaty et dirigée par Laurent Cuniot avec le Jeune Chœur de Paris et l’ensemble TM+. Une production ARCAL (Compagnie nationale de théâtre lyrique et musical) créée début 2016 à Nanterre et précédée d’une flatteuse réputation. Une gageure toujours que cet opéra animalier, hymne panthéiste et conte faussement naïf inspiré d’une bande dessinée parue en feuilleton dans un journal quotidien, où les humains ne sont pas de fins renards et où les renards sont plus fins que les humains. Fascinée par les machines à créer l’illusion (voir ici), Louise Moaty transforme la scène en cabinet des mirages : chanteurs filmés en direct, incrustations sur écran, marionnettes et figures découpées, participation du public devenu foule de regards brillant dans la forêt. Un jeu virtuose, à la fois enfantin et philosophique, plus fidèle au propos de Janacek que bien des mises en scène maniant l’anthropomorphisme à sens unique. Une atmosphère justifiée aussi par l’habile réduction pour seize musiciens de Jonathan Dove, plus rugueuse, plus tréteaux que la grande version orchestrale. Troupe enthousiaste et homogène - chanteurs, instrumentistes, choristes, techniciens, manipulateurs - belle présence de la Japonaise Noriko Urata en petite renarde. Quatre représentations à Paris seulement, unique rattrapage à Argenteuil le 26 mars. Comment croire qu’un tel spectacle n’aura été donné qu’une quinzaine de fois ? 

François Lafon

Théâtre de l’Athénée, Paris, jusqu’au 19 mars. Le Figuier blanc, Argenteuil, 26 mars
 
Création mondiale à l’Opéra de Paris-Garnier : Trompe-la-Mort de Luca Francesconi (livret et musique) d’après Balzac. Un méchant d’opéra tout trouvé et pourtant oublié par les compositeurs que ce Trompe-la-Mort, de son vrai nom Jacques Collin, bagnard évadé devenu chef de la police après avoir trompé son monde d’un roman à l’autre de la Comédie humaine sous les traits de Vautrin, Carlos Herrera ou M. de Saint-Estève. Pas question bien sûr de tenter un digest des aventures récurrentes du personnage, ni de s’inspirer de la pièce de Balzac Vautrin (interdite parce que Frédérick Lemaître s’y était fait la tête … du roi). Avec le metteur en scène belge Guy Cassiers, grand amateur de défis théâtro-littéraires (Proust, Littell), Francesconi s’est plutôt intéressé à « celui qui scrute les failles de notre société et dans les yeux duquel nous pouvons voir ses dysfonctionnements », prenant comme fil conducteur la cynique leçon de vie donnée par le faux abbé Herrera à Lucien de Rubempré au dernier chapitre d’Illusions perdues, et articulant l’intrigue autour du « vertige identitaire » impliqué par cette relation de maître (amoureux) à élève (insuffisant mais jeune et beau). Idée mode mais pertinente : c’est le Palais Garnier éclaté des dessous aux toits - cabinet des mirages façon musée Grévin (formidable travail vidéo) - qui structure les quatre niveaux (vie sociale, rapports intimes, voyage initiatique, force obscure) de cette œuvre où « ce que l’on voit n’est jamais ce que l’on voit » (on pense, là, au Quatuor d’Alexandrie de Lawrence Durrell). Il en résulte un spectacle esthétiquement virtuose et intellectuellement imparable, habillant sur mesures une musique très riche orchestralement mais plus convenue dans le traitement (syllabique) du texte, jusqu’au grand climax final, où s’incarne enfin ce Trompe-la-Mort donné jusque-là comme le grand ordonnateur en creux d’une comédie (humaine) où se dessine une galerie de silhouettes (la courtisane Esther, le banquier Nucingen, l’ambitieux Rastignac) comme découpées dans du carton, sans doute parce que, selon Balzac lui-même, « La raillerie est toute la littérature des sociétés expirantes ». Relève francophone de luxe (Julie Fuchs, Cyrille Dubois, Béatrice Uria-Monzon) autour du formidable Laurent Naouri (Trompe-la-Mort, etc.), orchestre de l’Opéra des grands jours dirigé au millimètre par Susanna Mälkki. 

François Lafon

Opéra National de Paris – Garnier, jusqu’au 5 avril. En différé sur France Musique le 31 mai (Photo © Elena Bauer/OnP)

En coproduction avec les opéras de Lyon et Versailles, ce Couronnement de Poppée, initialement mis en scène par Klaus Michael Grüber, au Festival d’Aix-en-Provence, en 1999, revenait dans la salle « Art nouveau » de l’Opéra de Vichy (de 1300 places, soit 200 de plus qu’à Lyon), adapté par Ellen Hammer, ancienne collaboratrice de l’homme de spectacle à la Schaubühne de Berlin, jusqu’à sa disparition, en 2008. Architecture « romaine » stylisée et grands cyprès : un décor sans âge – imaginé par Gilles Aillaud et recréé par Bernard Michel, peintre – autant inspiré par les fresques de la Renaissance que par les géométries trompeuses de Giorgio de Chirico, qui pose un cadre idéal, d’une simplicité hiératique, aux jeux de l’amour et du pouvoir qui vont se déchaîner. Pour son ultime ouvrage, le « vieux » Monteverdi (75 ans) installe un nouveau genre lyrique, qui va perdurer pendant plus de trois siècles d’opéra. Après un Prologue où trois divinités se disputent, les dieux disparaissent au profit de personnages historiques : Poppée, Néron, Octavie, Sénèque et Lucain, à l’instigation du librettiste, le libertin Busenello. Initiée par Lyon pour son "Festival Mémoires", cette reprise du Couronnement a été confiée aux Solistes du Studio de l’Opéra, sous la direction du ténor Jean-Paul Fouchécourt – qui, aux côtés d’Anne Sofie von Otter, avait été justement l’interprète de cette production de Gruber… À coup sûr, c’est lui qu’il faudrait couronner, tant son choix des solistes – jeunes, très jeunes – investit avec pertinence la musique du Vénitien. Le couple Néron / Poppée domine, d’abord avec Laura Zigmantaite (photo), d’origine lituanienne, Néron hyper expressif, qui en impose, pour, sauf erreur, sa première apparition en France – un nom à retenir. Ensuite, la Poppée souveraine de Josefine Göhmann, soprano à la voix fruitée, pour la première fois également sur une scène française (duo final d'anthologie avec ces deux-là !), en alternance avec Émilie Rose Bry pour le rôle de Drusilla, venue elle du CNIPAL de Marseille, et déjà apparue en Poppée avec l’ensemble Matheus de Jean-Christophe Spinosi. Dans celui d’Ottone, la mezzo Aline Kostrewa trouve ses marques seulement au deuxième acte, en revanche on apprécie modérément le jeu du ténor André Gass, qui tire trop son rôle, certes bouffe, de la nourrice Analta, du côté d’un personnage excessif à la Pedro Almodovar, alors qu’il suffit d’y glisser une pointe d’ironie napolitaine… Avec de belles sonorités, Sébastien d’Hérin et ses Nouveaux Caractères est néanmoins en deçà de ce que l’on peut attendre de l’orchestre monteverdien, qui doit être plus violent et rougeoyer de cette ardeur des passions, qui sont le sujet même de ce Couronnement, à la mise en scène si aérienne. Espérons qu’à l’issue de cette première, le feu embrasera avec plus d’entrain les prochaines représentations.     
Franck Mallet
 
Opéra, Vichy, 7 mars (photo © Jean-Louis Fernandez)
 
Reprises : Opéra, V vichy, 11 mars ; Opéra de Lyon, "Festival Mémoires", TNP Villeurbanne, 16, 18 et 19 mars ; Théâtre royal de Versailles, 19 et 20 avril
 
Le casting de cet Ulysse de Monteverdi est un cas d’école. Magdalena Kozena (Pénélope) débite sagement sa part et prend des poses de midinette quand on attend d’elle d’être une Reine. Pour Rolando Villazón, on pourrait se poser la question par bienveillance : puisque Pénélope ne reconnaît pas son Ulysse jusqu’au dernier quart d’heure, la Production n’a-t-elle pas voulu que le si allant Ulysse/Rolando de naguère n’ait guère à voir avec ce Rolando/Ulysse sur le retour, de Troie : diction pâteuse, émission des sons en force, timbre rugueux (quoi qu’au premier acte, il s’en sorte plutôt bien). Son jeu scénique est des plus improbables : le faux vieillard est fort agile et danse façon de Funès dans Rabbi Jacob. Mais pour les autres ! Quelle Minerve (Anne-Catherine Gillet, qui aurait fait une superbe Pénélope), quel Eumée (Kresimir Spicer, qui a fait si bel Ulysse à Aix en 2000), quel Télémaque (Mathias Vidal) ! Et tout le reste de la distribution ! Tous avec des moyens vocaux de premier ordre et un indéniable sens de la comédie. Avec cette brochette de talents, Mariame Clément signe une mise en scène dans laquelle elle n’est jamais mieux que lorsqu’elle semble ne rien faire. Soucieuse de répondre aux situations comiques, elle se prend les pieds dans les grosses ficelles du genre, mais à petites doses. Et une idée, la petite scène incrustée, en hauteur et en retrait, dans la grande scène : bel effet visuel et sonore. Cela pourrait être en écho à l’imbrication du tragique et du comique, qui fait tout le sel du livret de Giacomo Badoaro. Dans la fosse, Emmanuelle Haïm, comme à son habitude, s’agite à tout vent, se déhanche, secoue ses cheveux comme au sortir de la douche, lève les bras au ciel comme adulant son dieu, sous les regards impassibles des musiciens, au demeurant fort peu nombreux. Elle en tire un son étique : c’est qu’elle conçoit le Retour d’Ulysse dans sa Patrie comme un long exercice de basse–continue, entrecoupé de quelques tutti qui semblent surprendre les interprètes eux-mêmes, à en juger par l’approximation des attaques et la pusillanimité d’un percussionniste somnolant jusqu’au troisième acte. La magie du spectacle opère, néanmoins, grâce aux « seconds » rôles et donne une idée du chef d’œuvre qu’aurait pu être cet Ulysse, sans ces défauts de taille.
Albéric Lagier
 
Théâtre des Champs Elysées Paris 9 mars 2017 (Photo © DR)
 
En 1802, un an après la première audition, Breitkopf & Härtel publie Les Saisons de Haydn en deux  éditions : une avec texte en allemand et en anglais, une avec texte en allemand et en français. Une œuvre de ce type est alors chantée dans la langue du pays où on la donne. En France, on entendra pendant longtemps Les Saisons, le plus souvent en extraits, dans celle de Molière, mais pas toujours dans la version de 1802. Pour une exécution intégrale, le retour aux sources est désormais chose faite. A la tête du Chœur et de l’Orchestre « Le Palais Royal », et vraisemblablement pour la première fois au monde, Jean-Philippe Sarcos dirige en ce moment en divers endroits, en leur entier ou presque, Les Saisons « dans la version française d’origine ». On a beau avoir le texte allemand dans les oreilles, on s’habitue vite, ou plutôt, la force de la musique aidant, on perçoit les deux textes à la fois. La qualité des solistes vocaux y est aussi pour beaucoup, transcendant toute question d’idiome. Belles sonorités d’un orchestre avec instruments d’époque, interprétation en résonance avec la partition, notamment dans les moments d’introspection. Une brochure substantielle de plus de cent pages donnait d’importants renseignements sur Haydn, étonnamment mêlés à des approximations et inexactitudes qu’on aurait pu éviter. Amples renseignements aussi sur le premier Conservatoire, fondé en 1795, et son « historique » Salle de concerts édifiée en 1806. A ce propos,  qui était ce Baillot qui, nous dit-on, joua dans cette salle en 1828, lors d’une des premières séances de la Société des concerts du Conservatoire, le concerto pour piano n°2 de Beethoven ? Sûrement pas le célèbre violoniste. Son fils âgé de quinze ans ? « Sunt bona mixta malis » : le titre donné par Haydn à une de ses messes reste d’actualité.
Marc Vignal
 
Salle historique du premier Conservatoire, 3 mars          

dimanche 5 mars 2017 à 01h20
Au Théâtre des Champs-Elysées, grands débuts parisiens du pianiste Simon Ghraichy, quelques jours après la sortie de son premier album chez Deutsche Grammophon (voir ici). Producteur américain, campagne d’affichage de ténor vedette, salle people (et comble) acclamant le wonder boy dès son entrée. Pari paradoxal : choisir un lieu emblématique du concert institutionnel pour faire sauter les codes du classique. Première partie : l’artiste, en jeans mais haut de smoking, joue la Sonate en si mineur de Liszt. Seconde partie : le même, en veste de cuir façon ranchero, pioche dans le programme de son disque un florilège ibérico-hispanique (Albeniz, Villa Lobos, Ponce, Guarnieri) ou assimilé (Debussy). Chez Liszt : maîtrise voire surexposition de la construction cyclique, de l’élan et des ruptures, caractérisation des thèmes, regards aussi - plus marqués que dans son enregistrement (Challenge) et peut-être parce qu’il a joué la Danzon n° 2 d’Arturo Marquez en hors-d’œuvre – vers Mexico plutôt que vers Darmstadt quant aux aspects prémonitoires du chef-d’œuvre. Défoulement non moins maîtrisé après l’entracte, mêlant instantanés de génie (dont les méconnus Cantos de Espana d’Albeniz) et pièces plus anecdotiques, sans toujours accomplir le prodige de faire briller d’un égal éclat toutes les perles du collier. Bis festifs avec la soprano argentine Mariana Florès (épouse du chef Leonardo Garcia Alarcon) et les excellents percussionnistes de l’Orchestre National. Renverser la table en ne comptant que sur ses seuls dons musicaux : la prochaine étape pour Ghraichy ?
François Lafon

Théâtre des Champs-Elysées, Paris, 4 mars (Photo © PR)

 
dimanche 26 février 2017 à 16h33
Il y a un demi-siècle, Sylvano Bussotti inventait (ou réinventait) le théâtre musical avec La passion selon Sade, en même temps que Ligeti (Aventures et Nouvelles aventures), Kagel et Georges Aperghis… Certes, avant lui, il y avait bien eu le candide Poulenc dopé par la poésie d’Apollinaire, Cocteau et Jacob (Bestiaire, Cocardes, Voix humaine, Mamelles de Tirésias…) ou bien encore Walton, avec son si prenant Façade, mais dans des formes encore classiques, bariolées d’airs populaires. Rattaché à la jeune génération d’après-guerre, Bussotti s’éloigna du post-sérialisme, privilégiant les formes ouvertes, jusqu’au happening – à l’instar de son compatriote Bruno Maderna. 
Portée à sa création, à Palerme, en 1965, par la cantatrice Cathy Berberian, interprète et dédicataire un an plus tôt des Folk Songs de Berio, la partition inscrit aussitôt le jeune compositeur dans un registre sulfureux, revendiqué et soigneusement entretenu. Endossant les habits de ce compositeur si singulier – car Bussotti, né en 1931, est aussi metteur en scène, comédien, costumier, décorateur et éclairagiste de ses propres spectacles, ou ceux des autres, notamment à La Fenice de Venise, qu’il dirigea un temps –, Antoine Gindt (Ring Saga de Wagner/Dove, en 2011, et Giordano Bruno de Francesco Filidei, en 2015) a eu la bonne idée de reprendre la partition afin d’en proposer sa propre vision, avec une première au Théâtre Bernadette Lafont, de Nîmes. 
S’il n’y avait pas de marquis chez Bussotti, sa personnification sur scène, par le comédien Éric Houzelot, permet un jeu éminemment ambigu, avec une Justine/Juliette interprétée par la soprano Raquel Camarinha. Elle, reste sagement vêtue, contrairement à son corrupteur qui, entre l’ingestion de diverses boissons alcoolisées ponctuée d’attouchements de crucifix, se dévêt, enfile une robe de chambre, puis finit KO, au tapis, nu… et étranglé par la Belle. Un libertinage risible, précédé par la harangue libertaire Français, encore un effort si vous voulez être républicains (La Philosophie dans le boudoir) du même Sade, mise en situation à la manière d’un discours électoraliste – sur le mode « pensez à qui vous voulez… ». À l’exception de la brève pochade, certes amusante, mais anecdotique, du râle féminin de la Sonata Erotica de Schulhoff (1919), glissée sous le discours politique, la mélodie de chambre, dérangeante de cet orgue féroce et de ces percussions qui claquent, mêlées aux arabesques de la voix et à l’intimité des textures de flûte, hautbois, cor, piano et harpe, dévoile le style supra-raffiné de Bussotti, qui passe très bien la rampe du demi-siècle. L’Ensemble Multilatérale, dirigé par Léo Warynski, participe activement à cette redécouverte, et il est même dommage qu’on ne puisse jouir de la projection des partitions de « ce mystère de chambre avec tableaux vivants », tant le musicien a porté au plus haut l’art de la calligraphie musicale. Raison de plus pour revoir ce spectacle, au cours de la saison prochaine. 
 
Franck Mallet
 
Théâtre Bernadette Lafont, Nîmes, 23 février. (Photo © Sandy Korzekwa)
 
Reprises 2017-2018 : Musica Strasbourg (23 septembre), MC2 Grenoble (17 et 18 octobre), Athénée-Théâtre Louis-Jouvet (29 mars-1er avril), Théâtre de Caen (7 juin).
 
Au Théâtre de l’Athénée : Je suis un homme ridicule, opéra de Sébastien Gaxie (musique) et Volodia Serre (livret et mise en scène) d’après Le Rêve d’un homme ridicule de Dostoïevski (notez le glissement de sens dans l’intitulé de l’œuvre). L’association d’un compositeur-pianiste-improvisateur friand de jonglages sonores et visuels et d’un homme de théâtre tenté par les expériences extrêmes et la symbolique des sons. Dans de telles mains, la nouvelle ambiguë de Dostoïevski (cauchemar et rédemption, métaphysique et politique, cosmologie onirique d’un homme sans qualités) devait déboucher sur une expérience sensorielle hors des sentiers battus de la scène lyrique. Cela commence bien : incursions progressives de la musique dans le récit de l’homme ridicule, humour grinçant porté par l’étonnant comédien Lionel Gonzales et son double chantant Lionel Peintre. Mais le « spectacle électro-onirique, où le lyrisme du texte rejoint celui de l’opéra » promis dérape quand vient le rêve de l’homme, où celui-ci - freudien avant la lettre - corrompt un monde d’avant la chute : zombies chantant et défilant en rond, main de l’homme (sur écran) gâtant une nature miniature, saturation sonore rappelant le théâtre musical des années 1970. L’univers dostoïevskien, contradictoire et prophétique, se retrouve réduit à une bien-pensante évocation des peurs et catastrophes à venir. L’interprétation virtuose autant qu’enflammée des Ensembles Musicatreize (vocal) et 2e2m (instrumental), fermement dirigés par Pierre Roullier, n’y peut mais. 
François Lafon

Théâtre de l’Athénée, Paris, jusqu’au 4 mars (Photo © Sébastien Gaxie)