Jeudi 14 décembre 2017
Concerts & dépendances
Ouverture, salle Cortot (Ecole Normale de Musique), de la 3ème saison du Centre de Musique de chambre de Paris : Parlez pas de Mahler ! Sous le jeu de mots potache, un solide projet ludico-pédagogique lancé par le violoncelliste Jérôme Pernoo. Une soirée, deux concerts courts (à peine une heure chacun) ou plutôt un concert et … un ovni musical. En vedette américaine : le Quatuor Zaïde – quatre filles dont on parle, sorties du Conservatoire National où Pernoo est professeur – affirme sa maturité dans le Quatuor à cordes de César Franck, œuvre somptueuse, orchestrale, connue comme le « premier grand quatuor français » mais pas souvent joué pour autant (voir ici). En guise de happy hour, le violoncelliste et pianiste biélorusse Jan Kmilewski - quinze ans et une assurance d’adulte - joue sa propre Sonate pour violoncelle seul, entouré d’auditeurs invités à le rejoindre sur l’estrade. Mahler est encore loin. Il arrivera en fin de second programme, avec des Chants d’un compagnon errant (réduction d’Arnold Schönberg) chantés avec la flamme et la finesse qu’on lui connait par Laurent Naouri au milieu d’une nuée virevoltante d’excellents jeunes instrumentistes jouant par cœur, exercice périlleux qui ferait peur à nombre de leurs aînés. Là est le cœur du projet : renverser les barrières entre lesquelles la musique de chambre a trop longtemps été cloîtrée, puisque « la musique est une langue, chaque langue a ses mots, son caractère (d’imprimerie), ses jeux de mots ». D’où le fil conducteur façon SMS, où l’on passe (pour retarder Mahler ?) de la Valse-improvisation sur le nom de Bach de Poulenc au Contrepoint XIX de L'Art de la fugue (avec B.A.C.H. en filigrane), du Tremblement de terre des Sept dernières paroles du Christ de Haydn (version quatuor) aux Variations de Beethoven sur La Flûte enchantée de Mozart, et à la Mort du poète de Jérôme Ducros sur des vers échevelés de Lamartine dont Naouri ne fait qu’une bouchée. Public nombreux et ravi. Tant mieux : subventionné a minima, le Centre vit essentiellement de ses recettes. 
François Lafon
Salle Cortot, Paris, jusqu’au 9 décembre (photo : Quatuor Zaïde©DR)
www.centredemusiquedechambre.paris

lundi 4 décembre 2017 à 18h59
Ce week-end, la venue de Steve Reich et ses interprètes britanniques, Synergy Vocals et Colin Currie Group, pour trois concerts à l’auditorium de la Fondation Louis Vuitton, aura été l’une des deux manifestations musicales liées à l’exposition « Etre moderne : le MoMA à Paris », qui se poursuit jusqu’au 5 mars prochain. Les plus curieux pouvaient même mettre en regard la partition de Drumming exposée au niveau supérieur du bâtiment, car c’est l’une des deux cents œuvres choisies parmi la collection du musée new-yorkais – qui en contient plus de deux mille… Contrairement à ce qu’affirme l’exposition, Drumming n’a jamais été joué pour la première fois au MoMA, seule la seconde des quatre parties de la partition originale y fut exécutée par le compositeur et son ensemble, le 3 décembre 1971. À l’époque, l’œuvre se distinguait comme « la plus longue » (SR) de son catalogue, avec une durée généreuse de plus d’une heure et quart. Tout en rythme – Reich était batteur à l’origine ! –, s’inspirant de structures de musiques traditionnelles africaines, elle est dévolue à quatre paires de bongos (1ère partie), trois marimbas et deux voix de femmes (2ème partie), trois glockenspiels et un piccolo (3ème partie) et l’ensemble, pour la quatrième partie. Longtemps exécutées par le Steve Reich and Musicians, qui en reprenait encore des parties séparées au cours des années 2000, Drumming connaît un second souffle, plus de quarante ans après sa création, grâce à une nouvelle génération d’interprètes ; le public ne s’y était d’ailleurs pas trompé, puisque ce « weekend avec le fondateur de la musique minimaliste » (sic) était complet depuis plusieurs semaines. À la fois grisante et contrastée, l’interprétation de Drumming par Colin Currie et son ensemble diffère des exécutions connues jusque-là : les Britanniques y caractérisent avec plus d’énergie encore le jeu soliste de chacun, renforçant la dynamique vertigineuse de l’œuvre, au point que s’en dégage une sensation d’intense nervosité. « C’est fort et expressionniste », comme le remarquait Reich découvrant l’ensemble, six ans plus tôt, à Londres. Joué avant Drumming, Quartet, pour deux pianos et deux vibraphones, qui fut créé par son dédicataire Colin Currie, en 2014, préparait déjà à cette interprétation si expressive de l’œuvre de l’Américain, et plus spécifiquement ici, dans les incessants changements de tonalité et le frétillement des thèmes. Le lendemain, le choix judicieux de Proverb, pour cinq voix, deux vibraphones et deux orgues électriques (1995) et de Pulse, la pièce la plus récente pour vents, cordes, piano et basse électrique (2015), montrait un autre versant du compositeur, cette fois adossé à la musique ancienne – en particulier l’art du canon chez Pérotin. Sur une pulsation régulière, l’entrelacement aérien des lignes mélodiques crée cette sensation unique de calme et de contemplation qui émane de toute œuvre d’art authentique, amplifiée par les résonances multiples des toiles suspendues dans les espaces supérieurs issues du surréalisme, de l’expressionnisme abstrait, du minimalisme ou encore du pop art – autant de facettes de l’art du compositeur.
Franck Mallet
 
Fondation Louis-Vuitton, Ciné-concert, le 8 décembre : Lime Kiln Club Field Day (1915) reconstitué par le MoMA en 2014, mis en musique par Moses Boyd – Solo – X.
 
L’ensemble des trois concerts du « Weekend Steve Reich à la Fondation Louis Vuitton » est en ligne sur www.arte.tv/fr/videos jusqu’au 01/06/2018.
 
CD Steve Reich à paraître (printemps 2018) par Colin Currie Group & Synergy Vocals.
 
CD / Vinyle Megadisc Classics : Steve Reich WTC 9/11 et Different Trains par le Quatuor Tana, à la librairie du Musée. (Photo © DR)

A l’Opéra de Paris-Bastille, La Bohème de Puccini fait polémique, ce qui ne lui arrive pas souvent. Le metteur en scène Claus Guth s’y est employé, transposant l’action à bord d’une navette spatiale. Explication : dans le roman d’Henry Mürger dont l’opéra s’inspire, les bohémiens vieillis se souviennent de leur jeunesse comme d’un rêve lointain. Et comme ils ont lu le roman de Stanislas Lem Solaris et vu le film (magnifique) qu’Andreï Tarkovski en a tiré, ils sont partis explorer les confins de l’univers, là où « les souvenirs deviennent réalité ». Perdus dans l’immensité, sans ressources et rationnés en oxygène, ils retrouvent Mimi, Musette - ou plutôt leur ombre - dans un Paris disparu où les fêtards ont des allures de spectres. Jusqu’à l’entracte, le public tente d’adhérer. La planète morte sur laquelle tombe la neige au troisième acte déclenche les hostilités : le journal de bord expliquant en surtitres que la situation est grave et désespérée en fait les frais, les hallucinations de plus en plus chaotiques des astronautes exténués – jusqu’à la disparition de Mimi toute de blanc vêtue tandis que Rodolphe expire dans sa tenue de John Glenn - achèvent le travail. Mieux que dans son problématique Rigoletto (voir ici), Guth tient jusqu’au bout la barre, mais ne réussit pas toujours à concilier ce qu’on voit et ce qu’on entend. Les chanteurs mettent du temps à imposer les revenants qu’ils sont censés incarner (si l’on peut dire) : la voix somptueuse et le tempérament de Sonya Yoncheva ne se déploient vraiment qu’au troisième acte, face à Atalla Ayan, Rodolphe au timbre séduisant mais avare de nuances. Superbe Roberto Tagliavini (Colline), éloquent lorsqu’il se sépare de sa pelisse (ou de son scaphandre, on ne sait plus). La dichotomie est d’autant plus sensible que Gustavo Dudamel, pour ses débuts in loco, impose un Puccini sans emphase mais éclatant de couleurs et d’émotion, portant les voix comme seuls les meilleurs chefs lyriques savent le faire. 
François Lafon

Opéra National de Paris – Bastille, jusqu’au 31 décembre. En direct le 12 décembre au cinéma, sur Culturebox et Medici, ultérieurement sur TF1 et France 3. En différé sur France Musique le 14 janvier 2018 à 20h
(Photo © Bernd Uhlig / Opéra de Paris)

Exposition à l’Opéra de Paris-Garnier : "Patrice Chéreau, mettre en scène l’opéra", parallèlement à la reprise (ultime ?) de De la Maison des morts de Janacek. Une poignée de spectacles – onze exactement, de L’Italienne à Alger (1969) à Elektra (2013) – qui auront contribué à la re-théâtralisation du genre. Beaucoup de photos, d’extraits de captations vidéo, de tableaux (entre autres de son père, le peintre Jean-Baptiste Chéreau), de dessins (magnifique esquisse préparatoire du Radeau de la Méduse de Géricault), de documents issus de l’Institut Mémoire de l’édition contemporaine – lettres, esquisses, et même original des menaces de mort reçues de wagnériens scandalisés par La Tétralogie du centenaire de Bayreuth (1976-1980). Au centre du parcours, une salle « Fabrique de l’opéra », ou comment l’auteur de l’essai Si tant est que l’opéra soit du théâtre vivait, entre deux promesses non-tenues de « ne plus jamais toucher au lyrique », une histoire d’amour-haine à épisodes avec « cette machine trop lourde » affligée d’un « public trop conservateur ». Pas d’hagiographie intempestive, et une volonté de saisir l’insaisissable … qui par nature se dérobe.  On se prend à essayer de décrire l’envol du reflet volé dans Les Contes d’Hoffmann, le meurtre de Lulu dans le métro de Londres, l’ultime étreinte de Wotan déposant la Walkyrie endormie sur l’Ile des morts, tout en sachant que « ceux qui n’y étaient pas » ne peuvent pas vraiment comprendre, malgré les vidéos (quand il y en a). A moins que leurs rêves à eux ne soient aussi beaux que la réalité, comme le sont peut-être les nôtres devant les moments de grâce à jamais perdus signés Wieland Wagner ou Luchino Visconti. 
François Lafon 

Bibliothèque-Musée de l’Opéra de Paris, Palais Garnier, du 18 novembre au 3 mars. Au Studio Bastille, du 19 au 26 novembre, projection des captations vidéo des spectacles mis en scène par Patrice Chéreau (Photo © DR)

dimanche 19 novembre 2017 à 10h40
A l’Opéra-Bastille : De la Maison des morts de Janacek, dans la mise en scène de Patrice Chéreau, vue depuis 2007 à Vienne, Aix-en-Provence, Milan, New York, mais pas encore à Paris. Une promesse de Stéphane Lissner au metteur en scène disparu, premier (et probablement dernier) de ses spectacles sur cette scène qu’il aurait dû codiriger et dont il avait été (co-)évincé lors de son ouverture en 1990. Un exercice de haute école que ce revival, pratique qu’il a souvent refusée s’il n’était présent pour redonner vie au spectacle. Gageure tenue par ses assistants et par le chef Esa-Pekka Salonen, lequel avait déjà succédé à Pierre Boulez lors des précédentes reprises, retrouvant le secret qui a échappé à bien des metteurs en scène (même au grand Klaus-Michaël Grüber - Opéra-Bastille 2005), à savoir que cette Maison des morts dostoïevskienne devait être aussi vivante que la musique dont Janacek l’avait parée, gommant ainsi l’aspect répétitif du défilé de bagnards venant raconter à l’avant-scène pourquoi ils en étaient arrivés là. A méditer par les actuels régisseurs à la mode - même les plus cotés -, le jeu de tension-détente, calme plat-tempête, groupes en mouvement créant une alternance zoom-plans larges. Formidables moments - très chéralducéens - que la représentation de Don Juan par les détenus, la pluie d’ordures s’abattant sur la cour du pénitencier, ou l’hymne final à la liberté, suspendu dans une sombre éternité. Direction d’acteurs savamment préservée, distribution de luxe (triomphe pour Peter Mattei, Willard White), orchestre plus anguleux mais non moins analytique que celui de Boulez. Applaudissements interminables, comme pour retarder le clap de fin.
François Lafon
 
Opéra National de Paris-Bastille, jusqu’au 2 décembre. En différé sur France Musique le 17 décembre (Photo © Elisa Haberer/Opéra de Paris)
 
Au cabaret La Nouvelle Eve, spectacle annuel de la compagnie Les Brigands : Un Soir de réveillon (1932), opérette de Jean Boyer et Albert Willemetz (couplets), Paul Amont et Marcel Gerbidont (paroles), musique du Marseillais Raoul Moretti, auteur de la légendaire Fille du bédouin. Cadre d'époque - ciel étoilé orné d’un gros cœur et cupidons en stuc immortalisés par le film Touchez pas au grisbi - pour cette opérette de boulevard aux dialogues joyeusement grivois, déclinant le thème « Le temps qu’il comprenne qu’elle n’était pas celle qu’il croyait qu’elle était, eh bien elle l’était » avec un sens du timing et du mot bien placé dont le secret s’est un peu perdu, jouée et chantée par une troupe efficacement polyvalente, suppléant le parfum d’époque (Arletty était de la création et du film qui suivit) par un ton savamment décalé - spécialité de la compagnie. Mention spéciale pour les deux instrumentistes (accordéon, guitare) tenant lieu d’orchestre sans déperdition d’énergie, et pour l’inénarrable Flannan Obé en chauffeur-chaperon. Salle comble, rires nombreux, gros succès. Il est prudent de réserver. 
François Lafon

La Nouvelle Eve, Paris, tous les lundis de novembre et mardis de décembre à 20h30. www.lesbrigands.fr

vendredi 10 novembre 2017 à 00h22
A l’Athénée, création (avant l’Allemagne) de Notre Carmen, par le collectif berlinois de théâtre musical Hauen und Stechen et l’Ensemble 9. Pas la Carmen des autres en effet : « Notre Carmen ne croit plus à une liberté promise quelle qu’elle soit (…) Elle devient experte en travestissement, géante ébouriffée, ou vieille malodorante ». En pratique : un spectacle trash et rock’n roll, où comédiens, acrobates, chanteurs, instrumentistes échangent leurs rôles dans un esprit de monôme estudiantin, avec, tout de même, des moments de réflexion, voire de philosophie. « Notre objectif est de rajeunir le public de l’Opéra et de demeurer un laboratoire performatif dans ce genre musical », ajoutent les auteurs. La formule n’est pas nouvelle, elle rappelle Le Crocodile trompeur (Didon et Enée) et Orfeo (Je suis mort en Arcadie) de Jeanne Candel et Samuel Achache, gros succès aux Bouffes du Nord, et dans une moindre mesure la mémorable Traviata revue par Benjamin Lazar (même lieu). Troupe germano-française polyglotte et montée sur ressorts, gags en rafales, humour You Tube, refonte musicale inventive (Louis Bona, Roman Lenberg). D’où vient alors que cette mise en pièces de notre Carmen nationale (comme Roger Planchon, jadis, mit en pièces Le Cid au grand dam des puristes) n’est pas aussi jouissive ni transgressive qu’on l’aurait espéré ? Trop de longueurs probablement (2h30 de spectacle, nombreux départ à l'entacte), trop d'approximations, et peut-être une lassitude face à un procédé déjà éventé. « Notre Carmen paie pour son audace effrontée le prix de l’exclusion sociale. Elle n’est d’aucune fête, n’est pas invitée », proclame le collectif Hauen und Stechen. Mais si, justement, et c’est en cela qu’elle est irrécupérable.
François Lafon
 
Théâtre de l’Athénée, Paris, jusqu’au 19 novembre (Photo © Ioni Laibaroes)

A l’Opéra Comique, escale à Paris de La Flûte enchantée venue du Komische Oper de Berlin, internationalement fêtée depuis sa création en 2012. Une Flûte pour tous les âges - théâtre, cinéma, bande dessinée, lanterne magique – dont Barrie Kosky (mise en scène, directeur du Komische Oper) et le Collectif 1927 (Suzanne Andrade et Paul Barritt, animation) ont éliminé ésotérisme et exégèse (au prix de la suppression de certains passages dogmatiques, comme la scène du Sprecher), s’interdisant d’« interpréter la pièce d’une seule façon », se proposant même d’en « célébrer les contradictions ». Aucun schématisme pourtant dans ce travail de haute précision célébrant la quête d’amour (« Un voyage pour lequel nous nous embarquons tous ») avec la solitude en filigrane, où Sarastro en haut de forme n’est pas moins inquiétant que la Reine de la Nuit en araignée lanceuse de couteaux, mais où papillons, chat noir, canards mécaniques et éléphants roses participent d’un univers cartoonesque (on sourit beaucoup) où le happy end est inévitable. Judicieuse idée que le remplacement des dialogues parlés par des intertitres de cinéma muet accompagnés au pianoforte par les deux grandes Fantaisies de Mozart, superbe final où tous deviennent Pamina (coiffée alla Louise Brooks) et Tamino (en jeune premier de cinéma). Troupe solide, sans vedette ni grande voix (deux distributions en alternance), mais rompue au jeu virtuose avec l’image virtuelle, Chœur Arnold Schönberg impeccable, Orchestre du Komische Oper discipliné, dirigé (un peu trop) tambour-battant par Kevin John Edusei. 
François Lafon

Opéra Comique, Paris, jusqu’au 14 novembre (Photo © Iko Freese)

A l’Amphithéâtre de l’Opéra Bastille : La Ronde (Reigen) opéra en dix scènes de Philippe Boesmans, livret de Luc Bondy d’après Arthur Schnitzler, par l’Académie de l’Opéra. Un (presque) quart de siècle après sa création à Bruxelles (1993), l’ouvrage est devenu un (presque) classique, toujours déroutant et sulfureux. De ce passage en revue de la société viennoise de la fin du XIXème siècle à travers les aventures de dix personnages formant une ronde de désir exempt de sentiments, Boesmans a fait sa Lulu à lui. Sa musique est implacable mais insaisissable, comme les rencontres fortuites qu’elle illustre. Même monde que celui de Berg et Wedekind, dans lequel rôde la mort (la ronde comme métaphore de la syphilis), mais plus glacé encore, plus beckettien, tout en voulant faire, dit-il un "opéra léger laissant un goût amer". Une course sans issue que la metteur en scène Christiane Lutz a voulu accélérer en actualisant l’action : portables, SMS, courses en taxi comme un leitmotiv reliant les scènes, transportant plus vite encore les candidats au bonheur immédiat. Ce n’était pas indispensable, mais cela donne de l’aisance aux très jeunes membres de l’Académie, chanteurs et musiciens auxquels se joignent ceux de l’Orchestre-Atelier Ostinato sous la direction de l’excellent Jean Deroyer, autant à son affaire avec la musique de Boesmans - habilement "chambrisée" par Fabrizio Cassol - qu’avec celle de Michaël Jarrell il y a peu (voir ici). Un exercice de haute école cependant que ce parlé-chanté (en allemand) porté par cet orchestre fluide en apparence mais en réalité terrible à mettre en place, d’autant que – disposition des lieux oblige – chef et musiciens sont relégués sur les gradins côté cour. En sortant, envie de revoir le film de Max Ophüls (plus que celui, plus récent, de Roger Vadim). Pas par frustration, plutôt par besoin d’entrer plus avant dans cette ronde fascinante.
François Lafon

Opéra National de Paris Bestille, Amphithéâtre, jusqu’au 11 novembre (Photo © Studio j'adore ce que vous faites / OnP)

À la veille du départ (fin 2017) de son directeur général Jean-Paul Davois, auquel succédera Alain Surrans (Opéra de Rennes), Angers Nantes Opéra pouvait s’enorgueillir de confier au tandem de metteurs en scène Moshe Leiser et Patrice Caurier une nouvelle production du Couronnement de Poppée de Monteverdi. 
On connaît la contrainte de cet ouvrage du XVIIème siècle où : « il s’agit davantage d’écouter un texte mis en musique que de seulement écouter de la musique » (Leiser), tout en préservant le sens théâtral d’une partition dont ne nous sont parvenues que la ligne de chant et la basse continue. Plus de trois heures de récitatifs qu’il faut « habiller » d’un orchestre, et c’est dans ce contexte que le travail des metteurs en scène est particulièrement captivant, puisque Moshe Leiser a confirmé son intérêt pour la musique en dirigeant lui-même en duo avec le chef d’orchestre Gianluca Capuano… Peut-être n’est-ce pas un hasard s’il confiait récemment apprécier tout spécialement la version discographique de cet ouvrage par La Venexiana et Claudio Cavina (Glossa) : ce même Claudio Cavina qui, lui, passait de la fosse à la mise en scène à l’invitation du Festival de Schwetzingen, en mai dernier.
Résultat ? Un spectacle étonnant sur le plan dramaturgique où l’on apprécie la manière avec laquelle le texte du poète Busenello resplendit à chaque mot, chaque phrase. À les observer face aux musiciens de l’ensemble italien Il Canto di Orfeo (fondé par le chef, en 2005), leurs gestes à la fois mesurés et précis participaient au succès de ce Couronnement. Fallait-il pour cela banaliser à ce point le décor ? La baignoire où se suicide Sénèque, le rideau de fer sur une volée de buildings au loin, le papier à grosses fleurs sur les murs d’une chambre modulable, les cartes-postales d’intérieurs de palais et autre châteaux antiques, sans parler de Néron en jogging, Poppée et sa fourrure, et Drusilla en tenue fifties ? Oui, répondent les metteurs en scène qui pensent qu’il faut ancrer le texte – le premier à partir de personnages historiques réels – dans notre monde contemporain. Dans ce cas, pourquoi ne pas concentrer l’action sur un plateau nu ? Mais tout cela est finalement secondaire, tant une distribution vocale homogène obéit au plus près au mouvement des humeurs, d’Elmar Gilbertsson (Néron) à Renato Dolcini (Othon) et Peter Kalman (Sénèque), de Chiara Skerath (Poppée) à Rinat Shaham (Octavie) et Elodie Kimmel (Drusilla). Plus encore, ce sont les rôles plus modestes qui touchent à la vérité par leur sens de la comédie : le contre-ténor Logan Lopez Gonzalez en Amour ailé et doré de la tête aux pieds (unique clin d’œil à la peinture de l’époque), qui virevolte avec grâce dans les airs, Éric Vignau, royal(e) Arnalte, et Dominique Visse tout aussi impeccable et si drôle en Nourrice cacochyme – voix et sentiments, sans caricature. La perfection des chanteurs se retrouve dans le soin apporté aux instruments, même si, ici ou là, on aurait souhaité plus d’imagination dans l’orchestration. Une reprise serait amplement justifiée au vu de ce remarquable travail.
Franck Mallet

Mardi 17 octobre, Théâtre Graslin, Nantes. (Photo : de gauche à droite : Logan Lopez Gonzalez (Amour), Chiara Skerath (Poppée) et Elmar Gilbertsson (Néron) ; ©Jef Rabillon)
 
samedi 21 octobre 2017 à 00h16
Premier concert de la série Les Pianissimes à la salle Cortot (Ecole Normale de Musique de Paris) : Tanguy de Williencourt (piano) et Bruno Philippe (violoncelle). Sold out pour ces wonderboys gâtés par les fées, le premier élève de Roger Muraro (lui-même élève d’Eliane Richepin, elle-même élève de … Cortot), le second de Raphaël Pidoux au CNSM, tous les deux lauréats (entre autres) de l’ADAMI et admis de droit dans les circuits royaux. Programme apparemment décousu, mais très pensé. Deux solos d’abord : 1ère Suite de Bach pour Bruno Philippe (son royal, justesse absolue, lyrisme contrôlé), pot-pourri Wagner - Liszt pour Tanguy de Williencourt (ou comment jongler avec Senta et les Fileuses du Vaisseau fantôme pour finir sur une Mort d’Isolde océanique) … hors d’œuvre du CD récital fraîchement paru (Mirare – voir ici). En duo pour finir : la Sonate « à Kreutzer » de Beethoven transcrite pour violoncelle par Carl Czerny … extrait de l’album Harmonia Nova (Harmonia Mundi) actuellement dans les bacs. Une interprétation enflammée, qui ne fait tout de même pas oublier qu’un des miracles de la « Kreutzer » et justement l’accord parfait entre le piano et le violon. En bis : le mouvement lent opportunément capiteux de la Sonate violon-piano de Rachmaninov … que le duo va enregistrer pour Harmonia Mundi. Comme quoi plaisir musical et promotion bien sentie ne sont pas forcément incompatibles.
François Lafon

Salle Cortot, Paris, 20 octobre (Photo © DR)

vendredi 20 octobre 2017 à 00h08
A l’Opéra Comique : Kein Licht de Philippe Manoury sur des textes d’Elfriede Jelinek, mis en scène par Nicolas Stemann. Une production participative (voir ici - 105 généreux donateurs individuels) initiée in loco mais créée dans le cadre de la Ruhrtriennale et donnée au festival Musica de Strasbourg, et déjà détentrice du prix Fedora 2016. Une création quand même puisque le compositeur revendique la dimension d’« œuvre ouverte », recomposable à merci, pour ce Thinkspiel (de « penser » en anglais et de « singspiel », genre lyrique intraduisible de l’allemand) dont le titre fait référence à Licht, le grand-œuvre opératique à épisodes de Stockhausen. Anecdote : le sombre avenir de l’humanité (Kein Licht : pas de lumière) perdue par le nucléaire (on pense au Grand Macabre de Ligeti). Cela commence à Fukushima et se termine sur Mars, où le couple de narrateurs fuit après avoir, entre autres, assisté aux menaces atomiques adressées par Donald Trump à son homologue coréen, le tout en trois parties (en gros : incrédulité, déni, renoncement) commentées en guise d’intermèdes par le compositeur lui-même passant de la console au micro (en français, lui). Mais l’anecdote n’est qu’ … anecdotique pour Manoury, lequel se réclame d’un opéra « sans identification sur les personnages » (« Comment le public peut-il encore croire que la mezzo qu’il a sous les yeux s’appelle réellement Carmen ? »), et chanté quand il le faut seulement (parlé donc, en l’occurrence dans la langue de Goethe) pour échapper à ce qu’il appelle, dans une interview pour le site Forum Opera « le syndrome des Parapluies de Cherbourg ». Il en résulte un spectacle fou, pas aussi anarchique qu’on l’a dit, volontiers moralisateur mais assez drôle par moments, jusque (involontairement ?) dans le choix de certains textes, plus conventionnels qu’abscons (« Le texte est obscur, mais la réalité l’est tout autant » dit Manoury) une fois sortis de leur contexte. Un spectacle virtuose (Stemann est un maître de la scène et un collaborateur attitré de Jelinek) dans le goût actuel du théâtre allemand, au service d’un ouvrage qui n’innove pas vraiment, l’opéra dépersonnalisé ayant fait long feu depuis l’époque où Luciano Berio l’a porté à un certain degré d’accomplissement. Mais la musique (orchestre dirigé par Julien Leroy, son IRCAM) est belle, ponctuée de références venant à point nommé : citation fulgurante de Wozzeck de Berg, magnifique lied alla Mahler, et même trio du Chevalier à la rose avec chien savant, auquel reviendra le ouah ouah de la fin, quand les mots, parlés ou chantés, ne seront plus capables de rien dire. A quand une Kein Licht Symphonie, à écouter les yeux fermés sur le sort de la planète dévastée ? 
François Lafon

Opéra Comique, Paris, jusqu’au 22 octobre (Photo © DR)
 
Pour son oratorio Le Front de l’aube, destiné à un baryton solo, un orchestre et un chœur d’enfants – commande pour la cathédrale du Festival de Laon associé au département de l’Aisne, reprise le lendemain à Saint-Quentin et le jour suivant à Soissons –, Édith Canat de Chizy avait évité l’écueil d’une partition sur-dramatisée par rapport au livret de Maryline Desbiolles. Le Centenaire de l’offensive du Chemin des Dames, où périrent près de 29 000 soldats français, à une trentaine de kilomètres de Laon, a inspiré à la romancière un long poème de près de trois cents vers, réduit de moitié par la compositrice, et distribué à la fois au chanteur et récitant Vincent Bouchot et à un chœur féminin lyonnais issu de Spirito, dirigé par Nicole Corti. La quarantaine de musiciens de l’Ensemble orchestral de la Cité dirigé par Adrien Perruchon regroupait à parts égales musiciens enseignants des conservatoires de l’Aisne et membres des Siècles – formation en résidence dans le département de l’Aisne et artistes associés à la Cité de la musique de Soissons. En amont de la création, les Éditions des cendres publiaient opportunément un ouvrage reprenant le texte intégral accompagné de photographies du Chemin des Dames par Jean-Pierre Gilson. Redoutable gageure que d’écrire un siècle après Apollinaire, Aragon, Dabit, Giono et Zinoview qui ont tous vécu de près les épisodes meurtriers de 1914, 1917 et 1918 : la puissance des mots est bien là, mais la construction s’appuyant sur des phrases volontairement sans relief, plates et neutres, sonne faux. Il manque trop souvent les contrastes du photographe : le registre profond du noir et blanc qui porte à la réflexion devient dans la voix, proférée ou chantée, une parole bien lourde. La musique, elle, parvient à créer cette tension grâce à de longues tenues où s’enroule la percussion, tissée dans le souffle de l’accordéon, les cuivres ulcérés et le mouvement des cordes qui respirent à l’unisson. Le baryton Vincent Bouchot trouve la parade en modifiant sa voix, passant du grave à l’extrême aigu, tout en variant le rythme. Avec le chœur de femmes en écho, l’œuvre atteint néanmoins une certaine ampleur mais l’ambiguïté du texte persiste, d’autant plus que la création est précédée de la version orchestrale de l’Adagio de Barber : un prologue néoromantique malvenu avant l’œuvre de Canat de Chizy, même si le chef en atténue au maximum les effluves lacrymales. La fougueuse et militaire Sixième Symphonie de Schubert, interprétée en début de programme, était un bien meilleur choix.  
Franck Mallet

Vendredi 13 octobre, Cathédrale, Laon. (Photo : de gauche à droite : Vincent Bouchot, Édith Canat de Chizy et Adrien Perruchon ; crédit©Michel Debeusscher)

Premier nouveau spectacle de la saison à l’Opéra de Paris-Bastille : Don Carlos de Verdi en V.O. française, mis en scène par Krzysztof Warlikowski. Une V.O. vraiment originale, ou plutôt originelle, la version utilisée n’étant pas celle de la création (1867), mais celle que Verdi avait livrée à l’Opéra de Paris avant les coupures et retouches opérées pendant les répétitions. Les puristes se régalent, les autres ne perdent rien au change. Quintette vocal « introuvable » : Jonas Kaufmann, Sonya Yoncheva, Elina Garanca, Ildar Abdrazakov, Ludovic Tézier. Qui dit mieux depuis le Châtelet 1996 (directeur : Stéphane Lissner), où Roberto Alagna, Karita Mattila, Waltraud Meier, José Van Dam et Thomas Hampson étaient mis en scène par Luc Bondy ? De Warlikowski, on attendait une transposition radicale et d’indéchiffrables symboles. Trop facile : c’est un spectacle austère et dépouillé (vide, disent les déçus, qui l'ont sifflé à la première) qu’il nous offre, une relecture que l’on dirait (presque) littérale, jusqu’à ce qu’on se rende compte qu’en entrant dans cette salle inhospitalière tapissée de bois, où s’affichent brechtiennement les lieux de l’action, c’est dans la tête de Philippe II et de sa famille que l’on entre : en attestent les papillons noirs qui volettent le long des murs, les visages surgis de l’expressionnisme allemand qui envahissent soudain l’espace (vidéo : Denis Guéguin), ou ce buste à fraise amidonnée, tel une tête coupée réapparaissant de scène en scène. Un spectacle facile à reprendre donc avec des distributions variées, à la différence de la plupart des productions Warlikowski ? Non plus, car la direction d’acteurs est justement du pur Warlikowski, précise, éclairante, inattendue, ainsi qu’en témoignent la scène d’amour désespérée de Carlos et Elisabeth à l’acte II, ou l’autodafé du III (comment anéantir une femme comme on anéantit les espoirs d’un peuple). Il en résulte une sorte d’intimité, à l’opposé certes des fastes « grand opéra français » dont l'ouvrage est dépositaire, accentuée par la direction sans emphase de Philippe Jordan. En infant d’Espagne à (gros) problèmes, Jonas Kaufmann épouse ce style avec délices, acteur autant que chanteur, au point de frustrer ceux qui estiment qu’être ténor, c’est d’abord ténoriser. Idem pour Elina Garanca, Eboli souffrante plutôt que louve aux abois. Ildar Abdrazakov (Philippe II), Sonya Yoncheva (Elisabeth), Dmitry Belosselskly (le Grand Inquisiteur) sont à la hauteur, mais plus traditionnels, tandis que Ludovic Tézier fait exploser l’applaudimètre en Posa aux phrasés de velours. Succès mérité pour les chœurs, somptueux. Une seconde distribution, coachée elle aussi par Warlikowski, entre en scène le 31 octobre. 
François Lafon

Opéra National de Paris – Bastille, jusqu’au 11 novembre. Sur Arte et Arte Concerts le 19 octobre à 20h55. En direct le même jour au cinéma. En audio sur France Musique le 29 octobre à 20h (Photo © Agathe Poupeney)
 
Comme chaque automne à l’Amphithéâtre de la Cité de la Musique, concert des lauréats HSBC « confirmés » de l’Académie du festival d’Aix-en-Provence et présentation des élus de l’année (voir ici). Au programme : La Belle Maguelone, seul véritable cycle de lieder de Brahms (1869, il avait trente-six ans), rarement donné, et pour cause : nécessité d’une voix solide et ductile (quinze Lieder parcourant tous les genres, du champêtre au guerrier) soutenue par un piano déjà symphonique, et - préférablement - d’un(e) récitant(e) dévidant le fil de l’intrigue et reliant les Lieder entre eux. Nécessité aussi de faire apparaître le motif dans le tapis (jeu des tonalités, motif récurrent de quartes ascendantes) de ce roman musical inspiré de Ludwig Tieck (L’Histoire d’amour de la belle Maguelone et du comte Pierre de Provence), ainsi que les clins d’œil à l’archaïsme médiéval alla Walter Scott dont l’époque était friande. Le baryton américain John Chest (promotion 2015) et le pianiste brésilien Marcelo Amaral ne manquent pas d’atouts : voix claire, haut placée, excellente diction allemande pour le premier, muscles et virtuosité pour le second, écoute mutuelle digne des meilleurs. Ne leur manque que la science du clair-obscur et des ruptures de ton, occupés qu’ils sont à rendre justice à la dimension épique du cycle, le chanteur semblant par moments oublier qu’il est chargé d’évoquer le comte Pierre, mais aussi Maguelone, un troubadour et Sulima, fille du Sultan. Assise à l’avant-scène, le roman de Tieck à la main, la comédienne Julie Moulier joue les contrepoints, contant l’histoire au micro d’une voix artistement hésitante et savamment décalée. Parmi les six lauréats 2017 de l’Académie, on retiendra le Trio Sora (piano, violon, violoncelle) et le volcanique contre-ténor polonais Jakub Jozef Orlinski, remarqué dans Erismena de Cavalli lors du dernier festival d’Aix (voir ). 
François Lafon

Cité de la Musique, Paris, Amphithéâtre, 12 octobre (Photo : John Chest © DR)
 
Ouverture de la saison à l’Athénée : week-end colombien, dans le double cadre de l’année France-Colombie et du festival Colombie un cartel contemporain. Trois concerts imaginés par Maxime Pascal et Le Balcon, ensemble en résidence et signature musicale du lieu, avec son complice le vidéaste Nieto. Le premier, vendredi, commence doux : trois pièces pour quatuor à cordes utilisant l’électronique - tradition du Balcon -, survolée tout de même par d’étranges battements d’ailes (Danse intérieure de Pedro Garcia-Velasquez), parcourue d’ombres inquiétantes (Murmullos de Leonardo Idrobo), détournant le folklore local (Si algo te debo, con esto te pago - Si je te devais quelque chose, avec ceci je te paie - de Pedro Ojeda Acosta), cette dernière œuvre laissant la partie « classique » du public plus froide que ceux qui sont venus pour … la suite. Car après l’entracte, le ton monte : quatuor à l’avant-scène toujours, mais dialoguant avec le groupe rock underground d’Elbis Alvarez, ex-guitariste des Meridian Brothers et pourfendeur ironique des us et coutumes de son pays. Titre du show : El Gran Parajo de Los Andes (le grand Oiseau des Andes), montré comme un pauvre condor groggy et porté sur la bouteille (inénarrable Pedro Ojeda dans le costume mité de l’ex-roi du ciel andin). Nouvelle séparation des publics : ceux qui comprennent les textes, commentaires et allusions s’amusent bien, les autres sont surtout sensibles à l’énergie des musiciens vêtus de satin rouge sur fond de draperies noires. Samedi, ciné-concert (entre autres) avec, revisité par Nieto, le film culte et anonyme Garras de Oro (1926), premier manifeste anti-impérialiste du cinéma latino-américain. Dimanche, concert en binôme d’Alphonse Cemin (pianiste du Balcon) avec Teresita Gomez, virtuose aussi célèbre en Colombie (« Etre noire, musicienne et femme dans le monde où j’évolue a été complexe ») qu’inconnue ici. On imagine Louis Jouvet contemplant du paradis des acteurs ce théâtre qui fut le sien : « Il y en a où l’on s’embête. Dans celui-là, on n’arrête pas de s’étonner ». 

François Lafon

Week-end colombien, théâtre de l’Athénée-Louis-Jouvet, Paris, 6, 7, 8 octobre (Photo © Andres Gomez Sierra)

vendredi 6 octobre 2017 à 18h25
Composé en 1917, l’année de la Révolution, contemporain de la Symphonie classique, le Concerto pour violon n°1 en ré majeur de Prokofiev n’est créé qu’en 1922 à Paris. Il a entre autres particularités une structure en deux mouvements lents encadrant un mouvement rapide d’un humour agressif et sardonique, et de ne pas privilégier la  virtuosité. L’Orchestre de Paris l’a inscrit à son dernier programme. Il commence et se termine dans la fragilité et le mystère, traits rendus à merveille par le violoniste finlandais Pekka Kuusisto. Ce violoniste - son frère Juukka l’est également, ainsi que chef d’orchestre - a eu la bonne idée de jouer en bis non l’inévitable page de Bach ou d’Ysaÿe, mais une valse tirée de la musique traditionnelle de son pays, tout à fait dans le prolongement des dernières mesures du concerto. Au pupitre, son compatriote Osmo Vänskä.  L’ouverture Helios de Carl Nielsen (1903) est une rareté évoquant le mouvement du soleil dans le ciel du matin en Grèce. Diriger la Symphonie n°2 en mi mineur de Rachmaninov (1908) peut sembler une gageure. Composée pour l’essentiel à Dresde dans une atmosphère d’épanouissement créateur, elle dure plus d’une heure, mais sa  prolixité est largement compensée par son souffle épique. Osmo Vänskä l’a interprétée sans coupures, et il a eu raison, les coupures ayant souvent comme effet paradoxal et pervers non de raccourcir mais de rallonger une œuvre. Et dans les épisodes rapides, l’élan et la robustesse étaient au rendez-vous, ainsi qu’à la fin l’énergie rayonnante. En fin de compte, applaudissements nourris pour la musique et le chef.
Marc Vignal
 
Philharmonie de Paris, 5 octobre (Photo © DR)

vendredi 29 septembre 2017 à 23h49
A l’Auditorium de la Fondation Louis Vuitton, soirée Lucas Debargue. Un film et un concert – deux même : Debargue au piano solo, Debargue compositeur –, trois façons d’appréhender ce musicien de vingt-six ans, célèbre en un jour et tout aussi rapidement donné comme un génie torturé, après que le jury du Concours Tchaikovski de Moscou lui eût, en 2015, concédé un quatrième prix alors que presse et public le plébiscitaient. Réalisé par son ami Martin Mirabel, le film (Lucas Debargue, tout à la musique) le suit tout au long de l’année suivant le Concours : voyages, concerts, enregistrements, autographes, bains de foule, récréation, lassitude. Un documentaire assez long (1h25), de facture classique, porté par le personnage, jeune homme plein d’idées et n’hésitant pas à les imposer, contradictoire mais pas trop, fou d’admiration devant les grands du jazz, animé par la certitude d’ « avoir besoin d’apporter une réponse musicale à ce qu’il éprouve dans la vie ». Confirmation en live, où il enchaîne les 13ème (D.664) et 14ème (D.784) Sonates de Schubert avec pour fil d’Ariane la volonté de ne se laisser à la splendeur de la musique qu’après lui avoir fait avouer ses intentions les plus secrètes. Jeu extrême, sophistiqué, torturé peut-être (voir plus haut), tranchant en tout cas sur les interprétations esthétiques mais sans relief de nombre de ses congénères. Debargue compositeur après l’entracte, avec les formidables frères Castro Balbi (David, violon ; Alexandre, violoncelle) pour son Trio pour piano et cordes en quatre mouvements. Musique tonale (« L’ut majeur, c’est la maison », explique-t-il), influences diverses, éclairs de jazz, des longueurs et quelques bavardages, mais toujours ce feu allumé par celui qui avoue que quand il fait de la musique, il est « dans un état de fragilité beaucoup trop fort », ajoutant : « Si j’étais comme ça dans la vie, je mourrais ».
François Lafon 

Fondation Louis Vuitton Neuilly-sur-Seine, 29 septembre. Diffusion sur Medici et Radio Classique (photo © DR)

A l’Opéra Comique : Miranda, « d’après Henry Purcell ». Ne cherchez pas l’œuvre dans le catalogue, vous ne la trouverez pas. Miranda est la fille du magicien Prospero dans la pièce de Shakespeare La Tempête. Or Purcell a composé un "semi-opéra" (spécialité anglaise de l’époque) d'après la pièce. Mais ce n’est pas seulement cette musique que l’on entend dans le spectacle. Katie Mitchell (metteur en scène), Cordelia Lynn (librettiste) et Raphaël Pichon (chef d’orchestre) ont inventé de toutes pièces une suite à La Tempête, treize ans après que Prospero a brisé ses sortilèges et retrouvé le monde des humains. Il n’est pas indispensable, cependant, de connaître son Shakespeare par cœur pour saisir ce qui se passe. Car ce qu’a sur le coeur Miranda (« l’Admirable »), personnage clé mais que Shakespeare fait peu parler, n’est pas ce qu’on attendait. Elle organise un faux suicide, de fausses obsèques pour faire voir à son père, à son mari Ferdinand, l’intérieur de son âme malheureuse. Raphaël Pichon et Katie Mitchell, qui ont déjà mis Bach à contribution dans leur mémorable Trauernacht (Aix-en-Provence, 2014), poursuivent là leur sombre réflexion, avec la mort comme commun dénominateur. Le spectacle est déroutant : un semi-opéra recomposé ? Pas vraiment, bien que la structure en soit référentielle, avec un « mask » (autre spécialité anglaise) au milieu. Dans cette église de béton où éclate le drame familial, la sublime musique de Purcell sonne à la fois naturelle et incongrue, comme une bande son légèrement déconnectée de l’image. Chanteurs/acteurs parfaits, Ensemble Pygmalion somptueux. Signe des temps, cependant, que cette propension à donner à La Tempête - pièce, il est vrai, énigmatique donc inquiétante – d’aussi sombres prolongements, comme l’a fait déjà, bien que très différemment, la Compagnie La Tempête au récent festival Berlioz (voir ici). 
François Lafon

Opéra Comique, Paris, jusqu’au 5 octobre. En direct sur Arte Concert le 29 septembre à 20h. Sur France Musique le 15 octobre à 20h (Photo © Pierre Grosbois)

vendredi 22 septembre 2017 à 23h33
Week-end Stravinsky à la Philharmonie de Paris : Simon Rattle dirige la « Ballet trilogy » (L’Oiseau de feu, Petrouchka, Le Sacre du printemps) avec le London Symphony Orchestra. Une première au concert (paraît-il), épuisante pour l’orchestre et délicate pour le chef. Le premier se couvre de gloire, le second nous rappelle que c’est souvent là où l’on ne l’attend pas qu’il étonne le plus. Depuis ses enregistrements de jeunesse (EMI) avec l’Orchestre de Birmingham, on sait son Stravinsky anguleux et analytique, bien que son geste se soit arrondi (les années Berlin y sont-elles pour quelque chose ?). Dans L’Oiseau de feu, ultime hommage de Stravinsky à son maître Rimski-Korsakov, il fait apparaître le trublion sous l’élève respectueux. Dans Petrouchka, il passe au scanner l’extraordinaire patchwork savant/populaire, faux collages et vrais chausse-trappes résultant de cette libération. Enfin son Sacre du printemps pousse à l’extrême ce cheminement, continuité et rupture mêlés. Pour cela, il se permet quelques libertés avec le rythme (les bouléziens feront la grimace), quelques accentuations personnelles. La salle, bondée, ne s’y arrête pas et réserve un triomphe mérité au chef et aux musiciens (fabuleuse trompette dans Petrouchka, haute voltige des percussionnistes). Un exemple à méditer, une semaine après le Sacre très différent dirigé par Mikko Franck avec le Philharmonique de Radio France (voir ici). 
François Lafon

Philharmonie de Paris, Grande salle Pierre Boulez, 22 septembre (Photo © Charles d'Hérouville)

Révélé à Ambronay en 2006, alors qu’il n’était qu’un simple stagiaire venu suivre les cours du chef Gabriel Garrido, son compatriote argentin, Leonardo Garcia Alarcon a acquis en dix ans une renommée internationale, non seulement à la tête de son ensemble Cappella Mediterranea fondé en 2005, ou comme directeur artistique du Chœur de chambre de Namur, mais aussi comme nouvel interprète du répertoire baroque, en particulier italien : Cavalli, Falvetti, Vivaldi et bien sûr Monteverdi. En résidence durant quatre ans à l’abbaye, il est depuis trois ans « artiste associé » du Centre culturel de rencontre, et à ce titre, il dirigeait le concert d’ouverture du premier week-end d’Ambronay avec « son » Orfeo de Monteverdi – qu’il remettait sur le métier, avec une nouvelle équipe de solistes. Ses enregistrements monteverdiens récents (Les Vêpres et les albums « Piazzolla-Monteverdi » et « 7 péchés capitaux ») l’ont montré soucieux de restituer la richesse infinie des émotions contenue dans le théâtre musical de Monteverdi.
Plus expérimenté dans sa direction, plus fin aussi, le chef empoigne l’ouvrage avec une maîtrise qui l’honore dans la clarté et l’équilibre des plans et une attention sans faille au chant. On goûte le rôle quasi soliste de la harpe (Marie Bournisien) qui, grâce à son art de l’ornementation, confère à cet Orfeo une assise médiévale. Avec une distribution homogène, dominée par le ténor Valerio Contaldo (photo), exceptionnel rôle-titre, le chef donne la ligne directrice de l’ouvrage, tournée vers la grande lamentation du cinquième acte – qui « devrait conclure l’opéra » selon Alarcon, alors que celui-ci s’achève sur « le très beau duo entre Orphée et Apollon, clairement ajouté » pour éviter un final dramatique. Si Contaldo (et le chef ?) n’ont pas forcément raison d’en faire un personnage ambigu et charmeur, voire « donjuanesque » au troisième acte, face à un Charon/commandeur (la basse Salvo Vitale), son interprétation du cinquième acte restera dans les mémoires, tant le ténor y incarne à la perfection la grandeur et le tragique si humain de son personnage. La Musica/Eurydice de Mariana Flores (qui débutait à l’Opéra de Paris la saison dernière dans Eliogabale) est d’un niveau comparable : timbre cuivré, souplesse et noblesse d’une voix à la sensibilité idéale dans un tel répertoire ; des qualités qu’elle partage avec la mezzo Anna Reinhold (complices dans Cavalli, aussi !) dans les rôles de la sombre Proserpine (acte IV !) et de L’Espérance. Enfin, une mention spéciale au jeune Britannique Nicholas Scott, venu tout comme Reinhold du Jardin des Voix de William Christie : ténor prompt à endosser différentes expressions, de celui de berger à celui d’esprit des enfers, tout en donnant l’Écho à Orphée. Des louanges qui s’adressent aussi bien à la Cappella Mediterranea qu’au Chœur de chambre de Namur – même si leurs claquements de main pour accompagner en rythme le final des nymphes et des bergers paraissait, quoique bon enfant, un brin déplacé (*).  
À l’inverse, le lendemain, la prestation de l’Arpeggiata de Christina Pluhar ne suscitait que gêne et questionnements. Comment se fait-il que la formation ne soit plus que l’ombre d’elle-même, avec une pauvreté sonore qui n’a d’égale que le jeu uniforme appliqué tant à Monteverdi qu’à Cavalli et Sances, y compris par Doron Sherwin, joueur de cornet à bouquin si accompli jusque-là ? En vedette, le contre-ténor Philippe Jaroussky offrait une prestation sans éclat, réussissant à chanter de la même manière des airs pris chez Monteverdi (Orfeo, Couronnement de Poppée), Cavalli (La Calisto, Il Giasone, L’Ormido) et Purcell (en bis Remember me de Didon et Enée) – un comble…  
Franck Mallet
 
16 et 17 septembre, Abbatiale, Ambronay. (Photo : Valerio Contaldo©Bertrand Pichène)
 
(*) Orfeo diffusé sur France Musique le 24 septembre, à 20h 
 
À venir : week-end 2 : avec Karina Gauvin et Le Concert de la Loge (22/09 ), La Résurrection de Haendel dirigé par O. Dantone (23/09) et Les Cris de Paris, dir. G. Jourdain (24/09).
Week-end 3 : Ensemble Céladon & Paulin Büngen (28/09), Messe en si de Bach dirigée par G. Schwarz (29/09 à Lyon, Correspondance, dir. S. Daucé, Canticum Novum, dir. E. Bardon (30/09) et Les Arts Florissants, dir. P. Agnew (01/10). 
Week-end 4 : Capella Sanctae Crucis, dir. T. Simas Freire (05/10) et Un Requiem imaginaire par J.-F. Zygel, Spirito, dir. N. Corti (06/10).

Début, à l’Auditorium de Radio France, du week-end anniversaire (quatre programmes) de l’Orchestre Philharmonique de Radio France : quatre-vingt ans et de nombreux changements de nom autant que d’attributions pour ce deuxième orchestre radiophonique (après le National, créé en 1934), justement défini « à géométrie variable » lors de sa grande refonte en 1976, mais devenu l’alter ego, voire le rival de son aîné sous les baguettes pourtant bien différentes de l’Allemand Marek Janowski et du Coréen Myung-Whun Chung. Ce soir avec le Finlandais Mikko Franck, son chef depuis 2015, l’OP joue la carte « couleurs françaises » : évident dans Ravel et Debussy, pas absurde dans Stravinsky. On dirait presque que les innombrables nuances de gris des trois Nocturnes de celui-là ont déteint sur Le Sacre du Printemps de celui-ci, tant le chef mise sur la perpétuelle surprise rythmique plutôt que sur les déchaînements de la « Russie païenne ». Ses Nocturnes, eux, privilégient le dégradé plutôt que le camaïeu : net contraste avec les trois exercices pour le Prix de Rome de Ravel (il échoua cinq fois) ouvrant le concert (La Nuit, L'Aurore, Tout est lumière), objets de curiosité plutôt séduisants où le compositeur du Boléro fait son possible pour plaire au jury sans pouvoir s’empêcher de faire … du Ravel. Chœur (beau succès pour son chef Sofi Jeannin), Maîtrise et Orchestre impeccables. 
François Lafon 

Les 80 ans de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, 15, 17, 17 septembre, Auditorium, Studio 104. Concert du 15 en streaming sur Arte Concert (pendant six mois) et francemusique.fr (Photo © C. Abramowitz/Radio France)

Prise de fonction, à l’Auditorium de Radio France, d’Emmanuel Krivine à la tête de l’Orchestre National de France. Auditoire de luxe : politiques, directeurs de salles, tous les décideurs sont là. Pour l’occasion, le maestro admiré et redouté pour ses remarques assassines mélange les genres et les styles, mais pas les thèmes. C’est de volupté qu’il est question, et de volupté postromantique. De silence aussi, dans cette salle qui magnifie l’orchestre mais ne laisse passer aucune imprécision. « Volupté souffrante » (selon Krivine lui-même) avec la Passacaille, op. 1 d’un jeune Anton Webern encore occupé à jouer au chat et à la souris avec les sons pour finir par saturer l’espace. « Volupté en gloire » avec les Quatre derniers Lieder de Richard Strauss, ultime révérence au romantisme tandis que Pierre Boulez donnait sa première Sonate pour piano (1949). « Volupté mystique » enfin, avec La Symphonie en ré mineur de César Franck, depuis longtemps un de ses chevaux de bataille. Le geste bref, volontiers fulgurant, le premier directeur français du National depuis Jean Martinon (1968-73) aère les textures, mais n’éteint pas le son. Cela donne un fabuleux deuxième mouvement de la Symphonie de Franck, là où tant de chefs oublient de respirer (formidables solistes du National). Cela donne aussi un Strauss sans langueurs intempestives, mais devient un « quatre pièces pour orchestre avec voix obligée », en l’occurrence la wagnérienne Ann Petersen, laquelle libère de superbes aigus dans … Morgen, qu’elle chante en bis comme un cinquième dernier Lied. En bonus (« Ce ne sera pas long », annonce Krivine de sa voix flûtée), la "Barcarolle" des Contes d’Hoffmann d’Offenbach : « volupté et tendresse, ou le contraire ». La plus berçante des Barcarolles entendues depuis longtemps, cela dit. 
François Lafon

Maison de Radio France, Auditorium, 7 septembre. En streaming sur Arte Concert et Francemusique.fr. Ultérieurement sur Mezzo. (Photo © DR)

Avec Martin Luther en héros de leur concert à Saint-Père, l’ensemble Musica Nova de Lucien Kandel ne risquait guère d’engendrer des rires du côté du public – qui ne reprit pas pour autant en chœur les amen des cantiques chantés… En rendant hommage aux premiers compositeurs de la musique luthérienne associés à la Réforme, Musica Nova suivait le vœu d’une nouvelle pratique religieuse initiée par la figure allemande du protestantisme : « pour qui le chant était un élément essentiel de la dévotion », selon le musicologue Nicolas Dufetel dans sa présentation du concert. Luther, ermite augustin – qui, dans une lettre au compositeur Ludwig Senfl écrivait « Mon âme déborde et bouillonne d’amour pour elle [la musique], qui bien souvent m’a consolé et délivré de grandes peines » –, sollicita plusieurs compositeurs, en particulier Johann Walter (1496-1570), pour qui il rédigea plusieurs livres de chant. Apprécié notamment dans Machaut, Desprez, Willaert et Ockeghem, Musica Nova retrouve au sein d’un lieu de culte la ferveur et la pureté de ses voix tant cultivées et appréciées sur disque. Ni vedettes ni fioritures : à quatre, six ou huit, les voix s’harmonisent, s’entrelacent, s’éloignent et se passent le relais pour s’unir dans une éternité qui résonne sous les voûtes  – d’autant plus que les pièces de Walter, Senfl et Sixtus Dietrich s’articulent entre de brèves lectures de Luther (textes théoriques et Propos de table) et de Walter (lettre) bien utiles pour comprendre les enjeux moraux et esthétiques de la polyphonie luthérienne. 
 
Avec un saut de deux siècles, la ferveur religieuse jubile d’une tout autre manière avec Mozart, à l’affiche du concert clôturant ces Rencontres, le soir avec l’Académie Arsys Bourgogne et l’Orchestre Dijon Bourgogne – beaucoup de monde sur scène ! – dirigés par le chef d’orchestre Mihaly Zeke. D’entrée, le célèbre Exsultate jubilate KV 165 trépigne derrière le soprano de Sibylla Rubens, voix britannique sans étincelle peu concernée par le caractère juvénile d’une partition composée à l’âge de 17 ans — qui plus est destinée à un castrat, en 1773. Dernière œuvre chorale de Mozart, les Vêpres solennelles d’un confesseur KV 339 atteignent la grandeur nécessaire sous la baguette enthousiaste de Mihaly Zeke, qui préside aux destinées d’Arsys depuis 2015 et qui connaît bien la formation dijonnaise. De la fraîcheur, du rythme et de la complicité entre les quatre solistes, le chœur et l’orchestre — avec une mention spéciale pour la soprano Lise Viricel, voix séraphique issue des rangs d’Arsys, pénétrée par la grâce du Laudate dominum. Retenez son nom ! Un souvenir de plus pour ces Rencontres de Vézelay, qui annoncent pour leur prochaine édition au moins deux des trois soirées de 21h avec l’ensemble Pulcinella, dans La Résurrection et l’Ascension de Jésus de Carl Philipp Emanuel Bach, Aedes et Les Siècles dans le Requiem de Fauré. Par ailleurs, la Cité de la Voix entame une nouvelle résidence de deux ans avec le baryton Arnaud Marzorati et sa Clique des Lunaisiens (voir ici) – remarqués récemment pour son spectacle « Votez pour moi ! », à Paris (Bouffes du Nord), en juin dernier, et dont les Rencontres annoncent déjà en avant-première un spectacle autour du diable, mais pas avant minuit… à Vézelay.  
Franck Mallet
 
26 août, Saint-Père, église Notre-Dame et Vézelay, basilique Sainte-Marie-Madeleine  (Photo : Musica Nova©Valentine Poutignat)
Austère, Vézelay ? Sa basilique, ses sœurs tout de bleu vêtues et ses offices religieux trois fois par jour pourraient le laisser penser, mais les Rencontres musicales ont assorti leurs concerts officiels de manifestations « off » : animations qui investissent jardins, places et autres lieux exceptionnels comme celui des Fontaines salées, à Saint-Père sous Vézelay, site archéologique vieux de plus 4500 ans. Gros succès pour Garçons s’il vous plaît, trois « serveurs vocaux » a cappella, découverts sur internet par Nicolas Bucher (directeur de la Cité de la Voix) et aussitôt programmés à Asquins, Vézelay et Saint-Père. Drôles, spirituels et surtout excellents chanteurs, ils revisitent un vaste répertoire, de Trenet aux Jacksons 5. Il fallait les voir danser et jouer avec le public  dans une irrésistible version de I Want You Back, tube Motown des années soixante-dix ! 
Vendredi soir, le chef Loïc Pierre supervisait pour son chœur Mikrokosmos une chorégraphie tout aussi surprenante. Avec un choix d’œuvres des XXe et XXIe siècle – pour la plupart profanes – prises chez Meredith Monk, Poulenc, Peter Warlock, Veljo Tormis et Grieg, plus quelques autres moins connus, Mikrokosmos crée une « Nuit dévoilée » non pas tant sur scène qu’autour du public : derrière, sur les côtés ou de face. Mouvements tournants, effets de perspectives visuels et sonores et éclairages ad hoc : la basilique se prête à de multiples configurations pour restituer au mieux le souffle tellurique de l’Estonien Tormis (Laine veereb), le chant bucolique du Britannique Warlock (The full heart), la sensualité de Poulenc (extraits de Figure humaine) comme les joyeuses scansions de l’Américaine Monk – Plague, Jewish storyteller/Dance/Dream. Là encore, succès bien mérité pour les chanteurs aguerris de Mikrokosmos qui, grâce à leur mise en scène savante, plaçaient l’auditeur au cœur de la voix.
Franck Mallet
 
27 août, Vézelay, basilique Sainte-Marie-Madeleine. (Photo : Mikrokosmos©Valentine Poutignat)
 
Pour rejoindre Avallon, seconde étape des Rencontres musicales, on quitte les hauteurs de Vézelay pour longer le sous-bois en lacet qui borde la rivière, avant d’atteindre les remparts de la vieille ville menant à la collégiale Saint-Lazare, où Damien Guillon et son Banquet Céleste officient dans Pergolèse, Vivaldi et Bach.   
Elégance, simplicité et phrasé impeccable : le timbre de Damien Guillon est pur enchantement dans le Nisi Dominus RV. 608 de Vivaldi et le Psaume 51 BWV 1083 de Bach, chanté en duo avec la soprano Céline Scheen. Italie encore, puisqu’au cours de ces années 1740, doublant la partie vocale et enrichissant la basse continue de son psaume, Bach s’inspire du Stabat Mater de Pergolèse. Un programme qui, hormis le Salve Regina de Pergolèse ouvrant ce concert, reprend exactement celui de son récent CD (Glossa, 2016). Toujours aussi égal dans l’art des aigus les plus fins (Vivaldi !), le contre-ténor ajoute une émotion et une fragilité, là où parfois ses confrères se perdent en afféteries ; globalement plus nerveux mais tout aussi homogène, le Banquet Céleste voit son équipe très renouvelée, à l’exception de Kevin Manent-Navratil, qui jongle avec autant de dextérité entre le clavecin et l’orgue, et le luthiste André Henric. On apprécie la nouveauté de ce duo entraînant constitué des violonistes Joanna Husza et Marieke Bouche, que le contre-ténor et chef a associé à l’altiste Michel Renard, au violoncelliste Julien Barre et à la contrebassiste Élodie Peudepièce. Légère déception en revanche avec le soprano de Céline Scheen qui manque d’assise, malgré des aigus performants, d’où un Pergolèse un peu contrit, heureusement contrebalancé par l’intensité majestueuse des deux voix solo dans le Psaume 51, pour conclure ce récital « Bach & l’Italie ».            
Franck Mallet
 
 25 août, Avallon, collégiale Saint-Lazare (Photo, de gauche à droite : Céline Scheen, Damien Guillon et Élodie Peudepièce ©Adeline Lhermite)
 
« Rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme » : appliquée aux XVIIIème Rencontres musicales de Vézelay, cette fameuse formule du chimiste Lavoisier révélait plusieurs élixirs de choix, dont les Vêpres à la Vierge Marie de Philippe Hersant, arrangées pour chœur et orgue. Cette partition jubilatoire est en passe de devenir l’une de ses œuvres phares, au vu du nombre de ses reprises, depuis sa création à Notre-Dame (Paris), en 2013. Après Vézelay, le compositeur reprenait d’ailleurs le train pour assister à une exécution par les mêmes interprètes le surlendemain, au Puy-en-Velay !  Mathieu Romano, chef du chœur Aedes et son fondateur a souhaité partir en tournée avec cette partition, dont il apprécie la profondeur et cette référence au passé - les Vêpres de Monteverdi en particulier. Rejoints par Les petits chanteurs de Lyon (maîtrise refondée en 1974 par Thibaut Louppe, maître de chapelle de la cathédrale Saint-Jean Baptiste de Lyon), et l’organiste Louis-Noël Bestion de Camboulas, le chef d’orchestre et son ensemble bénéficiaient de l’acoustique exceptionnelle de la basilique. Sur une péroraison répétitive à l’orgue de flûtes et de piccolo avec basse obstinée (Toccata et invitatoire), l’œuvre transporte dès les premiers instants avec son allégresse primesautière. Le compositeur s’amuse des effets de profondeur entre les timbres inusités de l’orgue solo et la souplesse du chœur rompu aux répertoires anciens et contemporains. Plus encore que dans le CD réalisé à la suite de la création (Maîtrise de Notre-Dame, 2014 - voir ici), la maîtrise de Lyon apporte une densité et une présence saisissantes par la qualité de ses voix (Ave Maris Stella). On aurait aimé qu’un enregistrement préserve la jubilation grandiose de cette exécution mémorable, que Romano avait judicieusement fait précéder de chœurs signés Mendelssohn, Brahms, Reger et Bruckner – inspirés par la figure de la Vierge.     
Franck Mallet
 
24 août, Vézelay, basilique Sainte-Marie-Madeleine (Photo : Vézelay©Valentine Poutignat)
 
samedi 26 août 2017 à 01h45
Suite du marathon Sablé : orientalisme annoncé, mais surtout goûts réunis et musiques sans frontières. Dans l’église sans fioritures d’Auvers-Le-Hamon, Olga Pashchenko prend le relais du cycle Telemann avec les Fantaisies pour clavecin. Comme au pianoforte (CD chez Alpha – voir ici), l’élève surdouée d’Alexei Liubimov pratique la véhémence maîtrisée. Elle choisit parmi les trois fois douze pièces (deux séries « italiennes » – vif-lent-vif- encadrant une série « française » - lent-vif-lent) les plus étonnantes, voire les plus déroutantes : comme à la flûte (voir ici), fusion des genres et des cultures. A Brûlon (église Saint-Pierre et Saint-Paul, peinte à fresque), autre sorte d’austérité avec La Sultane par Christophe Rousset au clavecin et quatre membres des Talens Lyriques. Pas très orientale cette sonate en quatuor au ton dramatique de François Couperin, ainsi nommée en hommage à sa dédicataire la duchesse de Bourgogne, laquelle était apparue lors d’un bal costumée en sultane. Musique magnifique cependant, prolongée par L’Impériale (suite et sonade) où Corelli est salué au passage, et par la Suite d’un goût étranger de Marin Marais, où l’on défile sur la "Marche tartare", caresse l’"Arabesque" et se perd dans "Le Labyrinthe". Interprétation de grande classe (avec les violistes Atsushi Sakaï et Marion Martineau) dans des brumes viscontiennes commandées par le filmage pour Culturebox. Plus souriantes, Les Indes galantes de Rameau au Centre culturel de Sablé, grands débuts lyriques de la violoniste et désormais chef Stéphanie-Marie Degand avec son nouvel ensemble La Diane Française. Une version condensée de cet opéra-ballet dont le musicologue Benoît Dratwicki, lors d’une conférence aussi savante que souriante, a justifié la « géométrie variable » pratiquée tout au long de sa vie à éclipses. En fait une version de concert : presque plus un opéra, plus du tout un ballet, mais un plateau vocal sans faiblesse (formidables Mathias Vidal et Thomas Dolié), des personnalités fortes (la violoniste Alice Piérot, Violaine Cochard au continuo) tenues d’une main de fer à laquelle ne manque que le gant de velours dont le percussionniste Keyvan Chemirani donne une idée lors d’un final des « Sauvages » à faire danser les pierres.
François Lafon 

Festival de Sablé-sur-Sarthe, jusqu’au 27 août – La Sultane en replay sur Culturebox.fr - Les Indes galantes ultérieurement sur France Musique

vendredi 25 août 2017 à 02h16
Thème de l’année au festival baroque de Sablé-sur-Sarthe : l’orientalisme. Thème annexe : le 250ème anniversaire de la mort de Telemann. Héloïse Gaillard ouvre le ban avec les douze Fantaisies pour flûte solo, dans l’étonnante église Saint-Sulpice d’Avoise, romane et baroque à la fois, à l’acoustique propice (voûte en briques de bois), devant un superbe retable sculpté (et classé, insiste M. le Maire). Sur cinq instruments qui sont autant de voix - du sopranino au ténor - l’artiste arrache l’exercice à son austérité naturelle et déploie la large palette expressive et culturelle (toute l’Europe y passe) du grand rival de Bach. « Bon voyage » souhaite-t-elle en préambule : on aurait tort d’y voir de l’ironie. Le soir, à l’église Saint-Louis du Prytanée militaire de La Flèche, Bach lui-même avec la Messe en si mineur. Cadre imposant, digne de l’alpha et l’oméga de la musique, si ce n’est que le parti pris par le chef Itay Jedlin de donner le chef-d’œuvre dans la version minimaliste - et contestée - de Joshua Rifkin (une voix par partie, dix chanteurs, vingt-et-un instrumentistes) y fait hiatus. Mais la qualité des participants (le Concert étranger - beaucoup de Français tout de même), la flamme du maestro (le Masaaki Suzuki de demain ?) compensent le déficit sonore, réactivant le mystère de ce monument maintes fois repris et retouché, mobilisant les styles les plus inconciliables pour aboutir à un équilibre défiant l’analyse. D’orientalisme aujourd’hui, rien de plus que la "Grande suite rocaille" (en italien : rococo) proposé au Centre culturel de Sablé (moins propice au rêve) par le violoniste et chef Daniel Cuiller venu en voisin de Nantes avec son ensemble Stradivaria, trente ans tout juste. Bonne idée pour un anniversaire que ce pot-pourri : cérémonie turque (Lully, mais aussi Rebel – François et Jean-Féry –, et Francoeur), airs à la mode de Corrette (dont, bien-sûr, La Turque), Symphonie concertante du Chevalier de Saint-Georges (un Créole à la cour). Une leçon de style aux enchaînement facétieux, qui aurait gagné à être contextualisée, voire mise en scène. Boutade de Cuiller : « Sablé n’est pas encore La Folle Journée de Nantes, mais … ». Voire : cinq pleins jours baroques annuels, à qualité constante depuis 1978, qui dit mieux ? 
François Lafon

(Photo : Héloïse Gaillard © Festival de Sablé)

dimanche 13 août 2017 à 00h43
Festival de La Roque d’Anthéron, pile et face. Pile : activité de ruche dès le matin, master-classes publiques avec de jeunes ensembles, répétitions ouvertes des concerts du soir. Face : jauge pleine (deux mille deux cents sièges) pour la « Nuit du piano Chopin », autour des deux Concertos par l’Argentin Nelson Goerner, avec le jeune Lio Kuokman dirigeant le Sinfonia Varsovia. Double performance pour cet intellectuel du clavier au toucher magique. Le 1er Concerto commence savamment bridé : bel canto au piano, densité expressive alla Callas. Ce n’est qu’au final que sous ses allures de clergyman, Goerner s’enflamme, préfigurant, en seconde partie, un 2ème Concerto transcendant, culminant lui aussi dans un Allegro vivace final où l’orchestre, assez raide dans les interludes Mozart (Symphonie « Haffner », ouverture de Don Giovanni : pourquoi pas, mais aussi pourquoi ?) trouve enfin le galbe et le son nécessaires (superbe solo de cor). Bis inattendu : l’incroyable Etude pour la main gauche de Felix Blumenfeld (le professeur de Vladimir Horowitz), que Goerner transmue en expérience métaphysique. Aux antipodes stylistiques, mais pas si loin dans la finition et la concentration : Pierre Hantaï joue Bach et Haendel à l’abbaye de Silvacane. Foin des contraintes du temps : Hantaï explique, décrit, présente son clavecin (trois jeux), fustige les tousseurs (« un bruit de trompette, alors que l’instrument s’apparente à la voix humaine »), ajoute une petite suite de Haendel parce que « commencer par la 2ème Suite anglaise de Bach, ça ne va pas ». Il joue bien sûr comme un dieu, passant, au clavier comme en paroles, de la décontraction à l’intransigeance, avec la distance contrôlée du professeur auquel on ne tiendra pas tête. Ombre et lumière, soleil jouant sur les pierres du cloitre, juste image de ce festival créé et animé par René Martin (M. Folle Journée), événement international mais toujours rendez-vous de passionnés. 
François Lafon 

Festival de La Roque d’Anthéron, 12 août (Photo © Christophe Grémiot)

Doublé Chopin – Beethoven au festival de piano de La Roque d’Anthéron (37ème édition). « Chopin est d’autant plus méconnu que ses exécutants travaillent plus à le faire connaître », écrivait André Gide. Dans le cadre inspirant mais à l’acoustique traîtresse (le son sature vite) du cloître de l’abbaye de Silvacane, le jeune Israélien Iddo Bar-Shaï tente de saisir Chopin sous toutes ses faces, ravive les Mazurkas comme s’il les inventait, plie la 2ème Ballade à sa volonté dominatrice, pilote la Grande valse brillante op. 18 comme un bolide, pour retrouver ses marques en bis dans … Couperin, façon peut-être de rappeler – option très en cours en ce moment - que c’est dans cette filiation que réside le secret de cette musique. Le soir, sur la grande scène champêtre du parc du château de Florans, Lars Vogt dirige du clavier ses formidables musiciens du Royal Northern Sinfonia dans un programme Beethoven. Historiquement informés (cordes sans vibrato, tempos allants) mais sans dogmatisme ni maniérisme, son 2ème Concerto pour piano et – plus fort encore – le réputé insondable 4ème retrouvent la fraîcheur des premières fois. Une divine surprise annoncée en début de programme par une ouverture des Créatures de Prométhée tout en nerfs, et couronnée en bis par Vogt en solo dans l’Aria des Variations Goldberg de Bach, achevant de prouver que ce n’est jamais du trop que procède le mieux. D’ores et déjà, un des concerts de l’année. 
François Lafon

Festival de La Roque d’Anthéron, 11 août (Photo : Lars Vogt © Christophe Gremiot)
 
jeudi 20 juillet 2017 à 02h55
Nouveau Don Giovanni au festival d’Aix-en-Provence, mis en scène par Jean-François Sivadier. Pas facile de renouveler la donne après Peter Brook et Dmitri Tcherniakov, ses prédécesseurs sur la même scène de l’Archevêché. Deux pistes : La Traviata (avec Natalie Dessay - Archevêché encore - 2011) et le Dom Juan de Molière (Paris, Odéon - 2016), variations sur le moment où la répétition devient représentation, où les acteurs deviennent personnages, où les objets deviennent signifiants. Cette fois encore, le propos naît de l’apparente confusion : « Le plateau est un lieu proche de la mort où toutes les libertés sont possibles » rappelle le metteur en scène citant Jean Genet. C’est cette liberté, proclamée en lettres de sang sur le mur du fond (avec une croix en guise de « t ») qui fait l’originalité du spectacle. Elfe dansant au déhanchement mi-voyou mi-aristocrate, Philippe Sly est un Don Giovanni insaisissable au propre comme au figuré, bien loin du séducteur blasé de la tradition romantique. Un jumeau du Libertin de Stravinsky (voir ici), d'autant qu'esthétiquement les deux spectacles ne sont pas sans points communs. Autour de lui, tous courent et s’épuisent, jusqu’à une ultime danse, cette fois dans l’indifférence générale (déjà Peter Brook rendait - suprême châtiment – le Don invisible aux yeux de ses victimes). Quelques moments éclairants parmi d’autres moins inspirés : le duo « La ci darem la mano » vécu à distance - fantasme plus que travaux d’approche -, ou le « Mi tradi » d’Elvira découvrant Don Giovanni endormi dans les bras de sa servante. Jérémie Rhorer dirige dans le même esprit, très structuré sous des dehors  feu follet. Troupe jeune et juste, dominée par Julie Fuchs, Zerline perverse comme il le faut, et Nahuel Di Pierro, Leporello aux moyens impressionnants.
François Lafon 

Festival d’Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, jusqu’au 21 juillet (Photo © Pascal Victor/Artcompress)

mercredi 19 juillet 2017 à 02h42
Dernière du Rake’s progress de Stravinsky au festival d’Aix-en-Provence. Un spectacle tiré au cordeau mais quelques illusions perdues. Du surdoué Simon McBurney, dont La Flûte enchantée a enchanté le festival en 2014 (reprise l’année prochaine), on attendait une relecture au laser. Sa boite à illusions est prometteuse, clin d’œil aux gravures moralisantes de William Hogarth qui ont inspiré cette cynique histoire : plateau immaculé comme une grande page blanche, projections idylliques d’abord, intrusives ensuite (smartphones, caméras de surveillance), accrocs lacérant la page à mesure que, guidé par son ombre diabolique, le Libertin perd son libre arbitre et souille son destin, pour finir ruiné et dément. Mais dans la boite, un frustrant premier degré, là où quelques-uns de ces prédécesseurs (Robert Altman, Peter Sellars, Olivier Py) ont jonglé brillamment avec le chaud-froid finement pervers de ce Stravinsky néoclassique pastichant l’opéra XVIIIème. Même l’idée – a priori détonante – de faire jouer par un contre-ténor la Femme à barbe que le Libertin accepte d’épouser, tombe à plat. La direction sans calcium du chef Eivind Gullberg Jensen, remplaçant Daniel Harding (blessé au poignet) à la tête de l’Orchestre de Paris, n’arrange rien, pas plus que le plateau, correct mais sans personnalité marquante, si ce n’est le baryton Kyle Ketelsen dans le rôle en or de Nick Shadow le diable.
François Lafon 

Festival d’Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché (Photo © Patrick Berger/Artcompress)
mardi 18 juillet 2017 à 01h11
Au festival d’Aix-en-Provence, septième et avant-dernière représentation de Carmen dans la mise en scène de Dmitri Tcherniakov. Ovation finale mais pro et anti comme à la première. Comme d’habitude, Tcherniakov a décalé le cadre pour mieux cerner le sujet. L’opéra est là, intrigue et musique, mais devenu jeu de rôle thérapeutique, auquel se prête un cadre au bord de la rupture conjugale. Le jeu ira trop loin, laissera des victimes, et recommencera avec un autre cobaye, éternel reboot (réinitialisation) rappelant le film de David Fincher The Game. « Du truc », disent les anti, « un traitement de choc rendant au plus joué (et donc galvaudé) des opéras sa charge virale originelle », répliquent les pro. Tous ont raison, en partie du moins : manipulateur virtuose des codes et mythologies, Tcherniakov relit les œuvres du passé à la lumière des standards actuels. Le procédé est à la mode, le public se lasse, mais Tcherniakov a plus de talent que la plupart des autres, et encore une fois, cela fonctionne. Impressionnante cette descente aux enfers d’un Monsieur Tout le Monde écrasé par une société banalisante, glaçante cette remise à niveau (celui de la société actuelle) d’une œuvre, d’une histoire, d’un folklore considérés comme trésor national. Stéphanie d’Oustrac est formidable en séductrice pour rire (ou plutôt pour soigner) dépassée par les événements. Michael Fabiano, Don José-cobaye, Elsa Dreisig, épouse tentant le tout pour le tout (jusqu’à jouer … Micaela) ne sont pas moins crédibles, et Pablo Heras-Casado enflamme un Orchestre de Paris et un Chœur Aedes sur leur trente-et-un. Car - scandale pour les anti et ultime justification pour les pro - la musique elle aussi sort revivifiée de l’aventure. 
François Lafon

Festival d’Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, jusqu’au 20 juillet (Photo © Patrick Berger/Artcompress)

lundi 17 juillet 2017 à 02h08
Au festival d’Aix-En-Provence, Théâtre du Jeu de Paume : Erismena, suite de l’opération « Francesco Cavalli mérite d’être redécouvert », initiée en 2013 avec Elena. Aux commandes cette fois encore, Leonardo Garcia Alarcon, menant sa Cappella Mediterranea comme s’il improvisait cette musique somptueuse, moins cérébrale, plus immédiatement sensuelle que celle de Monteverdi, dont elle a pris la suite avant de tomber dans un relatif oubli. Aux commandes scéniques : Jean Bellorini, directeur du Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis et metteur en scène fêté, lequel s’est distingué ce printemps au festival de … Saint-Denis avec un Orfeo de Monteverdi où il faisait déjà équipe avec Alarcon. Un ensemble savamment discordant : aux courbes baroques entretenues par le chef s’oppose un univers hostile aux angles aigus, éclairé par un nuage d'ampoules qui claquent (est-ce volontaire?) et traversé par un cadre de fer portant et/ou écrasant les acteurs, ceux-ci vêtus (costumière : Macha Makeïeff) dans un style Emmaüs à l’antique, monty-pythonisant cette histoire d’après-guerre douloureux où passions contrariés, excès de testostérone, jalousies et travestissements achèvent de dérouter le spectateur. L’ensemble est sauvé par une troupe jeune et superbement chantante (la plupart anciens élèves de l’Académie du Festival), dont le metteur en scène, jouant sur les ambiguïtés (sexuelles, sociales) des personnages et soucieux de « laisser libre cours à la poésie pure, à l’essence même du chant », exalte la liberté et la fantaisie, induisant – au risque de tomber dans l’anachronisme facile - l’idée que ces Mèdes et Arméniens de convention sont plus proches de nous qu’il n’y paraît. 
François Lafon 

Festival d’Aix-en-Provence, Théâtre du Jeu de Paume, jusqu’au 21 juillet. Tournée ultérieure, entre autres à Versailles et Saint-Denis (festival 2018) (Photo © Patrick Berger/Artcompress)

lundi 17 juillet 2017 à 02h12
Dernière représentation au Festival d’Aix-en-Provence de Pinocchio, musique de Philippe Boesmans, livret et mise en scène de Joël Pommerat d’après sa propre pièce (2008). Grand Théâtre de Provence bondé, public mélangé, beaucoup d’enfants. Le contraire pourtant de la version Walt Disney du conte de Carlo Collodi. Comme à son habitude (gros succès de sa Cendrillon, reprise ce printemps à Paris), Pommerat explore les zones d’ombre du conte de fées : entre « On ne plaisante pas avec la vérité » et « L’art ne peut changer la vie, mais il important de jouer à y croire », il met à nu l’enchantement sans pour autant désenchanter l’histoire emblématique du petit pantin de bois. Mais alors que dans Au Monde, leur première collaboration (Aix 2011), la musique banalisait le texte (et vice-versa), cette fois l’osmose se fait, peut-être parce que Boesmans s’est « lâché », qu’il manie avec une liberté (thème du festival 2017) qu’on ne lui connaissait pas le pastiche et le mélange des genres sans abdiquer sa rigueur d’écriture, et qu’aux images en noir et blanc, à la fois somptueuses et austères, de Pommerat, il apporte un supplément d’âme qui transcende l’ensemble. Flashes inoubliables que la Fée aux aigus stratosphériques, immense dans sa crinoline blanche, apprenant la vie des humains au petit pantin rebelle, et que la transformation de celui-ci en petit garçon de chair et d’os au terme du voyage initiatique dans le ventre du monstre marin. Souple direction d’Emilio Pomarico à la tête d’un somptueux Klangforum Wien, plateau de rêve mené par Stéphane Degout, aussi bon acteur qu’il est grand chanteur en directeur d’une troupe (métaphore de la compagnie Louis Brouillard de Pommerat ?) où chacun, Chloé Briot (le Pantin) et Marie-Eve Munger (la Fée) en tête, achève de conférer à ce Pinocchio le statut de pendant au jusqu’ici inapproché Enfant et les sortilèges de Ravel et Colette. 
François Lafon 

Festival Aix-en-Provence, Grand  Théâtre de Provence. Représentations ultérieures au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles, à l’Opéra de Dijon et à l’Opéra de Bordeaux (Photo © Patrick Berger/Artcompress)
 
lundi 19 juin 2017 à 09h59
Au tournant de 1880 et 1881, Debussy âgé de dix-huit ans compose (pour piano à quatre mains) une symphonie en si mineur et l’envoie à Nadjada von Meck, l’égérie de Tchaikovski, qui l’a engagé comme pianiste-répétiteur. Retrouvé par hasard sept ans après la mort de Debussy, le finale de cette symphonie est orchestré en 2009 par le compositeur anglais Colin Matthews et créé la même année à Rotterdam sous la direction de Valery Gergiev : une curiosité d’un quart d’heure, offerte en hors-d’œuvre par Mikko Franck et le Philharmonique de Radio France lors de leur dernier concert de la saison. Avec son Concerto pour piano n°2 en sol mineur (1913), le plus puissant et le plus provocateur des cinq, Prokofiev se veut à vingt-deux ans enfant terrible de la musique, créateur de scandale. On ne connaît cependant que la version révisée de 1924, avec en son premier mouvement une gigantesque et redoutable cadence de soliste exigeant autant de force que de précision : Alexander Toradze impressionnant. A tout point de vue, sommet après l’entracte, avec la géniale Suite de Lemminkäinen de Sibelius. Dans le Kalevala, Lemminkäinen est Don Juan : séducteur, célèbre aussi pour sa bravoure. La version originale de la suite est de 1896, mais ses deux volets les plus  courts, dont le célèbre Cygne de Tuonela, sont connus par une révision de 1900. Quant aux deux plus longs, Sibelius n’autorisa leur diffusion dans le vaste monde que dans une version de 1939, de treize ans postérieure à son ultime grande partition, Tapiola. On entend - c’est fascinant - un matériau thématique de la fin du XIXème siècle enrichi par la concision et la maîtrise formelle du Sibelius de maturité. Mikko Franck et son orchestre très en situation, poussent la musique de l’avant, sans jamais se perdre en route, avec tout ce qu’il faut d’ampleur, de mystère et de sonorités rudes. Magnifique !
Marc Vignal
 
Auditorium de Radio France, 16 juin (Photo © DR)

vendredi 16 juin 2017 à 23h56
Aux Bouffes du Nord, suite et fin du festival Palazzetto Bru Zane : Véronique Gens chante français, travaux pratiques de luxe de la table ronde « Prononcer le chant français » (même lieu, en fin d’après-midi). Un programme rose et gris pour cette tragédienne maniant les styles – le grand et le moins grand - avec une simplicité bien personnelle et un sens discret de l'autodérision. Tout de suite, elle se jette à l’eau, mi-diva mi-meneuse de revue : « J’ai peur, j’ai peur, j’ai peur » (Varney : La Reine des Halles), « Je suis une femme accomplie » (Hervé : La Cosaque). Ainsi chauffée, elle passe au registre diseuse avec Duparc (superbe Invitation au Voyage), Dubois (Théodore), Chausson, Hahn : timbre fruité, éclats maîtrisés, légère monotonie. C’est après l’entracte, un changement de tenue (rouge après blanc et noir) et quelques Fauré (admirable Papillon et la fleur) qu’elle met la salle dans sa poche avec la collaboration d’Offenbach et La Fontaine (La Cigale et la Fourmi, Le Corbeau et le Renard) : voix glorieuse, diction savoureuse, annonçant, après Hahn de nouveau (« A Chloris » sans artifice), des Chemins de l’amour (Poulenc – Jean Anouilh) d’anthologie, et des bis (dont La Reine de Chypre d’Halévy, qu’elle vient de chanter au Théâtre des Champs-Elysées) achevant de mettre ses fans dans un état second, le tout en tandem avec la non moins pertinente  Susan Manoff au piano. 
François Lafon

Bouffes du Nord, Paris, 16 juin (Photo © DR)

Aux Bouffes du Nord,  Festival Palazzetto Bru Zane, suite : Eh bien ! Dansez maintenant par Philippe Bianconi (piano). Trois parties pour rappeler que la France est le pays de la danse : « Autrefois » (le baroque, le gothique, les goût des revenants), « Ailleurs » (Italie, Canaries, et plus loin encore), « Autrement » (Valse, mais langoureuse, Mazurka, mais suédoise, etc.). Saint-Saëns en vedette (pour le piano aussi, il a beaucoup écrit) mais aussi Debussy (qui détestait Saint-Saëns) et Charles-Valentin Alkan (le Berlioz du piano), enfin honneur aux dames avec Cécile Chaminade (musique de salon, mais meublé avec goût) et Mel Bonis, grande oubliée qui avait abrégé son prénom (Mélanie), espérant être prise pour un homme par ces misogynes de programmateurs. Et surtout un Bianconi non pas inattendu (Debussy, Schumann : qui peut le plus …), mais donnant leurs chances à des pièces qui en deviennent essentielles : Bourrée et Gigue des Etudes pour la main gauche (Saint-Saëns), Marche funèbre, avec imitation de tambour voilé (Alkan), Barcarolle et Sarabande subtilement fauréennes (Bonis). Virtuosité transcendante, boîte de couleurs fournie, et – habituelle chez l’artiste – cette légère retenue ajoutant ici à l’indispensable sens de l’humour. Un concert enregistré par France Musique. A quand le CD (collection Palazzetto) ?
François Lafon
 
Bouffes du Nord, Paris, 1 juin (Photo © DR)
 
dimanche 11 juin 2017 à 20h19
Suite, aux Bouffes du Nord, du festival Palazzetto Bru Zane (voir ici) : Phèdre, de Jean-Baptiste Moyne, dit Lemoyne (1786). Une œuvre à la croisée des chemins : retour, cent ans après, aux fondamentaux louis-quatorziens - Racine, mais réécrit, la Comédie Française ayant fait interdire l’utilisation de l’original, glorification de la tragédie lyrique selon Lully et Rameau, mais passée par la « réforme » initiée par Gluck et la Querelle de Bouffons (livret de François-Benoît Hoffmann, futur librettiste de la Médée de Cherubini). Traitement malin, par Benoit Dratwicki, de ce long objet lyrique oublié dû à un compositeur qui ne l’est pas moins, conçu en son temps pour faire briller la diva Saint-Huberty : une réduction d’une heure et demie pour quatre chanteurs et dix instrumentistes. Non moins astucieux et cohérent le parti pris par le metteur en scène Marc Paquien de placer les musiciens comme les pièces d’un échiquier sur lequel les acteurs jouent leur vie. Plus de fiancée (Aricie) ni de précepteur (Théramène) pour Hippolyte, rien que les fureurs amoureuses de sa belle-mère Phèdre aiguillonnée par sa nourrice Oenone et celles, vengeresses, de son père Thésée. Maquillé d’or, vêtu à l’antique (très) revisité, le quatuor (Judith Van Wanroj, Diana Axentii, Enguerrand de Hys et Thomas Dolié, formidable Thésée) ressuscite la grande diction classique, si souvent mise à mal, secondé par Julien Chauvin - cinquième héros tragique - dirigeant, violon en main, son non moins excellent Concert de la Loge. 

François Lafon

Bouffes du Nord, Paris, 11 juin. En différé sur France Musique le 27 juin à 20H. Reprise à l’Opéra de Reims le 10 novembre 2017 (Photo © Grégory Forestier)

Au Palais Garnier, nouvelle mise en scène signée Guillaume Gallienne de La Cenerentola de Rossini. De l’acteur et auteur de Les garçons et Guillaume, à table !, on redoutait un quelconque Les filles mais pas Cendrillon, à table ! Eh bien pas du tout. On chercherait même en vain, depuis la relecture injustement oubliée de Jean-Marie Villégier à la Monnaie de Bruxelles (1983), traitement plus juste de la mélancolie qui anime ce « dramma giocoso » (« drame joyeux », comme le Don Giovanni de Mozart) où la fée est remplacée par un philosophe, où le conte devient fable morale (« Le Triomphe de la bonté »). Le contraire, ou l’envers du spectacle célèbre signé Jean-Pierre Ponnelle repris sur cette même scène ces dernières années, mouvement perpétuel frénétiquement calqué sur la musique. Belles idées, comme ces femmes de tous âges en robes de mariées rêvant du Prince charmant, ou comme la rencontre de Cendrillon la déclassée avec un Prince boiteux – coup de foudre entre deux malheurs. Coup de maître aussi – réinjectant le fantastique dans l’histoire – que cette vision de la Fille de Cendres devenant Fille du feu dans une Naples en proie à l’orage (fameux épisode orchestral). Rien de lourd ni de démonstratif cependant, n’étaient des costumes peux seyants (la robe verte de Cendrillon au bal !) ou l’aspect menaçant des décor d’Eric Ruf, palais décatis couleur lave séchée. Dans la fosse, le chef Ottavio Dantone épouse finement ce ton « semiseria », au risque d’estomper les couleurs de l’impeccable Orchestre de l’Opéra. Chanteurs en majorité italianophones, dramatiquement bien dirigés mais vocalement inégaux, tels Teresa Iervolino, Cendrillon très jeune au timbre chaud face à Juan José De Léon, Prince à l’aigu facile mais à la vocalise hasardeuse, ou Alessio Arduini, valet « dans la tradition » (mais pas celle du spectacle), éclipsé par Roberto Tagliavini, aussi élégant que bien chantant dans le rôle clé du philosophe.
François Lafon 

Opéra National de Paris – Palais Garnier, jusqu’au 13 juillet. En direct au cinéma le 20 juin à 19h30, et sur Culturebox le 22, diffusion ultérieure sur France 3 (Photo © Vincent Pontet / OnP)


A l’Opéra Comique : Le Timbre d’argent de Camille Saint-Saëns, dans le cadre du festival Palazzetto Bru Zane. Des treize opéras de Saint-Saëns, seul Samson et Dalila a survécu, mais celui-ci - le premier - a particulièrement joué de malchance : théâtres en faillite, promesses non-tenues, guerre de 1870, six versions oscillant entre grand opéra et opéra-comique, jusqu’à la dernière - retenue ici - créée à Bruxelles en 1914. Malchance, seulement ? Le cauchemar du peintre Conrad, à qui le Diable offre un timbre d’argent (c’est-à-dire une sonnette de table) dont chaque tintement exaucera ses désirs de richesse et d’amour mais qu’il paiera de la mort d’un proche, était un sujet dans l’air du temps, d’ailleurs signé Barbier et Carré, les librettistes des beaucoup moins oubliés Faust (Gounod) et Les Contes d’Hoffmann (Offenbach). Mais le jeune Saint-Saëns voulait casser les codes, croquer à fresque « la lutte d’une âme d’artiste contre les vulgarités de la vie », offrait le premier rôle féminin à une danseuse, donnait à l’orchestre une importance qui – « motifs de rappel » en tête – rappelait trop Wagner et la musique allemande aux oreilles nationalistes. Un siècle plus tard, la malchance s’explique autrement : intrigue pas très bien ficelée, musique faisant le grand écart entre grand style et opérette, dépourvue de tubes mémorables. Est-ce la mise en scène de Guillaume Vincent, pratiquant un réalisme poétique revisité, « machinant le théâtre » (comme dit le Diable) ? Outre Faust (le Diable et le pacte) et Les Contes d’Hoffmann (Le Diable et la Femme), on pense au Rake’s Progress de Stravinsky (Le Diable et l’argent) et même à Lulu de Berg (le Diable fait femme). François-Xavier Roth, avec ses Siècles et le Choeur Accentus, va dans le même sens, retrouvant le fantastique un peu éventé de l’ouvrage dans un scintillement de références et associations. Belle distribution (un disque/livre Palazzetto Bru Zane est annoncé) dominée par l’éclectique Tassis Christoyannis en démon qui sait s’amuser, mais où les dames qui n’ont pas grand-chose à chanter (excellentes Hélène Guilmette et Jodie Devos) l’emportent sur les deux ténors, qui - le premier surtout - ont beaucoup à faire, tandis que Raphaëlle Delaunay, danseuse à fort tempérament, joue davantage les aguicheuses que les femmes fatales. 
François Lafon

Opéra Comique, Paris, jusqu’au 19 juin – En différé sur France Musique le 2 juillet (Photo © Pierre Grosbois)

A l’auditorium du musée d’Orsay, les Lauréats de la Fondation Royaumont, coachés par le ténor Ian Bostridge et le pianiste Sebastian Wibrew, célèbrent The Ceremony of innocence, mélodies de Benjamin Britten. Tout un univers - ou plutôt des univers, variés et polyglottes : cycles de combat (Our Hunting Fathers), d’exaltation (Les Illuminations de Rimbaud), d’amour (Sonnets de Michel-Ange), Cabaret Songs et Folksongs, hommages à Pouchkine et Hölderlin. Un corpus d’autant plus déroutant que la patte brittenienne, plus évidente dans ses opéras et ses œuvres de chambre, y est insidieuse, comme pour mieux surprendre l’auditeur, lui faire perdre ses repères, l’empêcher de fermer les yeux sur le scandale universel qui sous-tend toute son œuvre : la perte de l’innocence, la corruption des âmes enfantines. Pour les interprètes, un casse-tête formateur : Amelia Feuer, Américaine installée en France, technique sûre et expression franche, parvient presque à casser le vernis néoclassique du cycle On this Island ; Clément Debieuvre, voix blanche à l’anglaise dans la lignée de Peter Pears (« le » ténor brittenien) et de Bostridge, négocie au plus près les ruptures de ton de Winter Words (poèmes de Thomas Hardy évoquant, justement, l’enfance corrompue), tous deux coiffés au poteau par Eléonore Pancrazi (photo) beau timbre de mezzo et talent naturel de comédienne, chez elle dans le Britten (trompeusement) léger de Tit for Tat et des Cabaret Songs. Avec chacun d’eux, la pianiste Madoka Ito semble être une autre, qualité en l’occurrence très brittenienne. Un échantillon en tout cas du travail de ruche effectué toute l’année à Royaumont, et un avant-goût du festival copieux et luxueux qui justifiera, du 2 septembre au 8 octobre, le voyage jusqu’à cet eldorado culturel niché au plus secret du Val-d’Oise. 
François Lafon

Auditorium du Musée d’Orsay, Paris, 6 juin (Photo © DR)

dimanche 4 juin 2017 à 17h07
Créé il y a quinze ans « chez lui 2 », dans sa « maison de sons », à Paris (2002), le Dracula électro de Pierre Henry se voulait comme un « film sonore » sans images, mais guidé par des souvenirs des films d’épouvante, en particulier ceux de Terence Fisher et « le Nosferatu de Murnau, subjugué par la splendeur de son noir et blanc et le mystère de ses intertitres. » Fidèle partenaire du sculpteur de sons, le Théâtre de l’Athénée a eu la bonne idée de l’associer à ses artistes en résidence, Le Balcon et son chef Maxime Pascal, tous deux pratiquant le son amplifié. Puisque l’orchestre de la Tétralogie de Wagner avait été sur-vitaminé par Pierre Henry pour Dracula, pourquoi ne pas proposer une version mixant l’original de la bande électroacoustique et un orchestre live, d’une vingtaine de musiciens ? Adapté par Othman Louati (compositeur) et Augustin Muller (réalisateur informatique), voilà donc Dracula qui change de main, ou plutôt de peau. Les coups de ciseaux dans la mélodie wagnérienne, comme les multiples procédés de transformation et d’altération chers au compositeur, mixés au fantastique des bruits de la nature (orage, pluie, cris d’animaux), se parent d’un nouvel habit, grâce à cet orchestre qui, toutes ailes déployées, soulève une harmonie robuste, rehaussée de percussion, d’un violoncelle et d’un piano. Beaucoup de poésie du côté des vents, qui s’évertuent à faire chanter le leitmotiv wagnérien tant bousculé, tandis que le son concret renforce le mystère, avec ses cris d’épouvante issus du Grand-Guignol et sa cohorte de grincements sinistres. Une fois encore, Maxime Pascal, grand ordonnateur de cette messe sauvage, triomphe au pupitre du Balcon qui, en réunissant au sein de son collectif des artistes venus d’horizons divers, se situe dans la descendance des Catalans de La Fura dels Baus. Ni Wagner ni Pierre Henry n’étaient trahis ce soir-là, bien au contraire… mais délicieusement vampirisés. 
Franck Mallet
 
Athénée Théâtre Louis-Jouvet, Paris, 3 juin (Photo © Le Balcon)

Premier concert de la série « Musique de chambre » à l’Athénée par l’ensemble en résidence Le Balcon, portique d’entrée de la copieuse prochaine saison (cent-soixante-quatre levers de rideaux, onze créations, dont cinq spectacles musicaux, trois opéras et six concert) présentée et commentée par le directeur Patrice Martinet. Programme exigeant - Boulez et Messiaen - mais façon Balcon, c’est-à-dire « élitaire pour tous » (Antoine Vitez). Un voyage à rebours, commençant par l’abstrait Anthème II pour violon et électronique (1994), extension d’une pièce pour violon seul commandée à Boulez par le Concours Yehudi Menuhin. Performance de You-Jung Han (violon) et d’Augustin Muller (informatique), musique lyrique et cristalline, échos lointains et miroirs brisés, volées de notes et mélodies suspendues, stade ultime de la dynamique lancée cinquante-trois ans plus tôt par le Quatuor pour la fin du temps au stalag VIII-A de Görlitz où était détenu Messiaen, futur maître de Boulez. Pléthore d’images imaginée par le vidéaste Nieto pour cette œuvre à la fois singulière et fondatrice : vidéos sur tulles, vitraux et bandes dessinées, oiseaux et démons, habillant les très jeunes et formidables instrumentistes en chemise (de nuit, pour le rêve ? de grand-père, pour la guerre ?), embrasant les tutti durs et portant aux nues les solos tendres, jusqu’au kitsch assumé de l’agneau au cœur flamboyant accompagnant la « Louange à l’Immortalité de Jésus ». Salle pleine, ovation finale. Projet de fondation en vue pour éviter à l’Athénée, théâtre public depuis 1982 et creuset de création unique en son genre, de tomber un jour aux mains d’un investisseur privé. Un chantier prioritaire pour la nouvelle et très fêtée ministre de la Culture ? 
François Lafon

jeudi 18 mai 2017 à 00h18
A l’Athénée, suite (Phèdre) et fin (Ajax) de la Trilogie des éléments (un par semaine) selon Yannis Ritsos (poète), Enrico Bagnoli (metteur en scène) et Marianne Pousseur (interprète). Après Ismène (voir ici), spectacle fondateur, un  apparent assagissement : traitement musical de Marianne Pousseur elle-même, succédant à Georges Aperghis, grand spécialiste de la musicalisation textuelle (et de la textualisation musicale), environnement visuel tout aussi raffiné mais moins inventif. Véhémence égale cependant : dans la peau - ou en porte-parole - de Phèdre (le feu), et d’Ajax (l’air), l’interprète sollicite moins ses extraordinaires possibilités vocales, mais n’en transmet que mieux le génie de Ritsos, quotidien et mythique, victime des dictatures modernes (Metaxas, les Colonels) retrouvant du fond de sa prison l’inspiration des grands anciens. Superbe continuité aussi, le drame d’Ajax, héros de la force primaire distancé – une révolution dans l’histoire de la civilisation - par l’habileté d’Ulysse, rejoignant ceux, immémoriaux, d’Ismène et de Phèdre, télescopant temps mythiques et temps modernes en un raccourci virtuose. Belles interventions musicales enfin, rendant hommage à Aperghis autant qu’à Mikis Theodorakis - ami, inspirateur et compagnon politique de Ristos -, le tout mis en espace avec un soin tout ircamien. Orage homérique ce soir de première, transformant la cage de scène en instrument à percussion avec une remarquable justesse musicale : « La tragédie, c’est l’histoire de larmes », aimait à rappeler Antoine Vitez.
François Lafon

Théâtre de l’Athénée, Paris, jusqu’au 20 mai (Photo © DR)
jeudi 4 mai 2017 à 10h56
Au Théâtre de l’Athénée : Ismène, premier volet de la Trilogie des éléments, trois solos sur des textes de Yannis Ristos par la chanteuse-actrice-performeuse Marianne Pousseur (fille du compositeur Henri Pousseur), mise en scène par Enrico Bagnoli. Une histoire qui remonte loin, à la découverte en France de Ritsos (1909-1990), poète inspiré, engagé et emprisonné, par Antoine Vitez (Electre de Sophocle, « parenthèses » de Ristos – 1971). En 2008, c’est Georges Aperghis, collaborateur de longue date de Vitez et déjà auteur, pour Marianne Pousseur, d'une Clytemnestre (Dark Side - 2003), qui musicalise cette Ismène déjà vue à Paris en 1976 avec Judith Magre (sans musique, mais avec des « parenthèses » … d’Aragon). Aujourd’hui, l’objet est culte et a beaucoup tourné : dans un espace visuel et sonore à la fois bricolé et sophistiqué dû à Diederick de Cock et Guy Cassiers, Ismène, discrète fille d’Œdipe et sœur d’Antigone, a l’eau pour élément (le plateau est un bassin, source d’étonnants effets visuels). Statue nue et minérale, antique et pataugeante, parlant en français d’un timbre de miel et déployant en grec (un grec ancien et barbare, recomposé par Aperghis) ses incroyables ressources vocales, Marianne Pousseur incarne rien moins que la tragédie. Perte de repères garantie, vertige visuel et auditif : une manière d’approcher le mythe. Suite(s) de la Trilogie courant mai avec Phèdre (le feu) et Ajax (l’air), où Pousseur elle-même succède à Aperghis pour la musique.
François Lafon

Théâtre de l’Athénée, Paris, jusqu’au 6 mai. Phèdre du 10 au 13 mai, Ajax du 17 au 20 mai (Photo © DR)

Réouverture officielle de l’Opéra-Comique refait à neuf (mais à l’identique – voir ici) avec Alcione de Marin Marais (1706), dirigée Jordi Savall et mis en scène par Louise Moaty. Des symboles et des références : c’est à la salle Favart qu’avec Atys de Lully, la tragédie lyrique a retrouvé en 1987 un public et une raison d’être, vouant le lieu à un genre dans lequel on ne l’aurait pas attendu. Quant à Savall, qui a fait (re)découvrir Marais gambiste dans le film d’Alain Corneau Tous les matins du monde (1991), il ressuscite aujourd’hui son chef-d’œuvre lyrique, dont la dernière représentation scénique remontait à 1771. Alcione, perle d’un genre (déjà) en perte de vitesse avant que Rameau ne lui offre un été indien inespéré, est une merveille musicale, mais un piège théâtral. Surfant sur l’idée que c’est la scène de la tempête - mère de toutes les tempêtes opératiques à venir -  qui a assuré à l’ouvrage une lacunaire postérité, Louise Moaty (elle aussi un symbole, avec son compère Benjamin Lazar, de l’opéra baroque recréé/reconstitué) a imaginé un théâtre-cirque-bateau (les machinistes étaient traditionnellement d’anciens marins) en état d’apesanteur : on danse au sol mais aussi dans les airs, suspendu à des fils, des voiles, des mâts (chorégraphie de Raphaëlle Boitel, utilisant des circassiens dignes des plus grands music-halls). Un procédé qui va bien à cette histoire de fille du vent dont les charmes déchaînent les cœurs autant que les éléments. Experte à susciter la magie à partir d’artifices de théâtre, elle mêle savamment humanité et animalité, costumes vide-grenier et bric-à-brac étudié, mais elle est piégée par la longueur (plus de trois heures) et les longueurs de l’ouvrage, et en vient plus d’une fois à tourner en rond. A la tête d’un Concert des Nations discipliné, Savall déploie son énergie habituelle (différente de celle de Marc Minkowski dans son intégrale enregistrée – Erato), galvanisant une troupe - en particulier le trio de tête Lea Desandre - Marc Mauillon - Cyril Auvity - qui donne son maximum en seconde partie. A noter que le problème acoustique récurrent (l’orchestre sonne trop fort) de la salle a apparemment été résolu, impression à vérifier lorsqu’un ensemble « moderne » sera en fosse. 

François Lafon

Opéra Comique, Paris, jusqu’au 7 mai. Opéra Royal de Versailles les 8, 10 et 11 juin. Rencontre avec Jordi Savall et Louise Moaty le samedi 6 mai à 18h, dans le cadre de l’opération Tous à l’Opéra. En direct le 6 mai à 20h sur Mezzo Live HD (Photo © Vincent Pontet)

dimanche 23 avril 2017 à 02h33
Inauguration de la Seine musicale, « vaisseau amiral, sur l’île Seguin, de la culture en Hauts-de-Seine » (voir ici). Double salle, double programme, double public – classique et électro – le tout précédé, sur le parvis monumental dominé par un écran géant, des congratulations d’usage de l’équipe patronnée par Patrick Devedjian, président du conseil départemental. Beau point de vue extérieur – comme un paquebot surmonté d’une montgolfière de verre voguant vers la capitale ou s’en éloignant, selon les heures et l’éclairage -, vastes espaces intérieurs confrontant le bois et le béton, le verre et la mosaïque, auditorium à taille humaine aux murs couleur miel alvéolés façon ruche, où l’Insula Orchestra (en résidence permanente, comme son nom l’indique) et son chef Laurence Equilbey donnent un curieux programme lyrico-symphonico-choral sans doute destiné à mettre en valeur les qualités acoustiques (réelles) et technologiques du lieu : extraits de La Finta Giardiniera de Mozart et du Freischütz de Weber, Fantaisie chorale de Beethoven, transcendés par le chœurs Accentus, un quatuor soliste de luxe (Sandrine Piau, Stanislas de Barbeyrac…) et un Bertrand Chamayou royal sur un magnifique Pleyel d’époque, reliés par les interventions façon Césars de l’acteur (beaucoup) vu à la télé dans les publicités Renault (clin d’œil à l’ancienne vocation de l’île), et illustrés par des projections-variations sur des thèmes consensuels. Impressionnant aussi le grand auditorium de béton et métal bondé, saturé des rythmes cataclysmiques de The Avener, le DJ-producteur-remixer du moment. Un pari en tout cas que cette Seine musicale, pendant en même temps qu’opposé – géographique, économique et artistique - de la Philharmonie de Paris, jouant la mixité privé/public, lieu de création continue et obligatoire garage à stars, à la fois isolé et cœur d’une zone ouest délaissée par les grands travaux officiels. Un phare donc, dans l’actuel contexte politico-culturel.  
François Lafon

Seine musicale, Boulogne-Billancourt, 22 avril (Photo © DR)

mardi 18 avril 2017 à 21h55
La 21ème édition du Festival de Pâques de Deauville fut l’occasion pour Le Balcon, ensemble de musiciens réunis sous la houlette de l’impétueux Maxime Pascal, de revenir sur les planches normandes pour y étrenner en ouverture du festival son dernier succès, une version revisitée de la Symphonie fantastique de Berlioz  – déjà présentée un peu partout et désormais honorée d’un enregistrement (voir ici). La soprano Julie Fuchs s’était jointe au Balcon en première partie de ce concert, avec un programme d’airs arrangés par Arthur Lavandier, jeune compositeur (Le Premier meurtre, à Lille, en 2016) associé à l’orchestre. Optant pour un style salonard, Nuit d’étoiles d’un Debussy de 18 ans peut encore séduire, d’autant plus paré du timbre frais et juvénile de la chanteuse, en revanche Alcina de Haendel (l’air Credete al mio dolore) avec cordes, piano et guitare fuzz ressemble à un Adagio de Barber trempé dans la mélasse, tandis que l’intensité morbide de Ich bin der Welt abhanden gekommen de Mahler (Rückert Lieder) est un contresens absolu, ravaudé ainsi en mélodie douceâtre… Heureusement, et même si Lavandier est loin du génie orchestrateur de Berlioz, sa « libre adaptation » pour orchestre de chambre de la Fantastique, qui bénéficiait en outre du concours de l’Orchestre d’harmonie Lisieux-Pays d’Auge, se révélait une nouvelle fois un délice, aussi chamarrée qu’incongrue. Bruits d’orage, cor des Alpes, orgue intempestif, chahut des vents, échappées jazzy et harmonie dissipée surgissant parmi le public et descendant sur scène pour le final Songe d’une nuit de sabbat : une diablerie potache dirigée par un Maxime Pascal aux gestes outrés – bien dans l’esprit des caricatures singeant à l’époque le Berlioz chef d’orchestre. 
Rupture complète le lendemain après-midi, avec un concert entièrement dévolu à Ligeti, figure marquante du XXème siècle. Avec l’Étude polyphonique pour piano à quatre mains, la Sonatine également à quatre mains par Jonas Vitaud et Guillaume Vincent, et les Six bagatelles pour quintette à vent par l’Ensemble Ouranos, c’est la jeunesse bartokienne et stravinskienne qui est tout d’abord à l’honneur, avec ses pirouettes, ses imitations en clins d’œil et son humour. Tandis qu’avec Métamorphoses nocturnes, premier quatuor à cordes de 1954, se dessine le vrai Ligeti : intransigeant et excessif, qui transforme et décortique la danse et le chant populaire pour en faire un hymne brûlant, qui électrise les cordes et jongle avec les timbres les plus rares – ceux concis et affirmés de l’exceptionnel Quatuor Hermès. 
Le soir, interprétation tout aussi magistrale du 2ème Quintette pour piano et cordes de Fauré par le pianiste Guillaume Bellom, d’une sonorité angélique (3ème mouvement Poco Adagio !), l’alto capiteux de Lise Berthaud (1er mouvement !) et le violoncelle si mélodieux de François Salque (Allegro final !), en totale harmonie avec les non moins éloquents Pierre Fouchenneret et Guillaume Chilemme aux violons. Où entend-t-on en France un concentré de chambristes d’une telle qualité - sinon à Deauville ?                   
Franck Mallet
 
Festival de Pâques de Deauville, jusqu’au 30 avril (Photo : Fouchenneret-Chilemme-Salque-Berthaud-Bellom © Claude Doaré)
 
lundi 17 avril 2017 à 17h19
Les Troyens  est un drame lyrique en deux parties - « La prise de Troie » et « Les Troyens à Carthage » - d’Hector Berlioz sur un livret du compositeur d’après Virgile, créé partiellement à Paris en 1863, intégralement à Karlsruhe en 1890, à titre posthume et en deux soirées. La création intégrale en une seule soirée n’interviendra qu’en 1957, à Londres. « La prise de Troie » (actes I et II) relate les derniers moments de la cité assiégée depuis dix ans par les Grecs, « Les Troyens à Carthage » (actes III à V) les amours de Didon et d’Enée en route vers l’Italie. La durée  de l’ouvrage  (plus de quatre heures) et l’ampleur de ses effectifs ont nui à sa diffusion, alors que Berlioz s’y manifeste à son sommet. L’Orchestre philharmonique et le Chœur philharmonique de Strasbourg, les Chœurs de l’Opéra National du Rhin et les Chœurs de l’Opéra d’Etat de Bade viennent d’en donner une splendide exécution de concert (enregistrement à paraître chez Erato). Parmi les très nombreux rôles solistes, trois se détachent absolument : dans la première partie celui de la prophétesse Cassandre, que personne ne croit (la contralto Marie-Nicole Lemieux), dans la seconde ceux de la reine de Carthage (la  mezzo-soprano Joyce DiDonato) et du héros à l’origine de la fondation de Rome (le ténor Michael Spyres). Il serait hors de propos de vanter ici, encore moins de jauger, les mérites de chaque chanteur : l’essentiel est ailleurs. Grâce aux uns et aux autres, sans oublier John Nelson à la tête de l’ensemble, et notamment des chœurs, Berlioz est apparu dans toute sa splendeur et dans toute sa diversité, dans sa synthèse du monumental  et de l’intime, du décoratif (les ballets) et du solennel, du symphonique - quel traitement de l’orchestre ! - et du théâtral. En voulant avec Les Troyens « shakespeariser » Virgile, il produisit un chef-d’œuvre bien de son temps mais apparaissant, tant par son livret que par sa musique, comme la dernière en date des grandes tragédies lyriques à la française.
Marc Vignal
 
Palais de la Musique et des Congrès, Strasbourg, 15 avril (Photo © Gregory Massat)

A l’Opéra de Paris – Bastille : La Fille de neige (en VO : Snegourotchka) de Rimski-Korsakov, mis en scène par Dmitri Tcherniakov. Un long et riche « conte de printemps » (rien à voir avec le cinéma d’Eric Rohmer, quoique…) inspiré d’une pièce d’Alexandre Ostrovski (le « Molière russe ») parée à sa création d’une musique de … Tchaïkovski. Un défi scénique que ce folklore slave, où l’on voit dans une Russie champêtre et archaïque la fille du Vieil Hiver et de la Fée Printemps fondre sous les rayons du soleil d’été parce qu’elle a voulu connaître les feux de l’amour. Fidèle à son habitude (notamment rimskienne avec Kitège  - en DVD Opus Arte - et La Fiancée du tsar), Tcherniakov explique dans le programme que « s’il y a de l’amour, il n’y a pas de trahison », et transpose la fable dans un actuel phalanstère - entre zadistes et Amish – où l’on recherche la pureté des origines, et où la petite Fille de neige mourra d’avoir voulu partager l’ « utopie communautaire » (titre d’un essai de Bernard Lacroix), le tout mis en abyme dans un prologue contemporain, où ledit phalanstère est annoncé comme un jeu de rôles "à l'ancienne". Passée la belle image à rideau ouvert - avant même que le spectacle commence – des petites maisons dans la grande clairière, la célébration de ce rituel de renaissance printanière assez étranger au climat océanique tempéré qui est le nôtre manque de magie et met du temps à démarrer, même si l’on admire le génie d’orchestrateur de Rimski-Korsakov, sa façon d’utiliser le leitmotiv sans imiter Wagner et de réinventer un folklore ancien paré de tout le confort moderne. On est récompensé après l’entracte, où Rimski se rapproche de son ami Moussorgski et annonce son disciple Stravinsky (hymne final sur un rythme à onze temps : Le Sacre du printemps, déjà…), où la forêt selon Tcherniakov devient mouvante et mystérieuse, où la Fée Printemps, lors d’une scène magnifique, transmet le don d’aimer à sa fille Snegourotchka. Chœurs et Orchestre en grande forme sous la direction un peu trop sage du jeune Michaïl Tatarnikov, distribution étonnante où le public de l’Opéra retrouve l’Elsa de Lohengrin (Martina Serafin) et le Moïse de Schönberg (Thomas Johannes Meyer) plus russes que nature autour de la nouvelle star tatarstane Aida Garifullina, voix superbe et physique juvénile.
François Lafon

Opéra National de Paris – Bastille, jusqu’au 3 mai. En direct au cinéma et sur Arte Concert le 25 avril à 19h. En différé sur France Musique le 14 mai à 20h (Photo © Elisa Haberer/Opéra de Paris)

Des Knaben Wunderhorn (Le cor merveilleux de l’enfant) est un recueil de poésies et de chants populaires plus ou moins authentiques publié en 1805, au moment des guerres napoléoniennes, alors que l’Allemagne explore son passé, avec une dédicace à Goethe. Plusieurs compositeurs mettront ces textes en musique, le plus important étant Gustav Mahler : vingt-quatre en tout, dont douze avec orchestre composés de 1892 à 1901 et portant  le titre global de Wunderhorn Lieder. L’univers du Wunderhorn ne peut que fasciner Mahler : légendes du Moyen Age, visions de Paradis, échos douloureux, inhumains, fantastiques, de la guerre de Trente Ans, mêlant damnés et réprouvés, paysans et soldats parfois déserteurs. Les plus impressionnants parmi les Wunderhorn Lieder sont les « militaires ». La mezzo-soprano russe Ekaterina Gubanova et le baryton Dietrich Henschel viennent d’en chanter dix d’un seul coup, une rareté, avec le Philharmonique de Radio France dirigé par Eliahu Inbal, grand connaisseur : elle, portant toute la misère du monde dans Das irdische Leben (La vie sur terre), où un enfant affamé meurt pour avoir attendu que le pain soit semé, récolté, moulu, cuit ; lui, criant sa démence dans Der Schildwache Nachtlied (Chant nocturne de la sentinelle), où un soldat de garde perd la raison pour avoir trop  pensé à  sa bien-aimée, ou dans Revelge (Réveil), défilé de fantômes après la bataille. Après l’entracte, la Symphonie n°4 « Romantique » de Bruckner poursuit sur cette lancée. Eliahu Inbal en souligne la rudesse, avec des sonorités souvent de granit, et met bien en évidence son architecture, y compris dans le périlleux finale.
Marc Vignal
 
Philharmonie de Paris, 7 avril (Photo : Ekaterina Gubanova © DR)

Deux fois Pierrot lunaire de Schönberg : adaptation scénique au théâtre de l’Athénée, version de concert aux Bouffes du Nord (dans le cadre de La Belle Saison – vingt lieux en France et à l’étranger). Deux œuvres différentes, presque. A l’Athénée, les trois fois sept mélodrames (1912) pour voix, piano, flûte, clarinette, violon et violoncelle sur des poèmes (traduits en allemand) du symboliste belge Albert Giraud se doublent d’une action japonaise réglée par Jean-Philippe Desrousseaux : marionnettes traditionnelles de théâtre bunraku sur fond de Lune immense, ensemble instrumental surélevé (Musica Nigella) dirigé par Takenori Nemoto (en kimono), interprétation musicale plus conte oriental que cabaret berlinois, mélodie parlée (Sprechmelodie) strictement schönbergienne mais assez legato de la mezzo Marie Lenormand. Une atmosphère onirique un peu compromise par un certain … manque de legato dans le maniement des marionnettes et des accessoires (ombrelle, éventails), et préparée, sans solution de continuité, par une exécution élégamment illustrée de calligraphie-vidéo des Quatorze façons de décrire la pluie, musique de film (de Joris Ivens), composée en 1941 par Hanns Eisler en hommage à son maître Schönberg.
Aux Bouffes, tout le contraire : première partie Schubert (Rondo brillant) / Brahms (1er Trio avec piano), comme un « avant » dont Pierrot lunaire sera l’« après » radical : exacerbation des rythmes et des timbres, narration plus « Sprech » que « melodie » de Marion Tassou – l’autre schönbergienne Française que les directeurs se disputent. Atmosphère militante, expressionnisme virtuose de l’ensemble dirigé du piano par Jean-François Heisser, où se distinguent le violoncelliste Victor Julien-Laferrière (déjà remarquable dans Brahms) et la flûtiste Kaisa Kortelainen. A venir (web-série et concert) sur le site la-belle-saison.com. Version Athénée jusqu’au 31 mars, pas d’enregistrement prévu, donc pas de confrontation a posteriori des deux options. Dommage : à qualité égale…
François Lafon

Bouffes du Nord, Paris, Théâtre de l’Athénée, Paris, jusqu’au 31 mars (Photo © DR)
jeudi 23 mars 2017 à 15h37
Du quatrième grand ouvrage de Rameau pour le théâtre, Les Fêtes d’Hébé (1739), il est   plus rarement question que des trois précédents, Hippolyte et Aricie (1733), Les Indes Galantes (1735) et Castor et Pollux (1737) : aucune audition intégrale à Paris entre 1770 et ces jours-ci, ni à la scène ni même au concert. Il s’agit d’un opéra-ballet, comme Les Indes Galantes. Dans le prologue, Hébé quitte l’Olympe, lasse des assiduités de ses habitants. Elle se rend sur les bords de la Seine et arbitre en trois entrées (avec intrigues amoureuses et interventions divines) entre trois formes d’art : la Poésie, la Musique et enfin la Danse. Spectacle très européen : l’Opéra national de Paris en coproduction avec le Centre de musique baroque de Versailles et en partenariat avec le Royal College of Music de Londres (le chef Jonathan Williams et l’orchestre). Surtout, spectacle très mémorable, faisant constamment et intelligemment appel au visuel,  voire au gestuel au millimètre près : danseurs presque toujours en action, sans pour autant empiéter sur les chanteurs (tous en résidence à l’Académie de l’Opéra de Paris), chœur partie  intégrante de la chorégraphie, en se déplaçant, en se divisant  et/ou par des mouvements de tête ou de mains. Spectacle à la fois sobre et dense, qu’on peut qualifier de « total », au meilleur sens du terme et grâce en particulier au chorégraphe / metteur en scène Thomas Lebrun. Reste l’essentiel : Les Fêtes d’Hébé déborde de musique. Haut degré d’émotion pour l’œil, l’oreille et l’esprit avec la succession, dans la troisième entrée, de la lancinante et géniale loure grave, du célèbre tambourin et du chœur à allure de musette « Suivez les lois qu’Amour vient vous dicter lui-même ».
Marc Vignal
 
Amphithéâtre de l’Opéra Bastille, 22 mars (et les 23 et 25) (Photo © DR)

A l’Opéra de Dijon (Auditorium) : La Flûte enchantée de Mozart dirigé par Christophe Rousset et mis en scène par David Lescot. Enchantée n’est pas vraiment le terme, Lescot – comme il l’avait fait avec Il Mondo della Luna de Haydn (voir ici) – substituant aux thématiques originelles (théâtre de tréteaux et rituel maçonnique) un bain contemporain qu’il tient pour révélateur. Une idée qui préside à la plupart des présentations actuelles de l’ouvrage, le merveilleux de carton-pâte avec lequel Ingmar Bergman avait jonglé dans son film ayant depuis longtemps fait long feu. Sa Flûte est post-nucléaire (le soleil a tout brûlé), post-écologique (les sacs poubelles ont gagné), post-libérale (les Initiés ont trouvé refuge dans un supermarché dévasté). Il a tout de même voulu rationnaliser la fable en nous expliquant (il n’est pas le premier) que Pamina était la fille (désirée) et (plus rare) Papageno le fils (accidentel) de Sarastro et de la Reine de la Nuit, sans pourtant aller jusqu’à réécrire le livret, comme l’a fait Wajdi Mouawad à Lyon avec L’Enlèvement au sérail (voir ici). On assiste donc - compte-tenu des références à Malevil ou à Soleil vert - à une Flûte enchantée orientée (sans jeu de mots) mais pas si déroutante, où l’on échappe aux habituelles facéties viennoises de Papageno, mais non aux défilés des prêtres, fussent-ils vêtus de déchets recyclés (costumes imaginatifs de Mariane Delayre). Plateau soigné, dominée par le ténor Julian Prégardien, digne fils du grand Christoph : des voix jeunes, à ne pas comparer avec les stars du passé, mais judicieusement coachées par Rousset, lequel parvient, à la tête de ses Talens Lyriques (vingt-cinq ans cette année) en grande forme, à faire pétiller la musique sans contredire l’inquiétant propos du spectacle. 
François Lafon

Opéra de Dijon - Auditorium, jusqu’au 25 mars. En version de concert à la Philharmonie de Paris le 3 avril
(Photo © Gilles Abegg/Opéra de Dijon)

Anniversaires obligent, outre les 450 ans de la naissance de Monteverdi, le Concerto Soave, cofondé à Marseille par le claveciniste Jean-Marc Aymes et la soprano Maria Cristina Kiehr, fête, lui, plus modestement, ses 25 ans, à l’occasion de la nouvelle édition de « son » festival Mars en Baroque. Cette année, les artistes invités sont moins nombreux (Musicatreize, le récitant Benjamin Lazar et le compositeur Zad Moultaka), au profit de l’ensemble, très sollicité. Rappelant la place particulière des bals et des fêtes en Italie jusqu’à la Renaissance, Aymes justifiait ainsi le spectacle « Corpi Ingrati » pour sa première collaboration avec le Ballet national de Marseille (BNM). Des œuvres chorégraphiques de Monteverdi, musicien pour la cour, comme ce Ballo di Tirsi e Clori  donné en première partie, combiné au Ballo Volgendo il Ciel et un pasamezzo (instrumental) de Biagio Marini.
En seconde partie - double signature chorégraphique d’Emilio Greco et Pieter C. Scholten (équipe directrice du BNM depuis 2014) -, Il Ballo delle Ingrate, le plus célèbre ballet de Monteverdi, connaît une actualisation farouche… à un mois de la présidentielle française. Ces Ingrates, châtiées pour avoir refusé de se soumettre aux dictats masculins dans l’original du livret de Rinuccini, devient dans le regard convergent du chorégraphe et du metteur en scène un manifeste contre l’oppression. Tout en respectant les indications scéniques du XVIIème siècle (bouche des Enfers, vêtement des Âmes Ingrates couleur cendre, gestes de lamentation, etc.), ils enrichissent l’espace sonore de fragments de discours des candidats à la présidence, et confient aux (très) jeunes danseurs des pancartes couvertes des habituels slogans creux délivrés en de telles circonstances. « C’est violent, mais cohérent », explique une spectatrice enthousiaste à ses amis, au sortir du spectacle. Chahutés, certainement… Mais l’art de Monteverdi aura toujours plus de sens que la banale harangue politique – et ces « Corpi Ingrati » valent surtout pour les audaces expressives de partitions restituées avec panache par Maria Cristina Kiehr et Anne Magouët (sopranos), Pascal Bertin (contreténor), Renaud Delaigue (basse) et Lluis Vilamajo (ténor), sous la férule d’un chef, organiste et claveciniste à son affaire. Restent le mouvement et les gestes des quatre danseurs du BNM, dont l’intensité fusionne avec la virulence du stilo recitativo du chant monteverdien.        
Franck Mallet
 
Ballet national, Marseille, 12 mars. Festival Mars en Baroque jusqu’au 31 mars : www.marsenbaroque.com

(Photo © François Guery)

A l’Athénée, La petite Renarde rusée de Janacek en version de chambre, mise en scène par Louise Moaty et dirigée par Laurent Cuniot avec le Jeune Chœur de Paris et l’ensemble TM+. Une production ARCAL (Compagnie nationale de théâtre lyrique et musical) créée début 2016 à Nanterre et précédée d’une flatteuse réputation. Une gageure toujours que cet opéra animalier, hymne panthéiste et conte faussement naïf inspiré d’une bande dessinée parue en feuilleton dans un journal quotidien, où les humains ne sont pas de fins renards et où les renards sont plus fins que les humains. Fascinée par les machines à créer l’illusion (voir ici), Louise Moaty transforme la scène en cabinet des mirages : chanteurs filmés en direct, incrustations sur écran, marionnettes et figures découpées, participation du public devenu foule de regards brillant dans la forêt. Un jeu virtuose, à la fois enfantin et philosophique, plus fidèle au propos de Janacek que bien des mises en scène maniant l’anthropomorphisme à sens unique. Une atmosphère justifiée aussi par l’habile réduction pour seize musiciens de Jonathan Dove, plus rugueuse, plus tréteaux que la grande version orchestrale. Troupe enthousiaste et homogène - chanteurs, instrumentistes, choristes, techniciens, manipulateurs - belle présence de la Japonaise Noriko Urata en petite renarde. Quatre représentations à Paris seulement, unique rattrapage à Argenteuil le 26 mars. Comment croire qu’un tel spectacle n’aura été donné qu’une quinzaine de fois ? 

François Lafon

Théâtre de l’Athénée, Paris, jusqu’au 19 mars. Le Figuier blanc, Argenteuil, 26 mars
 
Lancement du programme "créations inspirées par la littérature française" à l’Opéra de Paris : Trompe-la-Mort de Luca Francesconi (livret et musique) d’après Balzac. Un méchant d’opéra tout trouvé et pourtant oublié par les compositeurs que ce Trompe-la-Mort, de son vrai nom Jacques Collin, bagnard évadé devenu chef de la police après avoir trompé son monde d’un roman à l’autre de la Comédie humaine sous les traits de Vautrin, Carlos Herrera ou M. de Saint-Estève. Pas question bien sûr de tenter un digest des aventures récurrentes du personnage, ni de s’inspirer de la pièce de Balzac Vautrin (interdite parce que Frédérick Lemaître s’y était fait la tête … du roi). Avec le metteur en scène belge Guy Cassiers, grand amateur de défis théâtro-littéraires (Proust, Littell), Francesconi s’est plutôt intéressé à « celui qui scrute les failles de notre société et dans les yeux duquel nous pouvons voir ses dysfonctionnements », prenant comme fil conducteur la cynique leçon de vie donnée par le faux abbé Herrera à Lucien de Rubempré au dernier chapitre d’Illusions perdues, et articulant l’intrigue autour du « vertige identitaire » impliqué par cette relation de maître (amoureux) à élève (insuffisant mais jeune et beau). Idée mode mais pertinente : c’est le Palais Garnier éclaté des dessous aux toits - cabinet des mirages façon musée Grévin (formidable travail vidéo) - qui structure les quatre niveaux dramatiques et musicaux (vie sociale, rapports intimes, voyage initiatique, force obscure) de cette œuvre où « ce que l’on voit n’est jamais ce que l’on voit » (on pense, là, au Quatuor d’Alexandrie de Lawrence Durrell). Il en résulte un spectacle esthétiquement virtuose et intellectuellement imparable, habillant sur mesures une musique très riche orchestralement mais plus convenue dans le traitement (syllabique) du texte, jusqu’au grand climax final, où s’incarne enfin ce Trompe-la-Mort donné jusque-là comme le grand ordonnateur en creux d’une comédie (humaine) où se dessine une galerie de silhouettes (la courtisane Esther, le banquier Nucingen, l’ambitieux Rastignac) comme découpées dans du carton, sans doute parce que, selon Balzac lui-même, « La raillerie est toute la littérature des sociétés expirantes ». Relève francophone de luxe (Julie Fuchs, Cyrille Dubois, Béatrice Uria-Monzon) autour du formidable Laurent Naouri (Trompe-la-Mort, etc.), orchestre de l’Opéra des grands jours dirigé au millimètre par Susanna Mälkki. 

François Lafon

Opéra National de Paris – Garnier, jusqu’au 5 avril. En différé sur France Musique le 31 mai (Photo © Elena Bauer/OnP)

En coproduction avec les opéras de Lyon et Versailles, ce Couronnement de Poppée, initialement mis en scène par Klaus Michael Grüber, au Festival d’Aix-en-Provence, en 1999, revenait dans la salle « Art nouveau » de l’Opéra de Vichy (de 1300 places, soit 200 de plus qu’à Lyon), adapté par Ellen Hammer, ancienne collaboratrice de l’homme de spectacle à la Schaubühne de Berlin, jusqu’à sa disparition, en 2008. Architecture « romaine » stylisée et grands cyprès : un décor sans âge – imaginé par Gilles Aillaud et recréé par Bernard Michel, peintre – autant inspiré par les fresques de la Renaissance que par les géométries trompeuses de Giorgio de Chirico, qui pose un cadre idéal, d’une simplicité hiératique, aux jeux de l’amour et du pouvoir qui vont se déchaîner. Pour son ultime ouvrage, le « vieux » Monteverdi (75 ans) installe un nouveau genre lyrique, qui va perdurer pendant plus de trois siècles d’opéra. Après un Prologue où trois divinités se disputent, les dieux disparaissent au profit de personnages historiques : Poppée, Néron, Octavie, Sénèque et Lucain, à l’instigation du librettiste, le libertin Busenello. Initiée par Lyon pour son "Festival Mémoires", cette reprise du Couronnement a été confiée aux Solistes du Studio de l’Opéra, sous la direction du ténor Jean-Paul Fouchécourt – qui, aux côtés d’Anne Sofie von Otter, avait été justement l’interprète de cette production de Gruber… À coup sûr, c’est lui qu’il faudrait couronner, tant son choix des solistes – jeunes, très jeunes – investit avec pertinence la musique du Vénitien. Le couple Néron / Poppée domine, d’abord avec Laura Zigmantaite (photo), d’origine lituanienne, Néron hyper expressif, qui en impose, pour, sauf erreur, sa première apparition en France – un nom à retenir. Ensuite, la Poppée souveraine de Josefine Göhmann, soprano à la voix fruitée, pour la première fois également sur une scène française (duo final d'anthologie avec ces deux-là !), en alternance avec Émilie Rose Bry pour le rôle de Drusilla, venue elle du CNIPAL de Marseille, et déjà apparue en Poppée avec l’ensemble Matheus de Jean-Christophe Spinosi. Dans celui d’Ottone, la mezzo Aline Kostrewa trouve ses marques seulement au deuxième acte, en revanche on apprécie modérément le jeu du ténor André Gass, qui tire trop son rôle, certes bouffe, de la nourrice Analta, du côté d’un personnage excessif à la Pedro Almodovar, alors qu’il suffit d’y glisser une pointe d’ironie napolitaine… Avec de belles sonorités, Sébastien d’Hérin et ses Nouveaux Caractères est néanmoins en deçà de ce que l’on peut attendre de l’orchestre monteverdien, qui doit être plus violent et rougeoyer de cette ardeur des passions, qui sont le sujet même de ce Couronnement, à la mise en scène si aérienne. Espérons qu’à l’issue de cette première, le feu embrasera avec plus d’entrain les prochaines représentations.     
Franck Mallet
 
Opéra, Vichy, 7 mars (photo © Jean-Louis Fernandez)
 
Reprises : Opéra, V vichy, 11 mars ; Opéra de Lyon, "Festival Mémoires", TNP Villeurbanne, 16, 18 et 19 mars ; Théâtre royal de Versailles, 19 et 20 avril
 
Le casting de cet Ulysse de Monteverdi est un cas d’école. Magdalena Kozena (Pénélope) débite sagement sa part et prend des poses de midinette quand on attend d’elle d’être une Reine. Pour Rolando Villazón, on pourrait se poser la question par bienveillance : puisque Pénélope ne reconnaît pas son Ulysse jusqu’au dernier quart d’heure, la Production n’a-t-elle pas voulu que le si allant Ulysse/Rolando de naguère n’ait guère à voir avec ce Rolando/Ulysse sur le retour, de Troie : diction pâteuse, émission des sons en force, timbre rugueux (quoi qu’au premier acte, il s’en sorte plutôt bien). Son jeu scénique est des plus improbables : le faux vieillard est fort agile et danse façon de Funès dans Rabbi Jacob. Mais pour les autres ! Quelle Minerve (Anne-Catherine Gillet), quel Eumée (Kresimir Spicer, qui a fait si bel Ulysse à Aix en 2000), quel Télémaque (Mathias Vidal) ! Et tout le reste de la distribution ! Tous avec des moyens vocaux de premier ordre et un indéniable sens de la comédie. Avec cette brochette de talents, Mariame Clément signe une mise en scène dans laquelle elle n’est jamais mieux que lorsqu’elle semble ne rien faire. Soucieuse de répondre aux situations comiques, elle se prend les pieds dans les grosses ficelles du genre, mais à petites doses. Et une idée, la petite scène incrustée, en hauteur et en retrait, dans la grande scène : bel effet visuel et sonore. Cela pourrait être en écho à l’imbrication du tragique et du comique, qui fait tout le sel du livret de Giacomo Badoaro. Dans la fosse, Emmanuelle Haïm, comme à son habitude, s’agite à tout vent, se déhanche, secoue ses cheveux comme au sortir de la douche, lève les bras au ciel comme adulant son dieu, sous les regards impassibles des musiciens, au demeurant fort peu nombreux. Elle en tire un son étique : c’est qu’elle conçoit le Retour d’Ulysse dans sa Patrie comme un long exercice de basse–continue, entrecoupé de quelques tutti qui semblent surprendre les interprètes eux-mêmes, à en juger par l’approximation des attaques et la pusillanimité d’un percussionniste somnolant jusqu’au troisième acte. La magie du spectacle opère, néanmoins, grâce aux « seconds » rôles et donne une idée du chef d’œuvre qu’aurait pu être cet Ulysse, sans ces défauts de taille.
Albéric Lagier
 
Théâtre des Champs Elysées Paris 9 mars 2017 (Photo © DR)
 
En 1802, un an après la première audition, Breitkopf & Härtel publie Les Saisons de Haydn en deux  éditions : une avec texte en allemand et en anglais, une avec texte en allemand et en français. Une œuvre de ce type est alors chantée dans la langue du pays où on la donne. En France, on entendra pendant longtemps Les Saisons, le plus souvent en extraits, dans celle de Molière, mais pas toujours dans la version de 1802. Pour une exécution intégrale, le retour aux sources est désormais chose faite. A la tête du Chœur et de l’Orchestre « Le Palais Royal », et vraisemblablement pour la première fois au monde, Jean-Philippe Sarcos dirige en ce moment en divers endroits, en leur entier ou presque, Les Saisons « dans la version française d’origine ». On a beau avoir le texte allemand dans les oreilles, on s’habitue vite, ou plutôt, la force de la musique aidant, on perçoit les deux textes à la fois. La qualité des solistes vocaux y est aussi pour beaucoup, transcendant toute question d’idiome. Belles sonorités d’un orchestre avec instruments d’époque, interprétation en résonance avec la partition, notamment dans les moments d’introspection. Une brochure substantielle de plus de cent pages donnait d’importants renseignements sur Haydn, étonnamment mêlés à des approximations et inexactitudes qu’on aurait pu éviter. Amples renseignements aussi sur le premier Conservatoire, fondé en 1795, et son « historique » Salle de concerts édifiée en 1806. A ce propos,  qui était ce Baillot qui, nous dit-on, joua dans cette salle en 1828, lors d’une des premières séances de la Société des concerts du Conservatoire, le concerto pour piano n°2 de Beethoven ? Sûrement pas le célèbre violoniste. Son fils âgé de quinze ans ? « Sunt bona mixta malis » : le titre donné par Haydn à une de ses messes reste d’actualité.
Marc Vignal
 
Salle historique du premier Conservatoire, 3 mars          

dimanche 5 mars 2017 à 01h20
Au Théâtre des Champs-Elysées, grands débuts parisiens du pianiste Simon Ghraichy, quelques jours après la sortie de son premier album chez Deutsche Grammophon (voir ici). Producteur américain, campagne d’affichage de ténor vedette, salle people (et comble) acclamant le wonder boy dès son entrée. Pari paradoxal : choisir un lieu emblématique du concert institutionnel pour faire sauter les codes du classique. Première partie : l’artiste, en jeans mais haut de smoking, joue la Sonate en si mineur de Liszt. Seconde partie : le même, en veste de cuir façon ranchero, pioche dans le programme de son disque un florilège ibérico-hispanique (Albeniz, Villa Lobos, Ponce, Guarnieri) ou assimilé (Debussy). Chez Liszt : maîtrise voire surexposition de la construction cyclique, de l’élan et des ruptures, caractérisation des thèmes, regards aussi - plus marqués que dans son enregistrement (Challenge) et peut-être parce qu’il a joué la Danzon n° 2 d’Arturo Marquez en hors-d’œuvre – vers Mexico plutôt que vers Darmstadt quant aux aspects prémonitoires du chef-d’œuvre. Défoulement non moins maîtrisé après l’entracte, mêlant instantanés de génie (dont les méconnus Cantos de Espana d’Albeniz) et pièces plus anecdotiques, sans toujours accomplir le prodige de faire briller d’un égal éclat toutes les perles du collier. Bis festifs avec la soprano argentine Mariana Florès (épouse du chef Leonardo Garcia Alarcon) et les excellents percussionnistes de l’Orchestre National. Renverser la table en ne comptant que sur ses seuls dons musicaux : la prochaine étape pour Ghraichy ?
François Lafon

Théâtre des Champs-Elysées, Paris, 4 mars (Photo © PR)

 
dimanche 26 février 2017 à 16h33
Il y a un demi-siècle, Sylvano Bussotti inventait (ou réinventait) le théâtre musical avec La passion selon Sade, en même temps que Ligeti (Aventures et Nouvelles aventures), Kagel et Georges Aperghis… Certes, avant lui, il y avait bien eu le candide Poulenc dopé par la poésie d’Apollinaire, Cocteau et Jacob (Bestiaire, Cocardes, Voix humaine, Mamelles de Tirésias…) ou bien encore Walton, avec son si prenant Façade, mais dans des formes encore classiques, bariolées d’airs populaires. Rattaché à la jeune génération d’après-guerre, Bussotti s’éloigna du post-sérialisme, privilégiant les formes ouvertes, jusqu’au happening – à l’instar de son compatriote Bruno Maderna. 
Portée à sa création, à Palerme, en 1965, par la cantatrice Cathy Berberian, interprète et dédicataire un an plus tôt des Folk Songs de Berio, la partition inscrit aussitôt le jeune compositeur dans un registre sulfureux, revendiqué et soigneusement entretenu. Endossant les habits de ce compositeur si singulier – car Bussotti, né en 1931, est aussi metteur en scène, comédien, costumier, décorateur et éclairagiste de ses propres spectacles, ou ceux des autres, notamment à La Fenice de Venise, qu’il dirigea un temps –, Antoine Gindt (Ring Saga de Wagner/Dove, en 2011, et Giordano Bruno de Francesco Filidei, en 2015) a eu la bonne idée de reprendre la partition afin d’en proposer sa propre vision, avec une première au Théâtre Bernadette Lafont, de Nîmes. 
S’il n’y avait pas de marquis chez Bussotti, sa personnification sur scène, par le comédien Éric Houzelot, permet un jeu éminemment ambigu, avec une Justine/Juliette interprétée par la soprano Raquel Camarinha. Elle, reste sagement vêtue, contrairement à son corrupteur qui, entre l’ingestion de diverses boissons alcoolisées ponctuée d’attouchements de crucifix, se dévêt, enfile une robe de chambre, puis finit KO, au tapis, nu… et étranglé par la Belle. Un libertinage risible, précédé par la harangue libertaire Français, encore un effort si vous voulez être républicains (La Philosophie dans le boudoir) du même Sade, mise en situation à la manière d’un discours électoraliste – sur le mode « pensez à qui vous voulez… ». À l’exception de la brève pochade, certes amusante, mais anecdotique, du râle féminin de la Sonata Erotica de Schulhoff (1919), glissée sous le discours politique, la mélodie de chambre, dérangeante de cet orgue féroce et de ces percussions qui claquent, mêlées aux arabesques de la voix et à l’intimité des textures de flûte, hautbois, cor, piano et harpe, dévoile le style supra-raffiné de Bussotti, qui passe très bien la rampe du demi-siècle. L’Ensemble Multilatérale, dirigé par Léo Warynski, participe activement à cette redécouverte, et il est même dommage qu’on ne puisse jouir de la projection des partitions de « ce mystère de chambre avec tableaux vivants », tant le musicien a porté au plus haut l’art de la calligraphie musicale. Raison de plus pour revoir ce spectacle, au cours de la saison prochaine. 
 
Franck Mallet
 
Théâtre Bernadette Lafont, Nîmes, 23 février. (Photo © Sandy Korzekwa)
 
Reprises 2017-2018 : Musica Strasbourg (23 septembre), MC2 Grenoble (17 et 18 octobre), Athénée-Théâtre Louis-Jouvet (29 mars-1er avril), Théâtre de Caen (7 juin).
 
Au Théâtre de l’Athénée : Je suis un homme ridicule, opéra de Sébastien Gaxie (musique) et Volodia Serre (livret et mise en scène) d’après Le Rêve d’un homme ridicule de Dostoïevski (notez le glissement de sens dans l’intitulé de l’œuvre). L’association d’un compositeur-pianiste-improvisateur friand de jonglages sonores et visuels et d’un homme de théâtre tenté par les expériences extrêmes et la symbolique des sons. Dans de telles mains, la nouvelle ambiguë de Dostoïevski (cauchemar et rédemption, métaphysique et politique, cosmologie onirique d’un homme sans qualités) devait déboucher sur une expérience sensorielle hors des sentiers battus de la scène lyrique. Cela commence bien : incursions progressives de la musique dans le récit de l’homme ridicule, humour grinçant porté par l’étonnant comédien Lionel Gonzales et son double chantant Lionel Peintre. Mais le « spectacle électro-onirique, où le lyrisme du texte rejoint celui de l’opéra » promis dérape quand vient le rêve de l’homme, où celui-ci - freudien avant la lettre - corrompt un monde d’avant la chute : zombies chantant et défilant en rond, main de l’homme (sur écran) gâtant une nature miniature, saturation sonore rappelant le théâtre musical des années 1970. L’univers dostoïevskien, contradictoire et prophétique, se retrouve réduit à une bien-pensante évocation des peurs et catastrophes à venir. L’interprétation virtuose autant qu’enflammée des Ensembles Musicatreize (vocal) et 2e2m (instrumental), fermement dirigés par Pierre Roullier, n’y peut mais. 
François Lafon

Théâtre de l’Athénée, Paris, jusqu’au 4 mars (Photo © Sébastien Gaxie)

dimanche 12 février 2017 à 21h22
Résidence de l’Opéra-Comique (dont les travaux ne sont pas terminés) au Châtelet (avant fermeture pour travaux) : Fantasio d’Offenbach, d’après Alfred de Musset. Un ouvrage qui revient de loin, créé en 1872, boudé par le public qui n’y retrouvait pas l’amuseur caustique de l’Empire défunt et reprochait en même temps à celui-ci d’être d’origine allemande et d’avoir choisi une pièce qui se passait en Bavière, vite oubliée par le compositeur qui ne le fit pas éditer mais en recycla quand même quelques thèmes dans Les Contes d’Hoffmann, retrouvé enfin et reconstitué par le musicologue Jean-Christophe Keck. Une recréation scénique donc, précédée par un enregistrement made in Britain (Opera Rara) et une version de concert au festival de Montpellier. Forces en présence, plus ou moins complémentaires : la pièce d’Alfred de Musset, laconique et désabusée, l’adaptation demandée par Offenbach à Paul de Musset, passé maître dans l’art de rendre « jouable » - selon les critères de l’époque - le « Théâtre dans un fauteuil » de son frère, enfin la mise en scène signée Thomas Jolly, plus à l’aise ici qu’au Palais Garnier dans Eliogabale de Cavalli (voir ici), cédant à son goût pour la féérie potache tirant vers le noir (et pas seulement dans les décors) qui a fait son succès. Est-ce pour équilibrer lesdites forces qu’il a réinjecté dans l’œuvre de Paul un peu de la noirceur de celle d’Alfred et rappelé les circonstances – la guerre, l’équilibre entre les états - de la création de l’ouvrage, (déjà) à l’Opéra-Comique ? Dommage que le ton opérette - genre Châtelet de Francis Lopez – qu’il a choisi vienne parasiter la musique raffinée, fort belle par moments mais assez uniment sentimentale d’Offenbach dernière manière. Distribution vocale sans faiblesse, sous la baguette très élégante de Laurent Campellone, menée par le couple Marianne Crebassa, brûlant les planches en enfant du siècle travesti et Marie-Eve Munger, lumineuse en fille de roi qui ne s’en laisse pas conter.  

François Lafon

Châtelet, Paris, jusqu’au 27 février. Sur France Musique le 19 mars, en direct sur Culturebox le 22 février (Photo © Pierre Grsobois)


Ouverture, à l’Auditorium de la Maison de Radio France, du 27ème festival Présences. Retour, après quelques thématiques géographiques (la Méditerranée, les deux Amériques, l’Italie) à un invité de marque, cette fois la très fêtée compositrice finlandaise Kaija Saariaho, fixée à Paris de longue date et représentante d’un pays riche en personnalités musicales (d’Esa-Pekka Salonen à Karita Mattila) en même temps que d’une Europe artistique convergeant vers la Ville (encore) Lumière. Pour ce premier concert (sur dix-huit) réunissant la galaxie Saariaho et sous-titré « Je dévoile ma voix » : deux œuvres de l’hôtesse – une ancienne (Graal Théâtre – 1994) et une plus récente (Adriana Songs – 2006) - encadrant Denkklänge, une création mondiale signée Raphaël Cendo. Deux compositeurs mais trois univers, Graal Théâtre, grand poème pour violon inspiré de l’épopée arthurienne actualisée par Jacques Roubaud et soutenu par un orchestre frémissant, tranchant sur l’expressionnisme lyrique des Adriana Songs, quintessence, sur un texte d’Amin Maalouf, du deuxième opéra de Saariaho, Adriana Mater. Question d’interprétation aussi, le violon très virtuose mais sans effet intempestif de Jennifer Koh ne faisant pas moins hiatus avec le ton mélodramatique de la mezzo Nora Gubisch dans un condensé de la vie d’une femme en temps de guerre, où la sobriété d’une Anne Sofie von Otter ferait probablement merveille. Entre ces deux morceaux de maître, la pièce de Raphaël Cendo, proposant de « ne plus penser par images, mais de provoquer la pensée/son », transforme en bolide l’Orchestre Philharmonique de Radio France fermement dirigé par le chef russe (formé en Finlande) Dima Slobodeniouk et lancé dans une course folle traversant déchirures et barrissements, pensées/sons et sons impensables. 

François Lafon

Présences, Maison de Radio France, 18 concerts jusqu’au 19 février (Photo © DR)

dimanche 5 février 2017 à 11h02
Créées le 24 novembre 1919 au même concert que la version définitive de la Cinquième Symphonie, les six Humoresques pour violon et orchestre opus 87 et 89 de Sibelius sont des œuvres très attachantes dont - sauf erreur de ma part - la jeune violoniste russe Alina Pogostkina et le Philharmonique de Radio France viennent  de donner la  première audition intégrale en France. D’une durée totale d’un peu plus de vingt minutes, dotées d’un accompagnement orchestral discret mais efficace (Mikko Franck au rendez-vous), ces six pièces évitent soigneusement l’ostentation. Superbement écrites pour l’instrument, opposant constamment tonalité et modalité, elles n’ont rien d’un concerto miniature. Lauréate du Concours Sibelius à Helsinki en 2005, Alina Pogostkina l’a bien compris, qui s’est attachée à faire ressortir  leurs qualités de mystère, leur dimension presque fantomatique, faisant montre à la fois d’engagement et de retenue. Elles expriment « l’angoisse de l’existence, éclairée par intermittence par le soleil », déclara à propos de ses Humoresques le compositeur. On se rappelait, en les écoutant ainsi magnifiées, que Sibelius envisagea en ses débuts une carrière de violoniste, et aussi que lors qu’on lui demanda quelles étaient les trois personnalités qu’il regrettait de n’avoir jamais rencontrées, il cita Pablo de Sarasate, étincelant virtuose du violon s’il en fut, à côté de Grieg et Strindberg. En début de programme, le bref Nocturne tiré de sa musique de scène pour Le festin de Balthazar (belle cantilène de flûte), et après l’entracte Une vie de héros de Richard Strauss, imposant comme jamais.
Marc Vignal
 
Auditorium de Radio France, 3 février (Photo © DR)

dimanche 29 janvier 2017 à 22h53
A l’Opéra de Lyon : Jeanne d’Arc au bûcher d’Arthur Honegger et Paul Claudel. « Ni la sainte, ni la victime expiatoire de la raison politique », prévient le metteur en scène Romeo Castellucci, maître en images choc et en propositions dérangeantes. Une Jeanne de combat tout de même : pourquoi sinon cette salle de classe (un collège de jeunes filles : des petites Jeanne ?) où s’enferme l’homme de ménage après avoir jeté tables et tableau noir, pour revivre, métamorphosé en femme, le martyre de la Pucelle ? Serions-nous Jeanne comme nous avons été Charlie ? « On peut dire que cette mise en scène sert la musique d’Honegger et dessert le livret de Claudel », poursuit Castellucci. Pas tant que cela : au tollé des puristes qui lui reprochent d’avoir relégué solistes vocaux et chœurs (sonorisés façon Ircam) deux étages sous le plateau, il pourrait invoquer Claudel : « C’est la voix, ce sont les voix sous l’histoire et sous l’action qu’il s’agissait de faire entendre », et même ajouter cette remarque de l’auteur du Soulier de satin au critique Bernard Gavoty : « C’est un bien pauvre édifice que celui qui se contenterait d’être envisagé sous un seul angle. » Troublantes quand même, et même subtilement gênantes, ces images typiquement castellucciennes : Jeanne sortant de terre avec son épée trop grande pour elle, Jeanne nue au côté de son cheval mort. Mémorable performance d’Audrey Bonnet, actrice extrême comme le sont ses consoeurs Valérie Dréville ou Judith Chemla, présence discrète mais efficace de Denis Podalydès en frère Dominique, jouant sans emphase le négociateur-derrière-la-porte. Exploit à risque de Kasushi Ono, jonglant avec l’orchestre et les voix venues d’ailleurs pour faire miroiter le virtuose patchwork médiévo-contemporain (1935) tissé par Honegger. Aux saluts, les solistes viennent costumés en clercs et paysans de l’époque de Jeanne. Ultime mise en perspective de cette œuvre contemporaine de la Psychanalyse du feu de Bachelard et du Théâtre et son double d’Antonin Artaud ? 
François Lafon 

Opéra National de Lyon, jusqu’au 3 février (Photo © Stofleth)

vendredi 27 janvier 2017 à 01h33
A l'Opéra de Paris-Garnier, Cosi fan tutte de Mozart mis en scène et chorégraphié par Anne Teresa de Keersmaeker. L’opéra des fausses symétries par une spécialiste des symétries trompeuses et des déplacements à fleur de nerfs. Une nouvelle donne, après nombre de transpositions séduisantes mais forcément boiteuses (Michael Hanneke à Madrid, Christophe Honoré à Aix-en-Provence…) ? Plateau vide, éclairages violents, mur de fond de scène peint en blanc, cercles et diagonales colorés au sol, chacun des six solistes doublé par un danseur (de Rosas, la compagnie de la chorégraphe, celle-ci ayant récusé – ou été récusée par - ceux de l’Opéra). On attend une troisième dimension, un révélateur du mariage à jamais détonnant de la plus belle musique du monde et de la comédie de dupes à l’italienne, on espère que le difficile dialogue entre théâtre et danse, entre incarnation et abstraction va s’établir, que si mouvement il y a, il ne va pas, comme souvent, être redondant. Et puis on déchante :  chanteurs et danseurs hors-sol, perdus sur l’immense plateau, les uns hésitant entre théâtre et oratorio (seuls Philippe Sly-Guglielmo et Ginger Costa-Jackson-Despina parviennent, un peu, à exister), les autres entre statisme et folle énergie - signature habituelle de la chorégraphe, mais ici échouant à donner vie et sens au chef-d’œuvre. Dans la fosse, Philippe Jordan tisse la dentelle et marche sur des œufs : est-ce bien le même qui, à Bastille, dirige un flamboyant Lohengrin (voir ici) ? 

François Lafon

Opéra National de Paris – Palais Garnier,  jusqu’au 19 février. En direct au cinéma le 16 février, et sur Mezzo et Mezzo Live HD le 23 février. En différé sur France Musique le 5 mars

lundi 23 janvier 2017 à 17h15
Tapiola (1926) et Luonnotar (1913) comptent parmi les œuvres les plus personnelles, les plus secrètes,  de Sibelius. Tapiola signifie « la demeure de Tapio », dieu de la forêt dans le Kalevala. Cette forêt n’a rien de pittoresque. Elle n’est pas non plus le lieu de refuge, l’objet de contemplation, d’adoration et d’élévation chanté par beaucoup de romantiques. Immense, infranchissable, menaçante (comme parfois chez Schumann), elle conduit l’homme à la reconnaissance de ses limites physiques et psychiques. Commencer un programme avec une telle partition, comme l’ont osé Mikko Franck et le Philharmonique de Radio France, est une gageure. Luonnotar (« Esprit féminin de la nature »), pour soprano et orchestre, raconte la création du monde selon le Kalevala et traite le sujet de façon ésotérique, non sans un bref moment de dramatisme. L’orchestration dépouillée et l’apparente neutralité expressive de la voix contribuent au mystère. Interprétation extraordinaire de la part de Karita Mattila, dont paradoxalement les gestes et les attitudes scéniques renforçaient  l’impression de nature non peuplée, indifférente au destin des hommes et aux regards posés sur elle. Retour sur terre après l’entracte de ce concert mémorable, avec deux ouvrages de jeunesse : l’air de concert italien Ah ! perfido !  de Beethoven (1796), grand morceau de bravoure tout à fait dans les cordes de Karita Mattila, et la Symphonie n°1 de Chostakovitch (1926), déjà d’une ironie un peu grinçante.
Marc Vignal
 
Auditorium de Radio France, 21 janvier (Photo © DR)

jeudi 19 janvier 2017 à 01h31
A l’Opéra de Paris – Bastille : Lohengrin de Wagner dans la mise en scène de Claus Guth importée de la Scala de Milan et vue sur Arte en 2012. Comme à Milan, c’est Jonas Kaufmann qui chante le rôle-titre, cette fois au terme d’un suspense à peine soutenable pour ses nombreux fans : allait-il ou non faire sa rentrée à cette occasion, au terme d’un long repos forcé ? Il l’a faite, et glorieusement, plus prodigue que jamais en nuances et en couleurs. Son 3ème acte est exceptionnel, à placer au Top 5 des grands chocs wagnériens, même pour qui a vu Jon Vickers en Tristan. Le Lohengrin « à rebours » de Guth sert à merveille son timbre mordoré et sa nature torturée : pas de cygne immaculé, pas d’armure dorée. Dans un décor post-industriel inspiré du Semperdepot - célèbre entrepôt du Hoftheater de Vienne (1877) - c’est « celui qui abandonne toujours », un « héros qui découvre sa vacuité intérieure » que nous voyons, un looser sublime que l’on tue une fois sa mission accomplie, qui surtout ouvre des perspectives ambiguës sur le mythe cher à Wagner du pur artiste rejeté par la société corrompue. Une partie du public n’aime pas, et siffle le metteur en scène pour mieux acclamer des chœurs impeccables et un plateau vocal de grand luxe, où, autour du ténor coqueluche, les pourtant formidables René Pape (le Roi), Tomasz Konieczny (Telramund) et Martina Serafin (Elsa) se font voler la vedette par Evelyn Herlitzius, Ortrud atypique au timbre clair et à la présence féline, pour jamais « l’Elektra de Patrice Chéreau ». Succédant à Daniel Barenboim (à Milan), Philippe Jordan allège la texture orchestrale et trouve, pour cet ouvrage de jeunesse qui est déjà un accomplissement, l’équilibre difficile entre réminiscences de l’opéra romantique et préscience de l’« œuvre d’art totale ».
François Lafon

Opéra National de Paris – Bastille, jusqu’au 18 février (changement de distribution à partir du 2 février) – En différé sur France Musique le 12 février (photo © DR)

mercredi 18 janvier 2017 à 00h38
Aux Bouffes du Nord : Orfeo, je suis mort en Arcadie, version « artisanat furieux » signée Samuel Achache, Jeanne Candel et Florent Hubert de l’opéra de Monteverdi, dans la lignée de leur moliérisé Crocodile trompeur - Didon et Enée (voir ici) et, dans une moindre mesure, de La Traviata, vous méritez un avenir meilleur (et ici) monté aux mêmes Bouffes à la rentrée dernière par Benjamin Lazar avec le succès que l’on sait. Même esprit fou, même bric-à-brac, mêmes digressions philosophico-dérapantes, même traitement bastringue de la musique que dans Crocodile…, si ce n’est que le style opéra-circus y est plus discipliné (si l’on peut dire), et colle davantage à l’œuvre que ne le faisait le Didon et Enée de Purcell, lequel prenait par moments des airs d’intermède découpé en tranches. Chanteurs et acteurs, mais aussi musiciens, clowns, acrobates et accessoiristes (le nettoyage de la scène couverte d’eau savonneuse est un moment fort), tous savent tout faire, vêtus selon un savant n’importe quoi mêlant les époques, parlant jeune et bougeant de même, transgressifs sans ostentation, en fin de compte très mode : une fashion attitude qu’ils ont contribué à lancer, et que l’on retrouve au théâtre dans l’impresionnant Karamazov actuellement donné à Saint-Denis (voir ici). On sort apparemment du sujet, on n’entend pas beaucoup de Monteverdi, et pourtant ledit sujet est traité : c’est bien à la naissance du genre opéra que l’on assiste, à cette folie qui a enfanté quatre siècles de créations, idée suggérée par la scène finale, où l’apothéose d’Orphée dans le giron de son père Apollon est remplacée par une déploration due à un musicien beaucoup plus tardif, passé maître dans l’évocation de la mort et de la résurrection, si ce n’est de la transfiguration (à vous de deviner).  
François Lafon

Bouffes du Nord, Paris, jusqu’au 5 février. En tournée française jusqu’au 24 mars (Photo © Jean-Louis Fernandez)
dimanche 8 janvier 2017 à 01h36
Au Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis : Karamazov, d’après Dostoïevski, mis en scène par le directeur maison Jean Bellorini. Une version retravaillée et raccourcie (4h 20, quand même) du spectacle vedette du dernier festival d’Avignon. Une adaptation « chorale » du roman (seize formidables acteurs et musiciens), montrant – comme l’avait déjà fait Bellorini dans Tempête sous un crâne, tiré des Misérables de Victor Hugo – comment faire théâtre (comme aurait dit Antoine Vitez) d’un texte qui n’en est pas, et surtout tenant compte de la dimension métaphysique de l’œuvre originelle, souvent réduite à sa seule anecdote. Mais plus encore que le verbe d’Hugo, la prose dostoïevskienne - traduite par André Markowicz avec toute la rugosité voulue - est ici musicalisée : chœurs et orgue, concert de cuivres accompagnant la condamnation du faux coupable Dimitri, références « russes », effluves de Chopin en contrepoint de la lutte bien-mal/foi-doute, mais aussi et surtout une propension à chanter quand la parole vient à manquer, jazz et lyrique, sprechgesang ou chanson (jusqu’à … « Tombe la neige » d’Adamo). Bien autant que les images, belles et mode (à commencer par les cages de verre -  enfermement et effets de loupe - empruntés à Krzysztof Warlikowski), c’est ce jusqu’auboutisme musico-textuel qui fait si bien passer du roman à la scène « la lutte du diable et du bon Dieu avec pour champ de bataille le cœur des gens ».  

François Lafon

Théâtre Gérard Philipe, Saint-Denis, jusqu’au 29 janvier, et en tournée française Photo © Guillaume Chapeleau
mercredi 4 janvier 2017 à 00h41
Aux Bouffes du Nord, Michel Fau joue et chante Névrotik-Hôtel, ou la rencontre, sur une trame (assez lâche) de Christian Siméon, des lyrics (à multiples sens) de Michel Rivegauche et des musiques (faussement entraînantes) de Jean-Pierre Stora, d’une diva sur le retour avec un groom pas si réticent que ça. Chambre d’hôtel rose fluo, chorégraphie et acrobatie, boulevard et Kabuki. Un mix de La Dame de Monte-Carlo et du Bel indifférent sans Cocteau ni Poulenc, d’André Roussin et de Barillet et Grédy aussi, dont Fau excelle à dépoussiérer les comédies écrites pour Rosy Varte ou Sophie Desmarets. Le pendant surtout de son Récital emphatique (même lieu - 2011), patronné par rien moins que Rimbaud (« Rien n’est beau que le faux, le faux seul est aimable ») et Genet (« Ma vie visible ne fut que feintes bien masquée »). En clone de Josiane Balasko et de Marie Bell réunies, flanqué d’un étonnant acteur-chanteur-danseur-acrobate (Antoine Kahan) et secondé par un impeccable trio piano-violoncelle-accordéon, il se livre, en toute modestie et selon ses propres termes à « une vertigineuse mise en abîme des clichés humains, mais aussi à un hommage décalé et poignant à la grande chanson française ». Il creuse en tout cas le sillon qui fait son succès, clichés détournés et artifices avoués, alliage justement constitutif de l’air de notre temps.
François Lafon

Bouffes du Nord, Paris, jusqu’au 8 janvier (Photo © Marcel Hartmann)
A l’Athénée, Les Chevaliers de la Table ronde, opéra bouffe (où on ne mange pas) de Louis-Auguste-Florimond Ronger dit Hervé, par Les Brigands. Une œuvre oubliée, mal-aimée dès sa création (1866), un spectacle débridé, voire hystérique, dans la tradition de la compagnie, cette fois coachée par le Palazzetto Bru Zane, lui aussi redécouvreur de tout un répertoire français passé à la trappe. Huit ans après Orphée aux enfers - OPA d’Offenbach sur la mythologie gréco-latine -, Hervé, le « compositeur toqué » (il avait été organiste à l’hôpital de Bicêtre, où l’on enfermait les fous), s’en est pris à une autre intouchable culturel : le roman courtois. Il a frappé aussi fort, mais moins habilement : le pastiche musical est plus brouillon, la charge politique moins lisible. «Attention, c’est un opéra-bouffe, c’est un humour de clown, si on y va pour autre chose, il y a maldonne. Il faut accepter de régresser. Est-il d’ailleurs encore possible de rire de ça ?», se demande le metteur en scène Pierre-André Weitz, connu comme scénographe attitré d’Olivier Py. Régression donc, spécialité des Brigands peaufinée avec le temps (la compagnie existe depuis 2001) : décor et costumes rayés noir et blanc (aliénés, prisonniers, bagnards ?), anachronismes décomplexés (Roland parle « banlieue »), danse de Saint-Guy fortement sexualisée, références horrifico-enfantines (Beetlejuice, Oliver Twist), chanteurs-acteurs polyvalents dirigés sur les chapeaux de roues par le chef maison Christophe Grapperon (la musique, habilement adaptée par Thibault Perrine pour 13 voix et 12 instrumentistes, est aussi difficile à chanter que Rossini ou Meyerbeer, qu’elle parodie). On en sort anéanti ou revigoré, selon l’humeur, avec – comme on le chante dans La Vie parisienne d’Offenbach (1866 aussi) – « envie de faire un tas de bêtises ».  
François Lafon

Théâtre de l’Athénée, Paris, jusqu’au 7 janvier Photo © DR

mardi 13 décembre 2016 à 01h31
« L’infini turbulent » : juste définition du pianiste Alain Planès et sous-titre du film diffusé aux Bouffes du Nord en prélude à un récital de l’artiste, le tout suivi de la remise à celui-ci de la Légion d’honneur par Catherine Tasca, femme de culture et (néanmoins ?) ex-ministre de la Culture. Le film, un « 52 minutes » réalisé par Solrey (pseudonyme de Dominique Lemonnier), est un portrait classique (interviews – documents – témoignages), si ce n’est que le parcours et la personnalité d’Alain Planès limitent l’invasion des superlatifs d’usage. Pierre Boulez (son patron à l’Ensemble Intercontemporain) et Menahem Pressler (son maître tardif mais décisif), Joan Miro (visualisation de sa musique rêvée) et Miquel Barcelo (son alter ego en peinture) comme références, le compositeur Pascal Dusapin ou le comédien Marcel Bozonnet pour amis, un esprit caustique et pourtant bienveillant en guise de caractère, et par-dessus tout un détachement des valeurs périssables comme antidote à un désenchantement toujours latent. Au piano en tout cas, une éblouissante maturité : des Schubert (Impromptus D. 899) violents et introvertis comme on en entend rarement, un Chostakovitch (2ème Sonate) comme une promenade ponctuée d’orages, des Stockhausen (Klavierstücke IX) évidents comme le Haydn qu’il joue en bis. Diffusé en direct sur Arte Concert, l’événement mérite d’être vu et revu. 

François Lafon

Bouffes du Nord, Paris, 12 décembre. L’Infini turbulent, sur Arte Concert
mercredi 7 décembre 2016 à 23h36
A l’Opéra de Paris – Garnier, reprise, dix ans après, d’Iphigénie en Tauride de Gluck dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski. En 2006, invité par Gerard Mortier à faire ses débuts à l’opéra, le metteur en scène faisait entrer le regietheater dans la bergerie lyrique : scandale devant ce gauchissement du mythe des Atrides, où la fille d’Agamemnon sauvée de la mort par la déesse Diane ne vieillissait plus sur les rives sauvages de Tauride (l’actuelle Crimée), mais dans une maison de retraite où elle ressassait ses souvenirs. Depuis, le répertoire et le public en ont vu d’autres, et ce spectacle fondateur fait figure de grand modèle, soutenu par les formidables intuitions de Warlikowski, la plus belle restant le dédoublement de l’héroïne, vieille femme qui a vécu le pire se voyant, jeune, refaire les gestes et revivre les passions de sa jeunesse. Dans ce rôle où se joue toute une vie, Véronique Gens trouve un des rôles … de sa vie, vocalement à l’aise dans une tessiture périlleuse et naturelle dans la si facilement pompeuse déclamation gluckiste. Même remarque pour Etienne Dupuis (Oreste) et Stanislas de Barbeyrac (Pylade), eux aussi ajoutant à l’accord pas si évident (le temps qui passe, toujours ?) entre cette musique (1779) conçue pour rendre à la tragédie lyrique sa simplicité perdue et ces images à la crudité pasolinienne, avec homicides familiaux sur scène et sur écran. En 2006, Marc Minkowski dirigeait sec son ensemble baroque. Avec l’Orchestre de l’Opéra, Bertrand de Billy arrondit les angles. Une troublante douceur, quand même, somme toute en accord avec ce qui nous est montré. 
François Lafon

Opéra National de Paris, Palais Garnier, jusqu’au 25 décembre Photo © Guergana Damianova/Opéra de Paris

mardi 6 décembre 2016 à 23h29
Au Théâtre de l’Athénée : L’Ile du rêve de Reynaldo Hahn, importé du festival Musiques au pays de Pierre Loti. Un ouvrage de jeunesse (Hahn avait dix-sept ans) inspiré de l’autofiction Le Mariage de Loti, où l’auteur d’Aziyadé s’identifie à la fois à son personnage et à son (vrai) frère aîné Gustave, pour imaginer une fable dont il reprendra le thème dans Madame Chrysanthème (qui sera mis en musique par André Messager) et que l’on retrouvera dans Madame Butterfly (David Belasco, immortalisé par Puccini) et Lakmé de Léo Delibes, évoquant le choc des cultures et les mirages du colonialisme. Un bain de sensualité musicale selon le goût de l’époque (1898), mais déjà finement composé, auquel le spectacle mis en scène par Olivier Dhénin tente de donner un équivalent visuel, convoquant Gauguin, Picasso et quelques autres sur fond de photographies d’époque. Mais l’ensemble fait plutôt penser une fête de fin d’année dans un collège de jeunes filles, second degré après tout justifiable (l’impossibilité de retrouver les charmes d’un rêve du bout du monde ?) s’il n’était compromis en particulier par la maladresse du jeu d’acteurs. Bonnes voix cependant, issues pour beaucoup de l’Académie de l’Opéra-Comique, direction animée de Julien Masmondet, directeur du festival, à la tête d’un ensemble valeureux mais pas toujours irréprochable de douze musiciens (transcription du spécialiste Thibault Perrine). 
François Lafon

Théâtre de l’Athénée, Paris, jusqu’au 11 décembre

Doublé original à l’Opéra Bastille : Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni et Sancta Susanna de Paul Hindemith. Deux variations sur le sexe, la mort et la religion recyclant un demi-spectacle de la Scala de Milan - Cavalleria Rusticana perdant en route son habituel pendant Pagliacci, remplacé par le bref ouvrage de jeunesse de Hindemith, brûlot expressionniste complétant une trilogie dont le grand mais prude maestro Fritz Busch n’accepta en 1921 de créer que les plus convenables deux premiers volets. Se réclamant du passé antique de la Sicile, le metteur en scène Mario Martone, star prolifique en Italie, a débarrassé le prototype du vérisme opératique de son folklore, pour retrouver le dépouillement de la tragédie grecque : plus de charrettes fleuries, mais une messe (de Pâques) où le chœur figure les fidèles. Une autre image d’Epinal, mais insistant sur l’omniprésence de la religion : plus pertinent à Milan qu’à Paris, aurait-on pensé avant le retour en force du fait religieux jusque sous nos climats. Direction sans pathos excessif de Carlo Rizzi, Santuzza de grande classe d’Elina Garanca, flanquée d’un ténor moins soucieux d’éviter la convention vériste. Douche écossaise avec la musique d’Hindemith, aussi riche d’idées que celle de Mascagni en est pauvre, suite d’instantanés mystico-délirants (scène brûlante entre la nonne et son crucifix), l’œuvre allemande poussant jusqu’à son stade ultime la logique induite de l’italienne, les deux formant pourtant un diptyque étonnement équilibré. Belles images en contraste de Martone (le confinement fantasmatique succédant au dépouillement tragique), formidable Anna Caterina Antonacci ne laissant pas plus ignorer ses appâts physiques que vocaux, direction expressive de Rizzi. De l’art de parler de notre temps sans mettre d’étouffoirs sur les cierges.

François Lafon

Opéra National de Paris Bastille, jusqu’au 23 décembre. En différé sur France Musique le 25 décembre (!!!) à 20h

vendredi 2 décembre 2016 à 16h39
A la salle Gaveau, section piano de la saison de Philippe Maillard Productions, Ilya Rashkovskiy montre les muscles dans deux chefs-d’œuvre monstres : la Sonate 29ème « Hammerklavier » de Beethoven et les Tableaux d’une exposition de Moussorgski. Ce jeune russe (32 ans) collectionneur de prix a les moyens de ses ambitions : sa « Hammerklavier » est à la fois rigoureuse et explosive, ou plutôt implosive, tant il parvient à montrer comment Beethoven dynamite de l’intérieur la sonate classique.  Mais pour cela il pousse son Steinway au-delà de ses limites, obligeant à l’entracte l’accordeur à jouer les urgentistes. Pour Les Tableaux d’une exposition, l’enregistrement qui sort parallèlement au concert ne ment pas : technique stupéfiante, dynamique XXL, mais là encore une tendance à la rapidité, à la fulgurance, à la surexposition des contrastes, au risque de passer à côté du fantastique moussorgskien. Parmi des bis généreusement dispensés, un « Clair de lune » de Debussy suspendu et sans effet extérieur, comme pour rappeler que pour s’inscrire dans la lignée haltérophile du piano russe, Ilya Rashkovskiy, parisien d’adoption, a étudié avec le virtuose polonais Marian Rybicki à l’Ecole Normale de Musique.

François Lafon

Salle Gaveau, Paris, 18 novembre. CD Moussorgski-Tchaïkovski-Rachmaninov (La Musica) Photo © DR
vendredi 2 décembre 2016 à 16h47
Lorsqu’il apparaît sur la scène musicale aux alentours de 1960, Gilbert Amy est perçu comme le premier compositeur français depuis Boulez - de onze ans son aîné - à se faire un nom dans la mouvance dite (à tort ou à raison) sérielle. L’écart entre eux n’est cependant pas assez grand pour qu’on puisse voir en lui un héraut de la génération suivante. Elève de Darius Milhaud et d’Olivier Messiaen, il étudie la direction d’orchestre avec Boulez, à qui il succède en 1967 à la direction du Domaine Musical. Premier directeur musical de l‘Orchestre philharmonique de Radio France (1976-1981), il dirige de 1984 à 2000 le Conservatoire National Supérieur de Musique de Lyon. Que pour ses quatre-vingts ans le « Philharmonique » lui ait consacré un week-end sous forme d’une « carte  blanche à » était dans l’ordre des choses. Cinq concerts, dont un par le Quatuor Hermès - Amy, Ligeti et pour finir Haydn - et un par le « Philar », avec au programme Bach-Webern, Messiaen et deux pages récentes d’Amy : L’espace du souffle, trois mouvements pour orchestre (2007-2008) et surtout, avant l’entracte, le remarquable Concerto pour violoncelle (2000). Le soliste (Leonard Elschenbroich), sans arrêt au premier plan mais très rarement expansif, même dans la cadence centrale, y partage la vedette avec la percussion, l’orchestre (Stefan Asbury) étant fourni mais « de chambre » : un seul tutti (très « Messiaen ») juste avant la fin, adieu sur la pointe des pieds. Dédié à la mémoire de Toru Takemitsu, cet assez stupéfiant concerto se veut - surtout dans la sixième de ses sept parties de dimensions inégales - un hommage à la musique japonaise.
 
Marc Vignal
 
Auditorium de Radio France, 5 novembre Photo © DR
lundi 21 novembre 2016 à 15h49

A l’Auditorium du Musée d’Orsay, parallèlement à l’exposition Spectaculaire Second Empire, Karine Dehayes et Delphine Haidan (« Deux mezzos sinon rien ») avec François Chaplin au piano, parcourent en lieder et mélodies, solos et duos, cette période où l’on dansait le cancan au bord du gouffre. Au programme : Schubert, Schumann et Liszt (l’influence allemande), Berlioz (inévitable), Gounod, Massenet et Delibes (l’ère bourgeoise) et bien sûr Offenbach, fou de l’Empereur plus subtil qu’il n’y paraît. Première partie aléatoire : les deux voix pas toujours ensemble, le pianiste plus soliste qu’accompagnateur. Et puis la Montgolfière s’envole, ou l’esprit descend (au choix) : François Chaplin donne, en guise d’interlude, un formidable Impromptu en sol mineur (D.899) de Schubert, Karine Deshayes  retrouve son charisme (et sa diction) pour des Filles de Cadix (Delibes) d’anthologie, avant une Lettre de La Périchole (Offenbach) à la fois classe et discrètement canaille. En (vrai) bis, le duo de Brahms (Die Schwestern) raté au début, cette fois réussi. Soirée sauvée, mystère de l’instant. Ouf !

François Lafon

Musée d’Orsay, Paris, Auditorium, 17 novembre

samedi 19 novembre 2016 à 10h20
À chaque nouvelle saison parisienne, la Cité de la musique – et la Philharmonie – mettent à l’honneur plusieurs compositeurs américains issus du minimalisme. Cette année, John Adams reviendra sous la forme d’un « Portrait » (10 et 11 décembre prochains) et bien plus tard, lors d’un « Regards d’Amérique », l’Orchestre de Paris jouera en direct la partition de Glass pour Visitors, dernier film (toujours sans paroles) de son comparse écolo Geodfrey Reggio, à la Grande Salle de la Philharmonie, les 24 et 25 mars 2016. Le concert intitulé « Pulse » était l’occasion de découvrir en création française les deux dernières partitions de Reich : Pulse, pour vents, cordes, piano et basse électrique – co-commandé par la Philharmonie – et Runner, pour grand ensemble, destiné à l’origine à la danse. Ce soir-là, nouvelle confirmation : le langage de l’Américain n’a plus de secret pour l’Ensemble Modern, qui a décidément appris à jongler avec les styles et les époques. Pulse se démarque du répertoire habituel de Reich ; moins percussive et tournée vers les vents, la partition suggère plutôt le calme contemplatif d’un Copland – le compositeur confessant que lors de son écriture, en 2015, il avait « ressenti le besoin de garder la même harmonie, en confiant aux vents et aux cordes des lignes mélodiques lisses qui se déroulent en canon au-dessus d’une pulsation constante à la basse électrique et/ou au piano ». Pour le coup, le délirant Concerto pour orgue et percussion de Lou Harrison (1973) qui suivait déclencha un tel chambard dans la salle – parmi la percussion, on relevait des tuyaux de plomberie et des caisses en bois frappés… le tout seulement avec quatre interprètes ! – que Pulse apparaissait comme un bouton de rose posé sur une plante carnivore. Enfin, Credo in US, partition chorégraphique du jeune Cage (1942) précédant l’exécution de Runner était elle aussi un festival de sons bigarrés – sonnette électrique, messages radios intempestifs, électrophone, boîtes de conserve, etc. – qui amusa beaucoup le public… Nettement plus échevelée et d’une robustesse égale durant ses cinq mouvements joués sans pause, Runner fut sans conteste la pièce maîtresse de ce concert, sorte de prolongement exalté du célèbre Music for 18 Musicians écrit quarante ans plus tôt — d’ailleurs, la partition est destinée au même nombre d’interprètes, dont plusieurs cordes amplifiées –, le compositeur renouant avec l’impressionnante densité sonore de ses premières partitions, enrichie d’une palette à la complexité électrisante
Franck Mallet
 
Concert « Pulse » Reich, Harrison et Cage par l’Ensemble Modern, dir. Brad Lubman,  Salle des concerts de la Cité de la musique de Paris, 12 novembre 2016.
 
Photo © DR  
samedi 15 octobre 2016 à 00h41

A la Philharmonie de Paris, Andris Nelsons dirige l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam. A priori, un événement. Grand auditorium bondé, électricité des grands jours, programme old fashion – grandes pages de Wagner en première partie, deux poèmes symphoniques de Strauss après l’entracte – rappelant les concerts Pasdeloup du dimanche après-midi. Frustration à la mi-temps : cordes célestes mais climax pas vraiment solaire pour Lohengrin (Prélude de l’acte 1), cuivres vieil or mais solennité sans âme dans Parsifal (Prélude et "Enchantement du Vendredi Saint"). Où est passé le Nelsons justement adulé à Bayreuth ? Avec Mort et Transfiguration – pas le plus facile des Strauss, même si l’on y entend en avant-première des thèmes repris plus tard dans Une Vie de Héros et les Quatre derniers Lieder - on retrouve le jeune chef pas encore starisé qui, il y a tout juste six ans à la Cité de la Musique, avait donné avec l’Orchestre de Paris un Ainsi parlait Zarathoustra d’anthologie. Promesse confirmée avec Till Eulenspiegel, où l’orchestre se couvre de gloire et, en bis, un Prélude de l’acte 3 de Lohengrin acclamé par une salle qui, in extremis, a retrouvé le Nelsons bayreuthien déjà évoqué.

François Lafon

Philharmonie de Paris, Grande Salle, 14 octobre Photo © DR

mercredi 12 octobre 2016 à 22h02

En choisissant pour son ouverture de saison L'Ange de feu, l’ouvrage lyrique le plus mal-aimé, voire maudit, de Prokofiev, l’Opéra de Lyon relevait plusieurs défis. La composition, chaotique, qui s’étendit sur plus de vingt ans, connaît tout d’abord une création posthume, en version de concert, à Paris, en 1954. La Russie la découvre dans une version expurgée seulement en 1983. Huit ans plus tard, l’original était enfin créé, à Saint-Pétersbourg. Son sujet, aussi scabreux que celui de la Sancta Susanna de Hindemith, et qui renoue avec l’aspect sadomaso du Joueur d’après Dostoïevski, mis en musique quatre ans plus tôt, tire son livret du roman éponyme du symboliste Valeri Brioussov, qui mêle érotisme, grand-guignol et spiritisme. En faisant appel à l’Australien Benedict Andrews pour la mise en scène (sauf erreur, sa première en France, pour cette reprise de son spectacle au Komische Oper de Berlin), Lyon a évité la surenchère d’un spectacle « gore » et clinquant. Au premier acte, où la jeune Renata est déchirée entre un Ange de lumière qui l’habite et Henri qu’elle imagine être sa réincarnation humaine, la rotation d’un décor de chambres / cellules séparées par des panneaux, suggère l’espace intérieur de l’héroïne où, entourée de ses doubles maléfiques (fantômes, femmes-enfants), elle bascule dans l’hystérie. Un art de la suggestion qui épouse la violence inouïe d’une partition à mille lieux des mélodies enjouées de L’Amour des trois oranges, et où l’orchestre, tapi dans l’ombre au premier acte, explose ensuite comme des coups de canon – final du 2e acte ! Une densité sonore sidérante, aiguisée comme celle du ballet Le Bouffon et domptée par la direction vive de Kazushi Ono, patron incontesté de la maison lyonnaise – maintes fois distingué, notamment dans Le Joueur, du même Prokofiev, en 2009. Sur scène, dans le redoutable rôle de Renata, on retrouve la soprano lituanienne Ausrine Stundyte, déjà remarquable en Lady Macbeth, à Lyon et avec Ono, en début d’année. Engagée à fond, elle nous tient en haleine et électrise de sa présence ce spectacle de deux heures d’un fantastique accompli – puisque à un grand maître de la magie noire, au 2e acte, s’ajoutent Faust et Méphistophélès, aux 4e et 5e actes. Comme l’avait remarqué Prokofiev alors qu’il s’attelait à son opéra, l’intrigue de L’Ange de feu repose essentiellement sur deux personnages : en effet, aux côtés de Renata, tenir celui de Ruprecht, son amoureux transi puis complice et meurtrier, n’est pas une mince affaire. Laurent Naouri, dans une forme vocale éclatante, endosse magnifiquement l’habit de ce chevalier sombre, désabusé mais prêt à tout à l’image du loup de Tex Avery. Ovation justifiée ce soir-là pour un ouvrage qui condense à lui seul La femme et le pantin, Wozzeck et L’Exorciste : belle revanche pour ce mal-aimé.


Franck Mallet

Opéra de Lyon, 11 octobre 2016. Prochaines représentations : 13, 15, 17, 19, 21 et 23 octobre.
Photo : Ausrine Stundyte (Renata) & Laurent Naouri (Ruprecht) © Jean-Pierre Maurin

AuThéâtre de l’Athénée dans la série Les Pianissimes, Hervé Billaut et Guillaume Coppola jouent Brahms et Schubert à quatre mains. Ni duo constitué façon sœurs Labèque, ni choc d’egos surdimensionnés, plutôt le maître (Billaut) et son ex-élève dont les carrières se croisent sans toujours se rencontrer, tous deux parmi les têtes de pont d’une jeune école française riche en personnalités. Deux natures complémentaire surtout, sorte de duo schumanien s’échangeant les rôles d’Eusebius le rêveur et de Florestan le fougueux. Pour Brahms, Coppola à gauche tient la barre. Avec les 16 Valses op. 39, que le compositeur lui-même ne considérait pas comme ses chefs-d’œuvre, ils installent le jeu : précision d’horloge et rythmes dansants, comme une préparation à la furia des Danses hongroises (n° 2, 4, 8, 11), déjà orchestrales dans leur version pour clavier. Entre les deux, changement de place (Billaut aux graves) pour Schubert, un Divertissement à la hongroise à la fois sur ressorts et sur un nuage, noyau dur d’un programme bien plus que seulement ludique. En bis, Schumann (une des Bilder aus Osten, "Images d’orient") et Dvorak (une des Danses slaves, clin d’œil à Brahms) tout aussi supérieurement équilibrés, Eusebius et Florestan réunis. Même programme, différemment agencé, sur disque (1 CD Eloquentia), tout juste paru. Commentaire à venir.

François Lafon

Photo © DR

samedi 8 octobre 2016 à 00h27

Retour à l’Opéra Bastille de Samson et Dalila de Saint-Saëns, vingt-cinq ans après la première in loco, à l’époque mise en scène par un Pier Luigi Pizzi déchaîné (chambres à gaz, références aux Damnés de Visconti, etc). Cette fois, le Vénitien Damiano Michieletto, dont le Barbier de Séville « Cinecittà » a laissé un bon souvenir (voir ici), cède lui aussi à la mode, « afin que le mythe soit connecté à notre réalité » : plus de péplums ni de vilains Philistins, plus de super-héros ni de femme fatale assoiffée de vengeance, mais un monde décadent où la Kalachnikov remplace le sabre, où les bacchanales sont des bals costumés (en péplum évidemment), où Dalila est sincèrement amoureuse de Samson, lequel se coupe lui-même les cheveux pour offrir sa force à sa bien-aimée. Aux chanteurs - elle en nuisette, lui en marcel, s’ébattant sur un lit king size - d’assurer le glamour. Ils ont leur voix pour cela, Anita Rachvelishviki faisant fondre la salle avec un « Printemps qui commence » en mezza voce veloutée, Aleksandrs Antonenko rappelant, par le timbre plus que par le charisme, l’insurpassé Jon Vickers, tous deux entourés par un Grand prêtre spécialiste de Wotan (Egils Silins) et quelques francophones au style châtié (Nicolas Cavallier, Nicolas Testé). Dans la fosse, Philippe Jordan s’ingénie à conférer unité et élégance à une partition qui manque trop souvent de l’une et de l’autre, imbriquant oratorio néo-haendelien, grand opéra à la française et bastringue orientalisant. On entend dire souvent que ce répertoire autrefois populaire (987 représentation à l’Opéra de Paris depuis 1892) se marginalise faute de grandes voix. Le problème, comme ce spectacle le montre, n’est pas seulement là.

François Lafon

Diffusion en direct dans les salles de cinéma le 13 octobre et sur Arte Concert à partir du 14 octobre. En différé sur France Musique le 23 octobre Photo © DR

dimanche 2 octobre 2016 à 21h42

A l’Opéra de Dijon (Auditorium) : L’Orfeo de Monteverdi, premier volet d’un diptyque (Orphée et Eurydice de Gluck en janvier) et même d’un triptyque (Le Retour d’Ulysse dans sa patrie de Monteverdi en mars) révélant une fois de plus le goût du risque du directeur Laurent Joyeux. Pari risqué aussi que de faire briller ces bijoux baroques dans un espace taillé aux dimensions de Turandot ou d’Elektra. Pari gagné tout de même pour cet Orfeo transposé par le jeune metteur en scène Yves Lenoir dans une chambre du célèbre Chelsea Hôtel de Manhattan, où le Père de la musique rejoindrait Bob Dylan, Leonard Cohen et les fantômes de la Factory d’Andy Warhol dans leur (bad) trip créatif. Une transposition qui ne fonctionne pas trop mal, moins contraignante qu’elle pourrait l’être, réussissant mieux – contrairement à l’habitude – la première partie encore madrigalesque que la seconde, où s’invente l’opéra. Réussite musicale surtout, grâce à Etienne Meyer et ses jeunes Traversées Lyriques – stylistiquement informées et dramatiquement efficaces – soutenant une troupe de de spécialistes (Emmanuelle de Negri, Frédéric Caton, Claire Lefilliâtre) dominée par Marc Mauillon pour ses débuts réussis en Orphée, vocalement glorieux et émouvant en rock star bénie des dieux et rattrapée par ses démons. Public pas assez nombreux (matinée du dimanche) mais enthousiaste pour ce spectacle donné trois fois seulement, et qui mériterait de voyager.

François Lafon

Auditorium de Dijon, les 30 septembre, 2 et 4 octobre Photo © DR

vendredi 30 septembre 2016 à 00h11

A l’auditorium du Musée d’Orsay, parallèlement à l’exposition Spectaculaire Second Empire, Un dîner avec Jacques, opéra-bouffe d’après Offenbach, co-production avec l’Opéra-Comique dans le cadre de ses « Folies Favart » hors les murs. En treize salles et onze étapes (« Comédie du pouvoir », « Portraits d’une société », « Nouveaux loisirs, nouvelle peinture », …), l’exposition, remarquablement pensée et richement documentée, s’attache davantage aux stratégies politico-culturelles de cette époque à laquelle on compare (trop ?) souvent la nôtre qu’elle n’en pointe la face sombre. A l’entrée et à la sortie, deux tableaux – les Tuileries incendiées après la Commune et l’impératrice Eugénie exilée en Angleterre avec le Prince impérial – suffisent à isoler ces deux décennies de danse sur un volcan. La tempête sous un crâne grisé au champagne, on l’attendait du spectacle, dont Gilles Rico, son concepteur et metteur en scène, annonçait « un festin donnant lieu à toutes sortes de jeux érotiques, à des dérives anthropophages ». Il avait le choix, du « Trio du jambon de Bayonne » (Tromb-Al-Casar) à « Ô la plus charmante des chattes » (La Chatte métamorphosée en femme) et à « La mort m’apparaît souriante » (Orphée aux Enfers). Mais la trame en est lâche et l’humour laborieux, laissant aux chanteurs-acteurs, triés sur le volet (Yann Beuron, Jean-Sébastien Bou, Antoinette Dennefeld) et alertement dirigés par l’éclectique Julien Leroy - ex- de … l’Ensemble Intercontemporain cette fois à la tête des très spécialisées Frivolités Parisiennes -, seuls avec ces petites bombes musicales dont l’impertinence, elle, n’a rien perdu de sa charge détonante.

François Lafon

Un Dîner avec Jacques, Auditorium, jusqu’au 9 octobre (en partenariat avec le Théâtre impérial de Compiègne et le Théâtre de Bastia) - Exposition Spectaculaire Second Empire, jusqu’au 15 janvier 2017. Musée d’Orsay, Paris. www.musee-orsay.fr Photo © DR

dimanche 25 septembre 2016 à 01h00

"Fantastic party" : après le festival Berlioz (voir ici) et l’enregistrement audio (voir là), troisième audition, à l’occasion de la réouverture du théâtre de l’Athénée après une année de travaux, de la Symphonie fantastique « librement adaptée » par Arthur Lavandier pour l’ensemble Le Balcon. Foule sur le floor (parterre débarrassé de ses sièges), joie générale quand le "Bal" devient jazzy, quand l’Académie de musique de rue « Tonton a faim » déchaîne la "Marche au supplice", quand le "Songe d’une nuit du Sabbat" tourne au délire. Ecoute différente encore dans ce théâtre à l’italienne, où les effets acoustiques semblent faire éclater les murs. L’humour, le côté potache sont surexposés, reçus 5/5 par un public-maison ravi de retrouver ce lieu historique (le théâtre de Louis Jouvet) dont le directeur Patrice Martinet a fait un palais de la surprise permanente, bonne le plus souvent, tous genres scéniques représentés et de plus en plus musicale avec Maxime Pascal et le Balcon, ses résidents réguliers. Fête en after : jazz au bar, jeu de quizz sur scène, grenier techno, Brèves volantes de Jacques Rebotier, Paroles et Musiques de Morton Feldman enregistré in loco la saison dernière, tournage d’un clip « Symphonie fantastique ». Dimanche : matinée avec goûter fantastique de la même veine. Admiration au passage de la fosse d’orchestre élargie et automatisée : promesse, encore, de surprises musicales.

François Lafon

athenee-theatre.com Photo © DR

samedi 24 septembre 2016 à 15h46

Né en 1994 à Paris, le violoncelliste Edgar Moreau dispose d’un palmarès brillant et bien rempli : lauréat des Concours Rostropovitch et Tchaikovski, « révélation soliste instrumental » aux Victoires de la musique en 2013, « soliste instrumental » deux ans plus tard, etc. Il vient de jouer avec l’Orchestre Philharmonique de Radio France le concerto pour violoncelle de Schumann : œuvre tardive (1850) d’un compositeur âgé seulement de quarante ans, mais déjà en proie aux hallucinations et qui se jettera dans le Rhin trois ans plus tard. Le concerto pour violoncelle n’a rien de « l’ardeur frémissante » de celui pour piano, ces deux grands concertos de Schumann, étant sans équivalents dans le deuxième quart du XIXème siècle pour leurs instruments respectifs. Celui pour violoncelle est même unique. Il ne fait aucune concession à la virtuosité, et l’orchestre lui aussi se montre discret, hésitant, sauf parfois dans le dernier de ses trois mouvements enchaînés. Commencer un concert par cette musique d’apparence si réservée peut se révéler risqué, et il est sûr qu’il y a quelques décennies, le programme aurait débuté par une ouverture, de Schumann lui-même, de Mendelssohn ou de Weber. Mais du concerto pour violoncelle, Edgar Moreau et Mikko Franck au pupitre ont su rendre la tension sous-jacente, sachant bien que chez Schumann, le calme soit toujours de surface. Après l’entracte, une flamboyante Première Symphonie de Mahler.

Marc Vignal

Philharmonie de Paris, 23 septembre Photo © Julien Mignot

Aux Bouffes du Nord : Traviata, vous méritez un avenir meilleur, conçu par Benjamin Lazar, Florent Hubert et Judith Chemla, respectivement metteur en scène, musicien et interprète principale, mais collectivement tout cela et bien d’autres choses. Le pari était tentant : offrir à une actrice, chanteuse, performeuse (et bien d’autres choses) un rôle emblématique de l’opéra mais aussi du théâtre, en s’appuyant sur l’ouvrage de Verdi et sur ses doubles-fonds que sont le roman et la pièce d’Alexandre Dumas fils, ce dernier mettant en scène sa propre relation avec une courtisane célèbre. Pas d’orchestre ni de chœurs, mais des musiciens-chanteurs-acteurs multitâches, un constant va-et-vient dramatique et linguistique (français pour le théâtre, italien pour le chant), entre vie rêvée et dure réalité, références littéraires et culture populaire, scrupule philologique et anachronisme maîtrisé. On pense aux célèbres décoctions lyriques (Tragédie de Carmen, Impressions de Pelléas, La Flûte enchantée) de Peter Brook sur la même scène, mais aussi à la remise en chantier (une vraie-fausse répétition – voir ici) de l’opéra de Verdi au Festival d’Aix 2006, due à Jean-François Sivadier avec Natalie Dessay. Aucun plagiat formel ni surtout textuel (l’ouvrage à Aix était bien-sûr donné tel quel), mais une façon assez semblable d’aller à la recherche de ce qui, via Verdi, a transmué en mythe un mélo rebattu. Semblable aussi le ballet virtuose de toute la troupe (excellents père – Jérôme Billy – et amant – Damien Bigourdan) autour de Judith Chemla, stupéfiante Violetta Valery/Marguerite Gautier/Marie Duplessis réconciliant tout naturellement les faux jumeaux que sont le théâtre et l’opéra.

François Lafon

Bouffes du Nord, jusqu’au 15 octobre. (France, Suisse, Luxembourg) jusqu’en mars 2017 Photo © Charles Mignon

samedi 17 septembre 2016 à 01h52

Ouverture de saison casse-cou à l’Opéra de Paris : Eliogabalo, dernier ouvrage conservé de Francesco Cavalli (1668). Un portrait d’empereur romain/monstre naissant, sorte de pendant au Couronnement de Poppée de Monteverdi, si ce n’est qu’Héliogabale, cousin de Caracalla, est moins célèbre que Néron, que Cavalli, illustre de son vivant, est encore trop méconnu, et que son Eliogabalo a joué de malchance : librettiste anonyme (c’était peut-être Busenello, auteur du Couronnement), retrait de l’œuvre en cours de répétitions au profit d’une autre, moins ambitieuse, plus à la mode. « Un chef-d’œuvre dérangeant, musicalement somptueux », en dit René Jacobs, artisan de sa redécouverte en 2004. D’où, peut-être, l’idée d’en confier la mise en scène à Thomas Jolly, promu vedette à la suite d’un Henry VI de Shakespeare (16 heures de spectacle) faisant feu de tout bois – armures et t-shirts, éclairages de music-hall et musique rock. La plongée dans l’univers industriel de l’opéra ne lui a pas coupé les ailes. Pas d’actualisation à tout faire, pas de vidéo en temps réel – monnaie (trop) courante actuellement sur les scènes. On retrouve sa manière personnelle, à la fois ambitieuse et bricolée, littérale et sans complexe, mais il peine à faire exploser le cadre, à jongler avec les conventions du genre, à rende sa sulfureuse aura à cet Héliogabale bien éloigné de l’« anarchiste couronné » glorifié par Antonin Artaud. La force du spectacle tient davantage à la direction de Leonardo Garcia Alarcon, habile à défendre le génie théâtral et mélodique de Cavalli, préfigurant - plus que celui, solitaire et inégalé, de Monteverdi -, les trois siècles d’opéra italien qui vont suivre. Dominée par le solide ténor Paul Grove et le contre-ténor Franco Fagioli, qui n’en fait pas trop en despote fou, la distribution est plus homogène dramatiquement que vocalement.

François Lafon

Opéra National de Paris, Palais Garnier, jusqu’au 15 octobre. En direct le 7 octobre sur le site de France Télévision Culture Box. Diffusion ultérieure sur France 2 et France Musique Photo © Agathe Poupeney/OnP

The Indian Queen, second volet, à l’Opéra des Nations – salle éphémère délocalisée du Grand Théâtre de Genève - du doublé Rameau - Purcell par Teodor Currentzis et son ensemble MusicAeterna. Version semi-staged pour ce semi-opéra inachevé, parent pauvre des grands masks purcelliens (The Fairy Queen, King Arthur), reprenant l’adaptation de Peter Sellars créée à Madrid en 2013 : nombreux ajouts musicaux (dont les tubes "O Solitude" et "Music for a while") structurant sans couture visible ce chef-d’œuvre en pointillé, beau commentaire en voix off de l’écrivain nicaraguayen Rosario Aguilar, élargissant l’intrigue initiale (la belle indienne et le conquistador) aux dimensions de l’actuelle réflexion sur le choc des cultures. Nouvelle démonstration surtout du génie de Currentzis à mettre en scène l’orchestre, éclairant l’ensemble comme un tableau de maître, conservant de Sellars la tension dramatique et l’étonnante gestuelle des solistes et des chœurs, créant une sorte de précipité sellarso-currentzisien, réinvention inespérée de ces spectacles qui firent fureur en Angleterre et tombèrent dans l’oubli, où musique et théâtre se mêlaient selon une alchimie à jamais mystérieuse. Trois grandes heures qui passent comme l’éclair entre hédonisme et spiritualité, où le chef, mieux encore à son affaire qu’hier dans Rameau, mène les choristes, instrumentistes et chanteurs (exceptionnels Willard White et Christophe Dumaux) en chaman musicien actuellement à nul autre pareil.

François Lafon

Photo © DR

dimanche 4 septembre 2016 à 00h40

Premier volet, pour le 70ème anniversaire du festival de Montreux-Vevey, du doublé Rameau - Purcell par Teodor Currentzis et son ensemble MusicAeterna : "Rameau, le son et la lumière". Un best of diablement agencé, à voir autant qu’à entendre, de la pénombre (Pièces de clavecin en concert) au plein feu (l'Orage des Indes galantes). Orchestre fourni – comme l’aimait le compositeur – occupant la (trop ?) vaste estrade du non moins vaste Auditorium Stravinski, solistes itinérants, soprano aux allures (pas la voix, hélas !) de la regrettée Lorraine Hunt (la Callas du baroque), violons assis-debout, tous dominés par la silhouette interminable du chef, faune paganinien mimant la musique et déchaînant des tempêtes : Rameau homme de théâtre même quand il n’écrivait pas (encore) pour le théâtre. Public ravi, comme étonné de retrouver la chair fraîche sous la poudre de riz, fasciné par ce chef à la fois rock’n’roll et à l’ancienne, en ce qu’il tire la couverture à lui comme on n’ose plus le faire depuis Mengelberg ou Toscanini. Défaut de leurs qualités : le maestro et ses musiciens (russes, de Perm, ex-Molotov) soulignent et surlignent, décrivent au lieu de suggérer, dessinent une fleur là où - en bon classique - Rameau expérimente l’idée de la fleur appliquée aux sens de l’auditeur. « La musique de Rameau (…) va droit au cœur, de la même façon que le soleil traverse l’espace noir infini de l’univers avant de parvenir à l’œil de l’homme », commente Currentzis. Sans brimer son explosive personnalité, que ne cultive-t-il davantage ce très ramiste jeu d’optique… Second volet du doublé, demain à Genève : The Indian Queen de Purcell.

François Lafon

Festival de musique classique Montreux-Vevey - http://www.septmus.ch/fr Photo © DR

vendredi 2 septembre 2016 à 08h43

Avec en ouverture Les Vêpres de la Vierge de Monteverdi et en clôture la Passion selon saint Jean de Jean-Sébastien Bach ce samedi soir, l’édition 2016 des Rencontres musicales de Vézelay se distinguait particulièrement. Confier ce monument de la littérature sacrée occidentale à des interprètes aussi jeunes aurait pu révéler leurs limites à traduire les nuances d’une partition qui réclame une sérieuse expérience, voire un bagage culturel conséquent et le sens du drame… Une combinatoire sur laquelle ont travaillé pendant plusieurs années d’éminents artisans du renouveau de l’interprétation baroque comme Harnoncourt, John Eliot Gardiner, Philippe Herreweghe et René Jacobs… Mais, pour la jeune génération, il semble que tout aille très vite, en particulier pour des chefs comme Raphaël Pichon (dont le directeur des Rencontres Nicolas Bucher nous a confirmé la venue, au cours de l’été 2017) et Mathieu Romano qui, à la tête de son Ensemble Aedes, fondé il y a dix ans, relevait le défi de cette Saint Jean, à la basilique – avec les instrumentistes de l’Ensemble Les Surprises, cofondé en 2010 par Louis-Noël Bestion de Camboulas, à l’orgue ce soir-là. Du rythme, de l’ampleur et de la compassion : à l’image de l’imprécation si lyrique du premier chœur, « Seigneur, notre souverain », cette Passion selon saint Jean trouve aussitôt ses marques. Tout est dans l’articulation et la cohésion de ces voix d’une limpidité remarquable, écho souverain et bigarré de la « Foule ». Nous vivons la Passion du Christ grâce à l’évangéliste théâtral du ténor portugais Fernando Guimaraes, à la fois emporté et expressif dans les récits, et émouvant dans les arias. Si l’alto Margot Oitzinger manque de présence dans sa première aria (« Pour me délier des liens de mes péchés »), elle se reprend à la suivante « Tout est accompli » célèbre dialogue plein d’humanité avec la viole solo. On admire tout autant le soprano radieux de Rachel Redmond (révélée par Les Arts Florissants de William Christie) dans l’air « Je te suis pareillement » avec sa guirlande de flûte en accompagnement, ou le douloureux « Fonds, mon cœur » couronné du hautbois solo. Autre révélation du Jardin des Voix de Christie, la basse Victor Sicard est un atout supplémentaire pour exprimer la simplicité et la ferveur qui conviennent à cette interprétation – arias « Contemple, mon âme » et « Mon cher sauveur… ». D’ailleurs, en quittant la basilique, le visage recueilli de plusieurs religieuses en habit bleu et blanc (la Fraternité Monastique de Jérusalem, établie à Vézelay depuis 1993), montrait combien mémorable fut pour elles comme pour le public cette interprétation juvénile.

Franck Mallet

Rencontres musicales de Vézelay, 20 août. Photo : de gauche à droite Victor Sicard (baryton), Mathieu Romano (direction), Fernando Guimaraes (ténor) avec les Ensembles Aedes et Surprises. © François Zuidberg

Depuis la basilique de Vézelay, après être descendu de la colline à travers bois et champs, on rejoint Asquins (prononcer « Aquins ») – où Maurice Clavel termina ses jours –, pour le concert de milieu d’après-midi « Paz, Salam et Shalon » d’Emmanuel Bardon et son ensemble Canticum Novum, à l’église Saint-Jacques. À travers ce programme œcuménique de cantigas d’Alphonse Le Sage, chants séfarade et instrumentaux turque et berbère, les musiciens ont voulu célébrer l’idée de la « coexistence pacifique » des chrétiens, musulmans et juifs durant sept siècles, à partir de la conquête musulmane de la péninsule ibérique en 711. Outre la voix, bien sûr – Barbara Kusa a d’ailleurs de bien meilleures dispositions pour le chant que le fondateur de Canticum Novum –, on observe que la plupart des instruments sont communs aux trois populations : oud, tambourin, flûtes, kamânche, vièle, kanun, rebec, etc. En revanche, l’enchaînement au sein d’un même concert d’un instrumental traditionnel d’Alexandrie – aussi magnifique que fut cette mise en bouche Las Estrellas de los cielos –, avec un poème médiéval consacré à la Vierge Marie comme le Cantiga 209 « Muito faz grand’erro… » d’Alphonse X Le Sage, ne fait que mettre en évidence les différences de style, de fonction, sans parler de l’époque… Au-delà du pur raffinement sonore montait peu à peu la frustration : n’aurait-il pas été préférable de se concentrer uniquement sur les Cantigas du XIIIème siècle, ou bien le chant séfarade, ou encore sur ces airs à danser de la Méditerranée ?

Confrontation plus réussie, en soirée, avec l’ensemble La Tempête qui, remplaçant au pied levé le Chœur Magnificat de Budapest, avait composé un « office imaginaire orthodoxe, du coucher jusqu’à l’aube » à partir des Vigiles nocturnes op. 37 (ouVêpres) de Rachmaninov en y intercalant des passages du Cantique du soleil de Sofia Gubaïdulina. A priori, rien ne rapproche les deux compositeurs, si ce n’est qu’ils sont nés en Russie, à plus d’un demi-siècle de distance : 1873 pour le premier, 1931 pour la Tatare. Conçu par le chef de chœur Simon-Pierre Bestion, ce montage offrait en outre une scénographie originale, La Tempête évoluant du fond de la nef en un chant planant univoque pour se séparer ensuite en deux voies distinctes dans les allées, afin de rejoindre le chœur de la basilique. Jeux de scène et de lumière entre les solistes et l’ensemble debout, assis ou couché : un light-show  des plus efficaces pour une musique basée sur des airs traditionnels de Kiev — avec d’impressionnantes notes finales dans le grave (si bémol) demandées aux basses. Le classicisme épuré et enveloppant de Rachmaninov entrait en résonance avec les glissements spectraux du Cantique du soleil d’après Saint François d’Assise, pour violoncelle, percussion et chœur de chambre. Léger bémol pour cette œuvre tardive (1997) : la partie de violoncelle solo, à l’écriture peu développée et aux accords répétitifs systématiquement dans le grave, affadit quelque peu la partition qui paraît s’éterniser. Mais qu’importe, car le final, déclamé par les vingt-quatre voix individualisées de La Tempête, révèle un ensemble d’une tenue exceptionnelle.    

Franck Mallet

Rencontres musicales de Vézelay, 19 août. Photo : La Tempête © François Zuidberg 

En montant la rue principale du village le plus visité de Bourgogne – 400 habitants hors-saison ! – on reste coi face aux plaques qui ornent plusieurs maisons où ont séjourné, vécu et même terminé leurs jours de nombreuses célébrités, de Romain Rolland à Max-Paul Fouchet en passant par Jules Roy (sa maison, devenue une bibliothèque publique, accueille des activités liées à la littérature), du chef d’orchestre Ingelbrecht à l’écrivain George Bataille, sans oublier Christian Zervos, critique et fondateur des Cahiers d’art, grand collectionneur de Picasso, Léger, et autres Calder dont les œuvres ornent le Musée qui porte son nom… dans l’ancienne maison de Romain Rolland. Encore quelques mètres à gravir et voici qu’apparaît au sommet la Basilique Sainte-Marie Madeleine, visible à plusieurs dizaines de kilomètres à la ronde, adossée aux collines du Morvan. Depuis plus de quinze ans s’y déroulent chaque été les Rencontres musicales, créées à l’initiative du chef d’orchestre Pierre Cao, qui y fonda ensuite le chœur Arsys Bourgogne, épaulé par la Région. Tel un vétéran, et même s’il a passé la main depuis trois ans à Nicolas Bucher – qui signe seulement cette année sa « première » programmation –, il est toujours présent, ému de retrouver ses amis musiciens.

Les Rencontres ont évolué, pris du poids et se sont diversifiées. Dans l’esprit du Festival de Saintes ou d’Ambronay, les concerts s’étalent désormais sur toute l’année (« une activité de Janvier à décembre », dixit Nicolas Bucher), accueillent des résidences d’artistes « durant 2 à 3 semaines », comme celle de l’ensemble Les Surprises, et disposent à présent d’un studio d’enregistrement, d’un auditorium indépendant de la Basilique, et de studios d’accueil pour les artistes – le tout grâce à la transformation des anciens hospices en lieu dévolu à la création musicale avec l’installation de la Cité de la Voix, en 2010.

Il faut reprendre la route pour assister au premier concert, à Avallon, où s’étend l’activité des Rencontres. La collégiale Saint-Lazare reçoit l’ensemble Gilles Binchois et les Sonadori, dirigés par Dominique Vellard, avec un programme de polyphonies de la Renaissance, « de Tolède à Venise ». Entre sobriété et savant mélisme – extraordinaires Cipriano de Rore ! –, voix et cordes épousent à merveille la voûte colorée de l’édifice dont l’origine remonte au XIIe siècle.

Sécurité renforcée le soir, à la Basilique, pour l’arrivée discrète de la ministre de la Culture qui, finalement, ne donnera pas de conférence de presse le lendemain, comme initialement prévu – mais accordera seulement quelques mots au quotidien régional, l’Yonne Républicaine. En assistant aux Vêpres de la Vierge, force est de constater qu’Audrey Azoulay a fait le bon choix, tant la vision qu’a le jeune chef Mihály Zeke de l’œuvre de Monteverdi s’est révélée d’une beauté captivante. À la tête de l’Académie et de son chœur Arsys Bourgogne associés à l’Ensemble La Fenice (photo), il a osé plusieurs transpositions hardies, où les solistes se répondent avec encore plus de flamboyance, renforçant l’idée monteverdienne d’un théâtre  de style baroque, se libérant du cadre religieux. Voix et instruments doublés en écho, sonorités somptueuses du chœur, des cordes et des vents : cette vision audacieuse mérite d’être suivie de près (de nouvelles exécutions sont prévues), quitte à en raffiner l’équilibre sonore – ainsi l’enregistrement programmé (« mais pas avant fin 2017 » selon Bucher), devrait se révéler des plus novateurs.         

Franck Mallet

Rencontres musicales de Vézelay, 18 août. Photo : Mihály Zeke à la tête de l’Académie et Chœur Arsys Bourgogne et l’Ensemble La Fenice ; © François Zuidberg

lundi 22 août 2016 à 01h18

Triangle Berlioz à La Côte-Saint-André : maison natale – église – château. Dans les caves de la première (musée) : exposition Benvenuto Cellini, l’opéra maudit, depuis la création (lettres superbes du compositeur à sa sœur Adèle) jusqu’à nos jours, à travers quelques lectures (riche galerie de costumes de Jacques Dupont - Paris 1972) ou relectures (Terry Gilliam à Londres). A l’église, Trios de Beethoven, suite et fin (voir ici), François-Frédéric Guy entraînant Tedi Papavrami et Xavier Phillips très loin dans son Projet Beethoven au long cours, tous comme en apesanteur. Au Château Louis XI : Roméo et Juliette, « symphonie dramatique » ou opéra inversé, où l’orchestre personnifie, les solistes invoquent et le chœur commente. Avec le Monteverdi Choir et l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique, John Eliot Gardiner peint à fresque tout en passant le chef-d’œuvre au scanner, démêlant l'écheveau pour mieux en faire apparaître la complexité, comme il l’avait fait avec les Troyens (Châtelet – 2003). « J’ai beaucoup chanté Frère Laurent, mais alors là… », s’ébahit Laurent Naouri, résumant la situation. A programme sans pareil, sensations uniques : tout ce que les festivals peinent à retrouver. Berliozien tout cela, encore une fois.

François Lafon

Benvenuto Cellini le 28 août (direction François-Xavier Roth) au Château Louis XI Photo : Musée Berlioz © DR

dimanche 21 août 2016 à 02h13

Chemins de traverse berlioziens plutôt. Escapade à Matheysine, près du Parc national des Ecrins, où Olivier Messiaen a composé l’essentiel de son œuvre : terrain escarpé, trois maisons toutes simples, vue sur lac, chants d’oiseaux, montagnes escaladant le ciel. Désormais une résidence d’artistes, avec confort moderne mais préservée, inaugurée il y a peu par le pianiste messianesque Roger Muraro. Pourquoi Messiaen ? « Parce que – et cela en étonne plus d’un – Messiaen se considérait d’abord comme un héritier de Berlioz », explique Bruno Messina, là aussi aux commandes. De retour à la Côte Saint-André, première moitié (suite demain) des Trios de Beethoven par François-Frédéric Guy, Tedi Papavrami et Xavier Phillips. Pourquoi Beethoven ? Question de filiation encore, et joué en plus dans l’église (pleine à craquer) où a été baptisé le petit Hector. Tiercé gagnant : violon volontaire, violoncelle rêveur, piano épique, circulation sensible de l’énergie, un Trio des Esprits d’anthologie. Le soir au château Louis XI, retour aux fondamentaux avec François-Xavier Roth et Les Siècles, désormais symboles d’un Berlioz historiquement informé : ouverture des Francs-jJuges, dispensatrice, selon le compositeur, « d’un effet de stupeur et d’épouvante difficile à décrire » (??) et Harold en Italie, trip sensible de l’alto solo (Byron dématérialisé, ce soir l’excellent Adrien La Marca) au sein d’un orchestre enjôleur. Mais surtout en vedette américaine, Anne Sofie von Otter dans Les Nuits d’été. Timbre amenuisé mais génie de diseuse, plus encore que dans son enregistrement célèbre (DG), Roth et ses troupes aux petits soins. Demain : John Eliot Gardiner dirige Roméo et Juliette.

François Lafon

Photo © DR

samedi 20 août 2016 à 00h27

« Grande ouverture festive » du festival Berlioz 2016 au château de Sassenage (Isère), dit château de Mélusine. Pourquoi la fée-serpent, que l’on entend encore siffler et crier dans les grottes proches ? Parce que le thème de l’année est « Les Fleurs du mal ou Berlioz au bal des sorcières ». Pourquoi Baudelaire et Berlioz, le poète et le musicien ne s’étant pas rencontrés ? Une pirouette au fond très berliozienne comme les aime Bruno Messina, tête pensante et artisan du succès de la manifestation, rappelant que Théophile Gautier, inspirateur des Nuits d’été, était l’idole de l’auteur du « Balcon ». C’est d’ailleurs l’ensemble Le Balcon, dirigé par Maxime Pascal, qui ouvre les festivités sur la pelouse de cette demeure XVIIème, avec une Symphonie fantastique revisitée par le jeune compositeur Arthur Lavandier. Orchestre sonorisé (constante du Balcon), vraies cloches (fondues in loco en 2013 – voir ici) et procession infernale pour la « Marche au supplice », dérapages jazz, sonorités étranges et rythmes détricotés, « l’histoire racontée étant celle d’un décalage du réel vers l’halluciné » (Lavandier), se démarquant toujours plus de l’original au fil des cinq mouvements. Un jeu de piste pour l’amateur, lequel se demande quand même si la Fantastique telle qu’en elle-même n’est pas plus angoissante, voire plus moderne pour peu qu’on la joue comme l’a fait John Eliot Gardiner avec l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique l’année dernière au festival (voir ici). Public bon enfant, séduit et un peu décontenancé, chauffé par un après-midi gentiment fantastique mettant en lumière les diverses composantes du festival : chœur d’enfants – formidable – du projet vocal « A travers chants » dans le conte de Marcel Landowski et Pierre Gripari La Sorcière du placard à balais, Grand Orchestre Fantastique (et amateur) passant de Hänsel et Gretel à Harry Potter), Quintette à vents et cors des Alpes dans la grotte de la fée, Trio Journal Romantique (alto, piano, acteur, en l’occurrence Daniel Mesguich) célébrant Schumann sous les fresques imitées de Raphaël du grand salon du château. Un patchwork très berliozien, là encore.

François Lafon

La Côte Saint-André, jusqu’au 30 août. www.festivalberlioz.com Photo © DR

dimanche 7 août 2016 à 19h13

Ouverture de la 19ème édition de Classique au vert au Parc floral du bois de Vincennes : Deux mezzos sinon rien !, duo grave réunissant Karine Deshayes et Delphine Haidan, avec Thomas Palmer au piano. Bien dans le ton de ce festival gratuit (si ce n’est l’entrée au Parc) dont les programmatrices Marianne Gaussiat et Isabelle Gillouard pratiquent depuis cinq saisons l’art du grand écart. Public nombreux - de 7 à (surtout) 77 ans - pour ce bain musical sans complexes, animant un Paris estival chiche en musique : scène amateurs et atelier vocal, Bach aux marimbas, Britten par le nouvel Orchestre (d’amateurs) maison, mais aussi David Zinman dirigeant Mahler, musique de chambre plus (J.B. Vuillaume Trio dans Schubert et Schönberg) ou moins (Henri Demarquette en Offenbach) sérieuse, pianiste à découvrir (Vasilis Varvaresos jouant Beethoven et Starwars revu par lui-même). De plus en plus complémentaires, les mezzos Haidan et Deshayes : au timbre sombre de la première répond celui, désormais sopranisant, de la seconde, leur permettant de pratiquer l’ambiguïté (homme-femme de La Clémence de Titus, double dames des Noces de Figaro, petit frère – petite sœur de Hänsel et Gretel d’Humperdinck) et de faire jeu égal en bis pour un « Over the rainbow » au succès assuré. Le tout discrètement sonorisé, confort ou sacrilège aujourd’hui admis, en plein air tout au moins.

François Lafon


Classique au vert, 7 week-ends jusqu’au 18 septembre. www.classiqueauvert.paris.fr Photo © DR

Pas annoncé dans la brochure de la saison 15/16, contrairement au précédent spectacle de l’Académie de l’Opéra national de Paris (« Ensemble d’opéras de Mozart » le 9 avril dernier), le « Workshop Kurt Weill » qui s’est déroulé le 30 juin dernier à l’Amphithéâtre de l’Opéra Bastille semble bien avoir été ajouté à la dernière minute, comme celui qui réunissait plusieurs solistes dans des lieder de Strauss un mois plus tôt (30 mai), au même endroit… Qu’importe, car entre les parents des différents jeunes artistes présents, les habitués de la Bastille et les curieux, y compris le metteur en scène Robert Carsen venu en simple spectateur, l’amphi était quasiment comble. Sur une scénographie et une dramaturgie qui fleurait bon un spectacle de fin d’année de terminale – une audition pour chanter du Weill… – signée Mirabelle et Philippine Ordinaire et Joël Huthwohl, ce ne sont pas moins de 12 solistes, 3 pianistes (dont l’un, Benjamin Laurent, avait été sollicité pour plusieurs réductions et arrangements bien tournés) et un sextuor à cordes qui se retrouvaient pour célébrer Weill. Passé de l’expressionisme de l’Allemagne de Weimar à la comédie musicale américaine de Broadway, avec un détour par le réalisme poétique de la France des années trente, il fut au XXe siècle l’auteur d’une œuvre protéiforme, dont les mélodies enjouées touchent encore et toujours un large public. D’ailleurs, plusieurs de ses ouvrages pour petit ensemble et / ou chœur d’enfants ont naturellement trouvé le chemin de l’amphithéâtre depuis l’ouverture de la Bastille. En langue originale, c’est-à-dire en allemand, anglais ou français, plus d’une vingtaine de ses airs fut distribuée à de jeunes chanteurs en devenir – quitte à ce que certains se révèlent meilleurs comédiens, ou que d’autres captent d’emblée le style de la mélodie, indépendamment du fait que leur voix va à l’avenir évoluer et se transformer. Au sein d’un plateau plutôt encourageant, on remarquait ce soir-là le timbre bien charpenté de la mezzo Emanuela Pascu, entrée à l’Académie en septembre 2015 (Nanna’s Lied), le soprano idoine d’Élisabeth Moussous dans l'éloquent air de Butterfly, Un bel di vedreno – c’est elle qui chantait Annina, dans La Traviata, à la Bastille, en mai, et qu’on retrouvait au final, entraînant tous ses camarades dans Youkali. Timbre plus léger et articulation parfaite dans La complainte de la Seine et le Duo de la jalousie pour Pauline Texier, qui fut également Kätchen dans Werther, en début d’année. Mais il faudrait plébisciter tout autant les sopranes Gemma Ni Bhriain, Ruzan Mantashyan et Adriana Gonzalez, sans oublier le baryton basse Mikhail Timoshenko, ainsi que les instrumentistes ! – qu’on retrouvera à coup sûr la saison prochaine.

Franck Mallet

Paris, Amphithéâtre de l’Opéra Bastille 30 juin Photo : Emanuela Pascu © Julien Mignot

lundi 4 juillet 2016 à 00h13

Au Festival de Versailles, dernier concert de la série Les Voix royales : "Versailles - Barcelone, chefs-d’œuvre sacrés de l’Espagne de Philippe V," par Jordi Savall, la Capella Reial de Catalunya et Le Concert des Nations. Deux messes, signées Henry Desmarest (Messe à deux choeurs et deux orchestres – 1707) et Francesc Valls (Missa Scala Aretina – 1702), lesquels ont dû se croiser à Barcelone, où le Français, chassé de son pays natal pour une affaire de mœurs, était au service du roi d’Espagne Philippe V, petit-fils de Louis XIV. Moins de points communs qu’on l’imaginerait pourtant entre la pompe marquée « Roi Soleil au crépuscule » de l’un, et l’audace (jusqu’à la dissonance, contestée à l’époque) de l’autre. Dans le cadre adéquat de la Chapelle royale, Savall et ses troupes (de luxe, avec le harpiste Andrew Lawrence-King, Manfredo Kraemer et Philippe Pierlot, violon et taille de violon) offrent à Desmarest l’opulence qu’il réclame, mais c’est tout feu tout flamme et avec un enthousiasme communicatif qu’ils fêtent le grand Catalan déjà européen de style et d’influences. Un enregistrement est à venir, à comparer, pour la Missa Scala Arentina, avec celui, historique, de Gustav Leonhardt.

François Lafon

Festival de Versailles, Chapelle royale, 3 juillet Photo © DR

Fin de saison à l’Opéra de Lyon : L’Enlèvement au sérail de Mozart. Un Enlèvement révisité : le metteur en scène Wajdi Mouawad, auteur dramatique libano-canado-français, naguère coqueluche du festival d’Avignon et depuis peu successeur de Stéphane Braunschweig à la tête du Théâtre de la Colline, en a revu la dramaturgie et réécrit les dialogues parlés. « J’ai le sentiment que si, au temps de Mozart, il était bon de rire des Ottomans comme pouvait le faire Molière dans Le Bourgeois Gentilhomme et d’en faire nos « têtes de Turcs », aujourd’hui, ce rire peut être interprété dangereusement si l’on ne prend pas le temps de le dégager de ce que l’actualité pourrait lui faire dire à nos dépens. ». En teintant à la manière de Diderot le singspiel mozartien de moralisme, en lui ajoutant un prologue explicatif (« Ces effroyables mahométans ? »), en évitant d’actualiser l’action (presque une audace, par les temps qui courent), il prend le contrepied d’un Martin Kusej, dont l’ « Enlèvement chez Daesh » avait fait long feu au festival d’Aix il y a deux ans. Mais la démonstration n’est pas toujours légère, et une bien-pensance peut en cacher une autre. Sa mise en scène sauve la mise, plus agile à jongler avec les codes Orient - Occident, à retrouver l’ambiguïté légèreté - gravité chère à Mozart, comme en témoigne la scène qui ouvre la seconde partie, où les prisonniers travaillent à leur évasion tout en participant à la grande Prière. Plateau jeune, dominé par Cyrille Dubois (Belmonte), Joanna Wydorska (Blonde) et David Steffens en Osmin débouffonisé, direction vif-argent (au prix de quelques dérapages) du violoniste-chef Stefano Montanari, achevant d’entretenir le doute quant à la pérennité du message des Lumières en notre époque troublée.

François Lafon

Opéra National de Lyon, jusqu’au 15 juillet Photo © Stofleth

vendredi 10 juin 2016 à 00h05

Clôture du 4ème Festival Palazzetto Bru Zane (Venise) aux Bouffes du Nord : Quatuor romantique avec le Quatuor Mosaïques. Un romantisme élargi : 2ème Quatuor de Gounod (renié par son auteur, redécouvert en 1993) à la manière très 3ème République des classiques viennois, Quatuor de Debussy, à peine postérieur, encore « selon les règles » mais tellement plus prospectif, double piste d’envol pour le 2ème Quatuor de Benjamin Godard, héros de l’année au Palazzetto, et le plus romantique des trois. Mais qu’est-ce que le romantisme à la française, en cette fin de XIXème siècle où l’Ars gallica lutte tant bien que mal contre le wagnérisme déferlant ? Franco-Viennois, connus pour leur jeu historiquement informé et l’équilibre de leurs pupitres (du leader Erich Höbart, ex-du Quatuor Vegh, au violoncelliste classé baroque Christoph Coin), Les Mosaïques mettent tout naturellement en lumière le sérieux et la densité (germaniques ?) dont témoignent ces œuvres ostensiblement françaises. Témoins : l’étonnant Allegretto chuchoté du Quatuor de Gounod (bissé - et encore plus étonnant - en fin de concert), ou le mendelssohnien Allegro molto final de celui de Godard.

François Lafon

Bouffes du Nord, Paris, 4ème Festival Palazzetto Bru Zane, 9 juin Photo © DR

4ème Festival Palazzetto Bru Zane (Venise) aux Bouffes du Nord : L’Invitation au voyage, mélodies françaises - années 1890 (Fauré, Lekeu, Hahn, Koechlin, Debussy, Duparc) par Marie-Nicole Lemieux (contralto) et Daniel Blumenthal (piano). Question de Christophe Huss, Français installé au Canada et chroniqueur musical du quotidien Le Devoir : « D’où vient la cote d’amour, sentimentale autant qu’artistique, du public français pour cette chanteuse ? » Une évidence … et une colle. L’évidence : sa voix (rare, un vrai contralto), sa musicalité (naturelle, sans effet extérieur), son intelligence des textes. Ce soir, grands moments musicaux - du presque parlé aux grandes orgues vocales - avec Reynaldo Hahn (Fêtes galantes - Verlaine), Charles Koechlin (L’hiver - Théodore de Banville), Debussy (Colloque sentimental d’anthologie), Duparc (impeccable Phidylé). En bis : somptueuse Prière de Jocelyn, de Benjamin Godard, musicien de l’année au Festival. La colle : grand moment de théâtre quand le pianiste enchaîne sur Debussy en oubliant Koechlin : « Ah non, je tiens à mon ordre ! ». Rire (communicatif), aparté : « Il est timide ». Un talent comique, aucun cabotinage. Tentative de réponse à la question : Marie-Nicole Lemieux est comme elle chante, le cœur sur la main, pas la main sur le cœur. Une spécialité québécoise, peut-être.

François Lafon

Bouffes du Nord, Paris, 4ème Festival Palazzetto Bru Zane, jusqu’au 9 juin Photo © Alvaro Yañez

A l’Auditorium de Radio France dans le cadre de ManiFeste, festival de l’IRCAM : concert Yan Maresz – Magnus Lindberg –Witold Lutoslawski. En un mois et géographiquement éclaté (Beaubourg, Philharmonie, Bouffes du Nord, Cent-Quatre), ManiFeste marche cette année de concert avec le Centre Pompidou, où se tient l’exposition « Un Art pauvre », courant plus connu sous son nom italien d’Arte povera. Art pauvre, la riche 4ème Symphonie (1992) de Lutoslawski, l’efflorescent Corrente II de Lindberg (idem), le millimétré Répliques de Maresz (2015-2016), créé ce soir avec en soliste le formidable harpiste Nicolas Tulliez et le Philharmonique de Radio France dirigé par le nouveau favori de la « contemporaine » Julien Leroy ? Question de définition. Maresz aussi bien que Lindberg se réclament de Lutoslawski. Cela s’entendrait-il autant si dans son ultime symphonie (il est mort un an plus tard), le grand Polonais n’avait résumé son art avec une liberté qui pulvérise les notions de classique et de moderne… au risque de faire paraître monochromes les œuvres pourtant raffinées de ses disciples ? Pas de pyrotechnie informatique dans ces trois œuvres, si ce n’est un système de capteurs collés sur la caisse de la harpe de Nicolas Tuilliez dans celle de Maresz : souvent donnée comme parent pauvre de l’orchestre, la harpe y révèle ses fastes en gros plan. Un clin d’œil à la richesse de l’Arte povera ?

François Lafon

Radio France, Auditorium, 4 juin – ManiFeste 2016, jusqu’au 2 juillet – Exposition Un Art pauvre, Centre Pompidou, Paris, du 8 juin au 29 août Photo © Centre Pompidou-DR

mercredi 25 mai 2016 à 21h56

Le composteur finlandais Magnus Lindberg (né en 1958) est de ceux à qui l’on peut consacrer plus de la moitié d’un concert. Sa réputation internationale est établie, et il s’est depuis le début de années 1980 placé au premier rang, en particulier pour sa maîtrise de l’orchestre. De nombreux ouvrages en témoignent. Le plus vaste à ce jour est Aura (1993-1994), dédié à la mémoire de Witold Lutoslawski : une quarantaine de minutes, quatre mouvements enchaînés. Mais, insiste le composteur, il ne s’agit pas tout à fait d’une symphonie, ni d’un concerto pour orchestre, malgré le fréquent traitement de groupes instrumentaux en solistes virtuoses. Les déchaînements sonores n’excluent pas la transparence, et la tension se résout sur une sorte de choral parfaitement intégré au reste. Beau succès pour le Philharmonique de Radio France et le chef Jukka-Pekka Saraste. Auteur de plusieurs concertos, Lindberg affectionne la virtuosité instrumentale et son association à un orchestre. Cet orchestre est moins fourni dans le Concerto pour violon n°1 (2006) que dans Aura, limité à 2 hautbois, 2 bassons, 2 cors et aux cordes : ce concerto a été écrit lors de la célébration du 250ème anniversaire de Mozart. Il y a dialogue, mais la Néerlandaise Simone Lamsma, soliste de la soirée, constamment en activité, a tenu l’auditoire en haleine par son jeu parfois aux limites du silence, parfois débridé (longue cadence du deuxième mouvement). Un concerto ayant tout pour devenir un classique ! En fin de programme, l’austère mais si riche Quatrième Symphonie de Sibelius (1911), dirigée par Saraste avec les coups de boutoir nécessaires. Surtout, sans ralentir après la « catastrophe » du finale, en conservant le tempo jusqu’à la chute soudaine dans l’inconnu.

Marc Vignal

Auditorium de Radio France, 20 mai Photo : Jukka-Pekka Saraste © DR

Opéra contemporain (ou presque) au Palais Garnier : Lear d’Aribert Reimann. Presque classique plutôt : création à Munich en 1978, première parisienne (même lieu) en 1982. A l’époque, la salle se vidait par rangs entiers. Aujourd’hui, public sage devant cette adaptation du monument shakespearien commandé par Dietrich Fischer-Dieskau à Benjamin Britten d’abord, à ce compositeur (et occasionnellement son accompagnateur au piano) spécialisé dans la mise en musique des grands auteurs (Lorca, Strindberg, Kafka) ensuite. Pas tout à fait classique pourtant, dans la mesure où, pour être réputé inclassable, le style de Reimann avoue son âge, sans atteindre à l’atemporel : attendus ces clusters à la chaîne, ces déferlements orchestraux, et même ces références répétées à Britten dans les moments hypnotiques telle la mélopée d’Edgar - ténor montant au contre-ténor quand il joue le Pauvre Tom (audacieux, à l’époque) -, ou dans le parlé-à-peine-chanté du Fou, rappelant Puck dans Le Songe d’une nuit d’été. L’ensemble pourtant (d’où son succès : plus de vingt productions à ce jour) est à la hauteur d’un sujet devant lequel Berlioz, Debussy et Verdi ont déclaré forfait. Légère déception quant à la mise en scène de Calixto Bieito pour ses débuts parisiens : on redoutait un excès de trash, on a une nième illustration des théories de Jan Kott (Shakespeare notre contemporain – 1964) rapprochant les héros shakespeariens des clochards métaphysiques de Samuel Beckett. Direction sans bavures (Fabio Luisi) et chant impeccable en revanche pour ce répertoire où le cri et le parlando sont trop souvent des valeurs-refuges : grandiose trio Bo Skovhus (Lear) - Andrew Watts (Edgar) – Kor-Jan Dusseljee (Kent), dames à l’unisson, à peine handicapées par un jeu conventionnel (des mégères, mais pas que cela …) sans doute imposé – ou toléré – par le metteur en scène.

François Lafon

Opéra National de Paris, Palais Garnier, jusqu’au 12 juin. En différé sur France Musique le 18 juin Photo © DR

A l’Amphithéâtre de l’Opéra Bastille, spectacle de fin de saison de l’Académie (englobant désormais l’Atelier lyrique) de l’Opéra de Paris : L’Orfeo de Monteverdi. Lieu et place tout trouvés pour ce prototype (1607) du genre, où l’on voit et entend en temps réel le madrigal engendrer le théâtre chanté. Dans cette arène à la fois ouverte et souterraine, le chef Geoffroy Jourdain crée un jeu particulier de miroir entre son ensemble Les Cris de Paris et les jeunes solistes, considérés comme un groupe duquel naissent les personnages. Revers de la médaille : cet espace éclaté gêne la nécessaire fusion des timbres, comme si l’ensemble instrumental peinait à communiquer aux voix son énergie et sa richesse. La faute aussi à la mise en scène de Julie Berès, réputée selon le programme pour « créer un théâtre en prise avec le réel, fort des contradictions de son temps », mais restant ici anecdotique et disparate. Reste que s’ils ont souvent l’air – surtout dans la première partie « madrigalesque » – de marcher sur des œufs, les membres de l’Atelier ont intégré le style montéverdien, cette expression des affects où tout est dit pour les quatre siècles à venir : bel Orphée, terrien et poétique (le baryton Tomasz Kumiega), imposante Messagère (la mezzo Emanuela Pascu), Apollon naturellement arbitre du jeu (Damien Pass, ancien de l’Atelier). En ce sens, et c’est là le but de l’expérience, les élèves ne sont pas si loin d’être des maîtres.

François Lafon

Opéra National de Paris Bastille, Amphithéâtre, jusqu’au 21 mai Photo © Studio

Aux Bouffes du Nord : Verso Medea (vers, du côté de Médée) d’Emma Dante d’après Euripide. Apparemment plus classique mais non moins assagie, la trublion(ne) palermitaine continue de réactiver les grands mythes. Chœur de femmes joué par des hommes, périodes sublimes et lazzi de commedia dell’arte, gestes de tous les jours et pirouettes virtuoses, et surtout mélange de sauvagerie et de raffinement extrême, comme on en trouvait chez Pasolini (Edipo Re, Medea), comme le transmettent les extraordinaires comédiens-danseurs-performers réunis autour (ou du côté - verso) d’Elena Borgogni, fulgurante Médée petite-fille du Soleil et matrone enceinte du fruit de sa vengeance (quelle autre version du mythe la fait accoucher devant nous de l’enfant qu’elle va tuer ?). En contrepoint, les frères Mancuso, voix de la Sicile immémoriale, timbres d’opéra brûlés, confrontent et confondent folklore et extrême religiosité. Une façon de se rapprocher (peut-être) du son de la tragédie grecque, chaînon à tout jamais manquant de ce rituel mystérieux dont procèdent pourtant nos plus anciennes traditions. Plus de sous-titres (les frères ont refusé) pour cette plongée musicale et dialectale en mémoire profonde.

François Lafon

Bouffes du Nord, Paris, jusqu’au 28 mai Photo © DR

A l’Opéra du Rhin - Strasbourg, première française (une spécialité maison) de Das Liebesverbot (La Défense d’aimer - 1836), deuxième essai lyrique du jeune Wagner, d’après Mesure pour mesure de Shakespeare. Une œuvre déroutante, dont on se demande s’il s’agit d’un pastiche de Rossini, Bellini et Donizetti par le futur compositeur de Parsifal, où d’un à la manière de Wagner signé Rossini, Bellini, etc. Déjà du Wagner pourtant, dans la gestion du (long) temps, dans certaines fulgurances mélodiques et orchestrales, dans le traitement de la voix, même lorsque – péché de jeunesse – la soprano principale doit passer sans solution de continuité des grandesorgues pré-Vaisseau fantôme aux cocottes de Lucia di Lammermoor. Hiatus aussi, si l’on considère la pièce rarement joué, classé parmi les « œuvres à problèmes » de Shakespeare, ni drame ni comédie, réflexion ambiguë sur le pouvoir et l’interdit dans une Vienne rêvée régie par un Duc philosophe, devenue sous la plume de Wagner manifeste libertaire pour le droit au(x) plaisir(s) – d’où le changement de titre – dans une Sicile jouisseuse soumise à un Teuton puritain. En guise de courts-circuits signifiants, la metteur(e) en scène Mariame Clément applique les standards du regietheater, en grossissant le trait : décor unique (un café… viennois, lieu de licence et de répression), allusions à l’actualité (foulard pour les femmes quand vient … la défense d’aimer), libération finale (assez réussie, cela dit) convoquant la ferblanterie des futurs dieux wagnériens. Chœurs très au point, plateau aussi satisfaisant que possible compte-tenu des prouesses vocales requises, direction énergique mais neutre de Constantin Trinks, là où il aurait fallu un Fregoli de la baguette, capable de réunir les contraires.

François Lafon

Opéra National du Rhin : Strasbourg (Opéra) jusqu’au 22 mai, Mulhouse (La Filature) 3 et 5 juin.

samedi 23 avril 2016 à 08h42

Les deux concertos pour violoncelle de Chostakovitch (1959 et 1966) sont tous deux dédiés à - et ont été créé par - Mstislav Rostropovitch. Le second, sa dernière œuvre concertante, s’ouvre par une phrase grave et méditative du soliste, et pendant assez longtemps, il n’y a guère de virtuosité. Même dans les deux mouvements suivants, enchainés et marqués l‘un et l’autre Allegretto, l’introspection domine, par delà leurs roulements de tambour et leurs sonorités de xylophone. Après un Prélude à l’après-midi d’un Faune d’un beau mystère, la violoncelliste Sol Gabetta, née en Argentine de parents français et russe, a interprété l’ouvrage de l’intérieur, sans ostentation, dévoilant peu à peu ses secrets. L’Orchestre philharmonique de Radio France et Mikko Franck ont ensuite attaqué la Cinquième Symphonie de Sibelius (1919) : un univers fort différent, porté par un orchestre aux plans multiples, aux perspectives spatiales, et des tempos changeants, s’imbriquant les uns dans les autres. Dans cette Cinquième, on attend les chefs aux tournants, et dieu sait s’ils sont nombreux : le grand sommet soudant les parties lente et rapide du premier mouvement, la conclusion de ce mouvement, qu’il faut couper net, et surtout les six accords finaux, largement et irrégulièrement espacés, tranchants, qui doivent se suivre sans que la tension se relâche. Mikko Franck était au rendez-vous, dirigeant de façon tantôt paisible, tantôt péremptoire, tirant des cordes graves, dans les épisodes aux limites du silence, des accents fugitifs et néanmoins très pointus.

Marc Vignal

Philharmonie de Paris, 21 avril Photo © DR

Suite du  "Printemps de la Pop" (la Péniche-Opéra new look – voir ici) : La Lanterne magique de M. Couperin, reprise de la performance donnée en 2010 au festival de La Roque d’Anthéron. Idée lumineuse : tandis qu’à la lueur de quelques bougies la claveciniste Violaine Cochard enchaîne des pièces de François Couperin (programme établi par Bertrand Cuiller), Louise Moaty, metteuse en scène, conceptrice et réalisatrice, projette sur un écran en forme de pleine lune des images « belles et remuables », ainsi que les décrivait Leibnitz, en admiration comme ses contemporains devant ces « mouvements bien extraordinaires et grotesques que les hommes ne sauraient faire ». Etonnantes correspondances entre ces images à la fois somptueuses et (à nos yeux) maladroites et cet instrument sonnant idéalement dans ce lieu à sa mesure, ballet non moins étonnant de la manipulatrice créant un rêve animé deux siècle avant l’invention du cinéma. Salle (enfin, cale) pleine, beaucoup d’enfants sages comme des images (animées) devant ce jeu vidéo avant la lettre accompagnant la plus belle des musiques.

François Lafon

15, 16 et 17 avril (16h30) à La Pop, amarrée devant le 46 quai de La Loire, 75019 Paris Photo © DR

Nouvelle mise en scène à l’Opéra Bastille du Rigoletto de Verdi, remplaçant celle, très usée, de Jérôme Savary et complétant la « trilogie populaire » (avec Le Trouvère et La Traviata) programmée cette année. En représentant justement estimé du Regietheater à l’allemande, Claus Guth (psych)analyse le mélo hugolien (Le Roi s’amuse) revu par le librettiste Piave et nous en explique le pourquoi du comment. Il va chercher chez Hésiode (VIIème siècle av. J.C.) l’idée maîtresse du spectacle : telle la boîte de Pandore (« Seule l’Espérance resta dans la boîte, arrêtée par ses bords »), la scène devient la projection du drame intime du bouffon trainant dans son errance la robe ensanglantée de sa fille assassinée. Deux Rigoletto (celui qui se souvient et celui qui agit), Gilda enfant (projections au ralenti), un Duc cocaïnomane, une Maddalena meneuse de revue (effet de la coco chez Le Duc ?) évoluent donc dans une boîte de petits Lu géante, fréquentée aussi par des courtisans comploteurs et gesticulants sortis du film Men in black. Mais Verdi, qui n’en demande pas tant, n’a pas son pareil pour rejeter le greffon, et tant pis pour ceux qui auront du mal à retrouver le texte sous l’éxégèse. Ils pourront s’appuyer sur la musique, servie sans magie mais avec efficacité par le chef Nicola Luisotti et par un plateau solide, où le ténor Michael Fabiano fait bel effet en dépit d’une certaine tendance à faire durer la note, où la soprano Olga Peretyatko est impeccable à défaut d’être émouvante, où la grande Vesselina Kasarova joue (si l’on peut dire) les utilités, mais où le baryton Quinn Kelsey s’impose comme le Rigoletto du moment.

François Lafon

Opéra National de Paris – Bastille jusqu’au 30 mai (deux distributions prévues). En direct au cinéma le 26 avril, sur Culture Box à partir du 28 avril et sur France 2 ultérieurement.
En différé sur France Musique le 28 mai Photo © Monika Riitershaus

jeudi 7 avril 2016 à 09h41

Lancement, à la Maison de la culture du Japon à Paris, du 37ème festival Piano aux Jacobins (de Toulouse – extension désormais annuelle en Asie), avec un récital de Kotaro Fukuma, pianiste éclectique de formation nippo-franco-allemande, fêté - entre autres dans Musikzen (voir ici) - pour ses enregistrements inventifs. Programme décomplexé pour le public (nombreux) de l’Auditorium à dominante bois clair du lieu : Beethoven (la « Clair de lune »), Chopin et Smetana (La Moldau transcrite par l’artiste) en première partie, Debussy, Takemitsu et Scriabine après l’entracte. Comme pour bien marquer la césure, Tokaro Fukuma change de tenue : smoking et chemise blanche d’abord, chemise noire à col ras ensuite. Césure aussi dans son jeu : grande maîtrise mais relative neutralité dans Beethoven et Chopin, fine mise en valeur de la filiation Debussy-Takemitsu, bis éclectiques, parmi lesquels la transcription due à Alexis Weissenberg d’Avril à Paris de Charles Trénet, que Fukuma a découvert – explique-t-il dans un français sans reproche - en même temps que la culture hexagonale. Légère frustration tout de même, comme si le charme des disques avait un peu de mal passer la rampe.

François Lafon

Maison de la culture du Japon à Paris, 6 avril – www.pianojacobins.com Photo © DR

Première saison de la Pop : Tristan et Iseut, ni toi sans moi, ni moi sans toi. Explication : à fond de cale relookée chic (noir, rouge) de la Péniche Opéra rebaptisée (seules restent les initiales) mais toujours flottant sur le bassin de la Villette, Geoffroy Jourdain (nouveau maître des lieux avec Olivier Michel), Morgan Jourdain (musique) et Nicolas Vial (metteur en scène) manient le mythe et en assument les dérives. Re-explication : ce Tristan joué, chanté, rafistolé par quatre comédiens-chanteurs-rafistoleurs virtuoses commence à la manière de Poulenc et Michel Legrand, se poursuit à la fortune du pot (verres frottés, bouteilles soufflées, tuyaux de plastique) et se termine dans une apothéose wagnérienne elle-même clôturant une réjouissante rencontre-débat sur le thème « Qu’est-ce que ce mythe nous dit, à nous, aujourd’hui ? ». Peu de moyens mais pas mal d’idées, un art du pince sans rire évitant les délires téléphonés, jeu assez fin avec les niveaux de lecture - même si les parents rient plus fort que les enfants. « La Pop, c’est un laboratoire où des artistes d’horizons variés s’emparent de l’objet sonore et musical pour raconter une histoire », résume Geoffroy Jourdain, d’abord connu comme animateur de l’ensemble vocal Les Cris de Paris. « Un lieu où les spectacles naîtront avant d’aller se faire voir ailleurs », ajoute-t-il en prélude au spectacle. Sur le papier : une volonté (risquée) de se démarquer du style bon enfant de la Péniche Opéra. A en juger par ce Tristan assez désopilant, une continuation finement décalée de la tradition maison.

François Lafon

La Pop, Quai de la Loire, Paris. www.lapop.fr Photo © DR

dimanche 3 avril 2016 à 00h33

Aux Bouffes du Nord, Adesso voglio Musica e basta (A présent, je ne veux que musique et basta), voyage à travers le monde (pas seulement mais très) musical de Pippo Delbono, acteur, danseur, dramaturge, metteur en scène et cinéaste, habitué à Paris du Théâtre du Rond-Point, délaissant cette fois son théâtre esthétiquement incorrect et politiquement offensif pour raconter en trois concerts-performances le monde tel qu’il l’entend. C’est, dans Il Sangue (Le Sang), une variation sur le mythe d’Œdipe où, accompagnée au luth, au oud et à la guitare électrique par la formidable Ilaria Fantin, la voix protéiforme de Petra Magoni confère à de simples chansons - d’"Alleluia" de Jeff Buckley à "Both Sides now" de Joni Mitchell – des couleurs baroco-intemporelles. C’est le lendemain, une lecture de La Notte (La Nuit juste avant les forêts), monologue superbe et halluciné de Bernard-Marie Koltès que Delbono joue, surjoue, paraphrase et musicalise, secondé par la guitare électrique de son complice de longue date Piero Corso à la manière du groupe rock britannique Dire Straits. Moment fort : le duo final d’Il Sangue par Petra Magoni et Bobo, handicapé à la présence fantastique, interprète fétiche du Delbono circus. Comme un condensé de l’art de ce virtuose aux allures d’improvisateur, descendant par son père de Paganini en personne.

François Lafon

Bouffes du Nord, Paris, du 29 mars au 2 avril Photo © Chiara Ferrin

A la salle Gaveau, François-Frédéric Guy joue les trois Sonates pour piano de Brahms. Une heure et demie de furie romantique, un triple hommage iconoclaste au dernier Beethoven asséné par un génie de vingt ans, à propos duquel Schumann écrit : « Il transforme le piano en un orchestre aux voix tour à tour exultantes et gémissantes. Ce furent des sonates, ou plutôt des symphonies déguisées ». Significativement, le pianiste commence par la 2ème, terminée avant la 1ère, mais surtout celle où le jeune Brahms affirme sa singularité, impose un foisonnement aussi exaltant qu’épuisant pour l’auditeur comme pour l’interprète. Pour quel autre Himalaya François-Frédéric Guy quitterait-il les sommets beethovéniens qu’il fréquente avec succès, et dont celui-ci est l’héritier ? Symphonique, son interprétation l’est, au point que l’on plaint le piano (un Steinway enclin à ferrailler dans les nombreux passages paroxystiques) et que l’on souhaiterait – une fois n’est pas coutume – que la salle soit plus grande, que le son puisse s’y déployer plus librement. Réfugié au 2ème balcon (public clairsemé), on souffle à la 3ème Sonate, la plus contrastée, où le compositeur se permet de rêver, et où l’interprète lâche la bride le temps d’un Andante espressivo d’anthologie, avant de passer en bis « du très jeune au très vieux Brahms » avec un 1er Intermezzo de l’opus 119 suspendu comme il le faut pour mieux en exalter les subtiles dissonances. L’enregistrement des Sonates (label Evidence), réalisé à l’Arsenal de Metz sur un piano Yamaha, paraît le 15 avril.

François Lafon

Salle Gaveau, Paris, 30 mars Photo © DR

En l’espace de trois jours passés à Lyon, à l’occasion de sa Biennale autour du thème du « divertissement », il s’agissait d’apprécier mercredi 16, à la fois des reprises (Répertoire et Dressur de Kagel et Kits de Philippe Hurel), dans l’ébouriffante mise en scène d’un « Lever de rideau » et par d’exceptionnels percussionnistes (et comédiens !) du CNSMD de Lyon, suivies de non moins passionnants « Sports & Divertissements » provoqués par Les Percussions Claviers de Lyon, autour d’adaptations de pièces de Satie, mais aussi la création de haletants Temps Modernes de Moritz Eggert. Le lendemain, au Musée des Confluences, dopage électro-visuel avec Test Pattern, installation du toujours fascinant Ryoji Ikeda, à mettre en parallèle avec le gracile « Buisson de smartphones » et ses rires en cascade, autre installation, interactive celle-ci, du tandem Borrel-Lebreton. En soirée, L’ensemble Celadon (1 contre-ténor + 5 violes) mariait Renaissance anglaise et création. No Time in Eternity, commande passée à Michael Nyman par le chanteur Paul Bündgen, montrait que la viole de gambe, noble instrument du passé, pouvait être habitée d’une frénésie rock. La soirée du vendredi 18 aura été l’occasion d’assister à l’un des spectacles les plus réussis grâce au jeune Danois Simon Steen-Andersen. Tiens, « Andersen » ? À croiser théâtre, musique, vidéo et technologie, un conte d’un nouveau genre surgit, où la nuit (soirée Night – Staged Night) redevient cet espace évocateur cher aux romantiques. Un fantastique certes revisité à la suite de David Lynch, Boltanski et même Kraftwerk où, plongé dans l’univers de Bach (cantate « Ich habe genug »), Mozart (Flûte enchantée) et Ravel (Gaspard de la nuit), l’ensemble Ascolta en transforme insidieusement le contenu pour déboucher sur le grand guignol et l’absurde. Les mains du pianiste s’envolent chez Ravel tandis qu’apparaît son fantôme. L’air de la Reine de la Nuit, version caoutchouc, rebondit sur un podium de boîte de nuit miteuse, et Bach perd les pédales, se liquéfiant tout doucement au son d’un trombone qui aurait goûté à la « trempette » fatale de Roger Rabbit. Drôle, magique et futé - c’est à coup sûr l’une des voies de la création d’aujourd’hui. Merci la Biennale !

Franck Mallet

Lyon, Biennale Musiques en Scène 2016, 1er au 26 mars. Photos : Staged Night © DR

dimanche 20 mars 2016 à 23h00

Dans le cadre du "Festival Pour l’humanité" (ou Contre la barbarie) à l’Opéra de Lyon, création de Benjamin, dernière nuit, musique de Michel Tabachnik sur un livret de Régis Debray. Pas tout à fait un livret, d’ailleurs, puisque celui-ci avait d’abord imaginé un spectacle de théâtre-cabaret alla Brecht et Weill pour raconter les ultimes réminiscences de Walter Benjamin, intellectuel inclassable, médiologue avant que Debray n’invente le terme, conscience d’un monde devenu fou, retrouvé mort le 26 septembre 1940 dans une chambre d’hôtel de Port-Bou, à la frontière franco-espagnole. En une heure et demie, Benjamin et son double (un ténor pour le rêve, un acteur pour la réalité), convoquent sous forme de dialogues rapides aux résonances actuelles (spiritualité, déracinement) ses vrais et faux amis, panthéon de l’intelligentsia de l’époque : Arthur Koestler et Bertolt Brecht, Hannah Arendt (sa biographe) et Gershom Sholem (théoricien du sionisme), André Gide et Max Horkheimer (co-fondateur de la Kritische Theorie). Avec un tel scénario, Tabachnik n’a eu qu’à « coller la musique sur le texte », selon ses propres termes. Pas d’intervention électroniques, mais des citations variées, chansons populaires, chants religieux, musiques militaires, imbriqués dans un langage « atonal incluant la tonalité » que n’aurait pas renié son maître Pierre Boulez. Tuilage supplémentaire : la mise en scène de John Fulljames accumule miroirs et projections, ballets et cavalcades, sollicitant l’oeil alors que l’oreille est déjà très occupée. Du coup, ce portrait-gigogne s’alourdit, oubliant – comme souvent le répertoire contemporain – que l’opéra est paradoxalement un art de l’épure. De Bernhard Kontarsky dirigeant un plateau sans faille, Tabachnik, chef lui-même, dit : « Je lui fais une absolue confiance ». Il a raison.

François Lafon

Opéra de Lyon, jusqu’au 26 mars. Festival Pour l’humanité (Benjamin, La Juive, Brundibar, L’Empereur d’Atlantis), jusqu’au 3 avril Photo © Stofleth/Opéra de Lyon

samedi 19 mars 2016 à 00h19

Musical annuel (le cinquième) de Stephen Sondheim au Châtelet : Passion. Un des moins connus et pour cause. Inspiré du roman Fosca d’Iginio Ugo Tarchetti (un classique en Italie) via Passione d’amore, le film qu’en a tiré Ettore Scola en 1981, c’est un sujet risqué pour Broadway : trois personnages et quelques comparses, pas de ballets, une dramaturgie complexe (transposition à la fois onirique et distanciée de la forme épistolaire du roman) et une histoire tragique, celle d’un beau soldat qui trahit jusqu’à la folie sa non moins belle maîtresse avec une femme laide et perturbée. Un rôle en or pour Natalie Dessay (« Une hystérique dans un Sondheim, j’ai dit oui tout de suite »), utilisant – sono aidant – les graves que sa voix d’opéra lui refusait, un pari qui ne pouvait que tenter Fanny Ardant (laquelle parle, elle, de « saut dans le vide ». Sans jeu de mot ?) pour sa deuxième mise en scène in loco, après la plus souriante Véronique de Messager : un univers nocturne, un paysage mental ponctué par les toiles en noir et blanc du plasticien Guillaume Durrieu et parcourue par les superbes costumes (quelles crinolines !) de Milena Canoreno. Musicalement, du pur Sondheim : harmonies aussi complexes qu’inattendues (habiles orchestrations de Jonathan Tunick pour un  gorgeous Philharmonique de Radio France), pas de solution de continuité entre le parlé et le chanté, mais aussi le soin de ne pas désarçonner le public, de lui faire entendre « Une longue chanson rhapsodique ». Un peu frustrant en l’occurrence, même de la part d’un compositeur qui déclare : « Pendant toute mon existence, j’aurai résisté aux séductions de l’opéra ».

François Lafon

Châtelet, Paris, jusqu’au 24 mars. Sur France Musique le 23 à 19h Photo © Théâtre du Châtelet/Marie-Noëlle Robert

mardi 15 mars 2016 à 01h25

Au Palais Garnier, Iolanta/Casse-noisette de Tchaikovski, mis en scène par Dmitri Tcherniakov secondé par les chorégraphes Sidi Larbi Cherkaoui, Edouard Lock et Arthur Pita. Un pari historiquement informé puisque l’opéra – longtemps oublié – et le ballet – un classique – ont été créés ensemble, au Mariinski de Saint Pétersbourg en 1892. Un doublé marathon (3 h 30 plus deux entractes) riche en prolongements, Iolanta, fille du roi René de Provence, passant de la cécité à l’illumination (de l’amour) pour découvrir le plus visuel des arts scéniques. Expert en drames familiaux depuis son superbe Eugène Onéguine au Palais Garnier en 2008, Tcherniakov confine l’opéra dans le salon en format 4/3 où la jeune Marie fête son anniversaire pour raconter en cinémascope son amour rêvé et son retour au point de départ après l’apocalypse qu’on appelle la vie. Difficultés de l’entreprise : réconcilier le temps de l’opéra et celui de la danse, raconter la même histoire en deux langues différentes, élargir le champ sans être redondant. Gageure tenue, si ce n’est qu’après l’opéra débarrassé de ses parures historico-fantastiques, le ballet paraît plus patchwork encore : sublimes pas de deux sur terre brûlée signés Cherkaoui, étonnant jeu de peluches géantes mais aussi tics répétés façon Lock, fête-cauchemar un peu appuyée selon Pita. Musicalement, le bonheur : jeu de correspondances inattendues – et opportunément relevées par l’excellent chef Alain Altinoglu – entre le romantisme opulent de Iolanta et les clins d’œil de Casse-noisette, parfait duo en miroir de la soprano Sonya Yoncheva (pourtant annoncée souffrante) et de la ballerine Marion Barbeau, entourées d’une double troupe – chanteurs et danseurs – sans faiblesse, si ce n’est un ténor honorable musicien mais aux prises avec la tessiture périlleuse de son personnage.

François Lafon

Opéra National de Paris, Palais Garnier, jusqu’au 1er avril. En direct le 17 mars dans les cinémas UGC. Sur Culturebox à partir du 18 mars Photo © DR

Débuts à l’Opéra Bastille des Maîtres chanteurs de Nuremberg, la dernière représentation maison datant de 1989 au Palais Garnier, dans une mise en scène très politique d’Herbert Wernicke. Celle-ci, due à Stefan Herheim et venue de Salzbourg, n’exploite pas le filon « Saint Art allemand, opéra favori des nazis, etc. », ou plutôt l’exploite à rebours, montrant Wagner en pleine crise existentielle, rêvant d’une fête de la Saint-Jean shakespearienne façon Songe d’une nuit d’été et peuplant son intérieur Biedermeier de héros minuscules destinés à devenir très grands. Deux scènes clés : le charivari nocturne du 2ème acte, où Beckmesser se retrouve cerné par les sept Nains, le Chat botté et le Grand Méchant Loup, et l’apothéose finale, où Wagner/Hans Sachs dévoile son propre buste à côté de celui de Beethoven et salue en chemise et bonnet de nuit, fou génial offrant au monde la Musique de l’Avenir. La captation du spectacle à Salzbourg (voir ici) soulignait son aspect Magicien d’Oz et le parti pris caricatural de la direction d’acteurs. En grand large sur la scène de Bastille, avec une distribution renouvelée, c’est « l’effet clip-clap des images, où la magie côtoie l’onirisme » (dixit le programme) qui prévaut. Plateau vocal sans faute, avec en vedette le duo Gerald Finley/Sachs – Bo Skovhus/Beckmesser (Dr. Wagner-Jekyll et Mr. Wagner-Hyde), et surtout direction « musique de chambre » de Philippe Jordan (« Pourquoi les orchestres s’entêtent-ils à jouer fortissimo le do majeur de l’ouverture, quand Wagner l’annote seulement d’un forte ? ») accentuant le côté pré-straussien de cette « conversation en musique » pas si martiale que cela.

François Lafon

Opéra National de Paris Bastille, jusqu’au 28 mars. En différé sur France Musique le 30 avril

Photo © Opéra National de Paris

samedi 20 février 2016 à 13h50

Né en 1958, Magnus Lindberg est un compositeur finlandais de renommée internationale et à la discographie abondante. Il considère l’orchestre comme « un instrument ingénieux. On peut aller dans différentes directions en enlevant ou en ajoutant quelque chose, mais on n’a pas besoin de le remanier radicalement. » La virtuosité et l’écriture pour soliste étant une des marques de son style orchestral, il est naturel qu’il ait écrit plusieurs concertos, tous destinés à un soliste précis de ses connaissances : un pour piano, un pour violoncelle, un pour clarinette et deux pour violon (2006 et 2015), sans oublier un concerto pour orchestre. Le premier pour violon fait appel à un orchestre mozartien de 2 hautbois, 2 bassons, 2 cors et cordes, mais « c’est son seul lien avec Mozart ». Le second, créé à Londres le 9 décembre 2015, vient d’être donné à Paris par son destinataire Frank Peter Zimmermann et le Philharmonique de Radio France, avec à sa tête Alan Gilbert. Le violon, précise le compositeur, « perce » plus aisément que le violoncelle, et l’on a ici un orchestre avec « pas mal de chair autour des accords », non sans une « fluidité » sonore permettant de constants échanges entre soliste et orchestre. Lindberg se déclare moins « effrayé » par l’instrument qu’en 2006, avec comme résultat une partie de violon « brillante mais jouable », moins de « traits violonistiques » et davantage d’insistance sur l’harmonie et les questions de hauteur. Beau succès pour l’œuvre et pour Frank Peter Zimmermann, ainsi que pour les pages de Schumann dirigées avec brio avant et après le concerto, l’ouverture de Manfred et la Symphonie n°1 « du Printemps ».

Marc Vignal

Philharmonie de Paris, 19 février Photo © DR

dimanche 14 février 2016 à 21h39

Quatorzième et dernier concert d’Oggi Italia, vingt-sixième édition du festival Présences de Radio France : six Madrigaux de Carlo Gesualdo et Professor Bad Trip – Lesson 1, Lesson II, Lesson III – de Fausto Romitelli. Studio 104 (ex-auditorium Olivier Messiaen) presque plein, remerciements des organisateurs - à commencer par Jean-Pierre Derrien, voix de la contemporaine sur France Musique et mis à la retraite sur ce dernier coup d’éclat. Sur scène : Maxime Pascal et Le Balcon, ensemble instrumental flirtant avec l’informatique musicale en résidence au théâtre de l’Athénée (réouverture à la rentrée prochaine), aussi à l’aise avec Richard Strauss (voir ici) qu’avec Peter Eötvös (voir ici). C’est dire que leur Gesualdo est plus prospectivement qu’historiquement informé, donné comme l’initiateur d’un chromatisme fiévreux qui inspirera Stravinsky et bien d’autres. On aurait rêvé d’entendre ses madrigaux, sensiblement chantés par Léa Trommenschlager, en alternance avec les trois Lessons de ce Professeur Bad Trip (1998-2000), clone d’Henri Michaux écrivant sous mescaline, déroulant presque trois quarts d’heure durant un voyage de flash et de cauchemar. A moins que ces deux univers, une fois mêlés, ne se soient au fond repoussés au lieu de s’éclairer l’un l’autre. Une invitation quand même à retrouver Romitelli, pionnier de l’Ircam prématurément disparu.

François Lafon

Maison de Radio France, Studio 104, Paris, le 14 février Photo : Léa Trommenschlager © Isabelle Retall

samedi 6 février 2016 à 00h08

Au Châtelet, suite (et pas fin : Passion de Stephen Sondheim est annoncé pour mars) du Broadway dream maison avec Kiss me, Kate de Cole Porter, guère connu par les amateurs français du genre que par le film de George Sidney (1953). Du théâtre dans le théâtre, et pas n’importe lequel, le titre n’étant autre que la dernière réplique de La Mégère apprivoisée de Shakespeare. Le couple vedette, divorcé depuis un an, retrouvera l’amour, tels les héros Petruchio et Katharine, lors du happy end obligé. Même équipe que les Sondheim (Sweeney Todd, Into the Woods) - le Britannique Lee Blakeley à la mise en scène, l’Américain David Charles Abell au pupitre – le premier toujours inventif mais assez conventionnel pour donner l’illusion d’une lecture de première main aux Parisiens découvrant enfin ce répertoire en vrai, le second dirigeant une version reconstituée d’après les sources, richement orchestrée (comme jamais à Broadway) pour l’Orchestre de Chambre de Paris. Salle presque pleine (titre pas assez porteur, manque de têtes d’affiche ?), public bon enfant sensible à l’énergie apparemment inépuisable dispensée par la troupe, avec en tête deux voix d’opéra : David Pittsinger et l’excellente Christine Buffle (le double rôle de la Mégère avait, en vue de la création en 1948, été refusé par les divas Lily Pons, Jeannette Mac Donald et Jarmila Novotna). Inutile donc de plaider davantage en faveur de ce genre mineur mais servi en majeur, sinon pour anticiper la frustration que ne manquera pas d’entraîner le tournant moins élitiste (???) voulu pour le Châtelet par la Mairie de Paris, lors de sa réouverture après travaux et avec une nouvelle équipe directoriale.

François Lafon

Châtelet, Paris, jusqu’au 12 février Photo © Théâtre du Chätelet/Marie-Noëlle Robert

lundi 1 février 2016 à 00h16

Ovation pour le nouveau Trouvère (Verdi) à l’Opéra Bastille. Ou plutôt pour les voix du Trouvère, la mise en scène venue d’Amsterdam, signée des pourtant talentueux Alex Ollé et Valentina Carrasco (du collectif La Fura Dels Baus) étant inexistante, et la direction de l’habituellement professionnel Daniele Callegari, brouillonne et agitée. Quatre voix donc (cinq si l’on compte l’excellente jeune basse Roberto Tagliavini en Ferrando) suffisantes pour animer ce curieux chef-d’œuvre, affligé d’un livret impossible mais qui a inspiré à Verdi un théâtre sonore inégalé. Oubliés la transposition de l’histoire pendant la Grande Guerre (on a au moins échappé à la Guerre d’Espagne, eu égard aux origines ibériques du livret) et l’absence de direction d’acteurs, oublié le fait qu’abandonnés sur ce plateau géant, Anna Netrebko, Ekaterina Semenchuk, Marcelo Alvarez et Ludovic Tézier sacrifient le sens au son, le théâtre à… A quoi au juste ? A une ivresse quasi abstraite, la palme étant remportée à l’applaudimètre par Tézier au timbre plus violoncelle que jamais, suivi de près par la star Netrebko, royale dans le "Miserere" après une première mi-temps où elle cherchait la justesse et courait après une assise rythmique refusée par le chef. « Au moins ça chante », entend-on à l’entracte. Et qu’on le veuille ou non, c’est ça aussi l’opéra.

François Lafon

Opéra National de Paris – Bastille jusqu’au 15 mars (Double distribution à partir de mi-février). En direct au cinéma et sur Radio Classique le 11 février et sur Mezzo le 18 février. Photo © Mwangi Hutter/Adagio - Opéra de Paris

mercredi 6 janvier 2016 à 00h26

Aux Bouffes du Nord : Fugue, de La Vie brève, mise en scène de Samuel Achache. La troupe (rien à voir avec l’opéra homonyme de Manuel de Falla) s’était déjà illustré en 2013 sur la même scène avec Crocodile trompeur/Didon et Enée (voir ici), happening lyrique savamment incontrôlé. Cette fois, Purcell est encore mis à contribution, mais aussi Couperin et Bach, ainsi que le contemporain Florent Hubert, pour une fugue prise au pied de la lettre, c’est à dire une fuite en avant musicale d’un rapport mathématique parfait, produisant pourtant une infime inharmonie « amenant à repenser la norme de la justesse ». D’où une abracadabrantesque histoire de mission scientifique dans les glaces du pôle Sud (le spectacle a été créé au festival d’Avignon par 30° à l’ombre) très librement inspiré d’un documentaire du cinéaste Werner Herzog, où l’on joue et philosophe, où « l’on chante quand les mots manquent ou qu’ils ne suffisent pas », où les objets ont une âme, à commencer par cette baignoire remplie donnant - si l’on peut dire - la réplique à un contre-ténor emmailloté de sparadrap informatique. Et si l’on est moins bluffé par cette Fugue que par Crocodile trompeur, c’est parce que l’effet de surprise est passé, mais peut-être aussi parce que les auteurs-acteurs y jouent davantage sur la réflexion que sur l’énergie pure.

François Lafon

Aux Bouffes du Nord, Paris, jusqu’au 24 janvier. En tournée du 29 janvier au 16 mars (Romans, Lyon, Châlons-sur-Saône, Toulouse, Cherbourg, Vanves, Valence) Photo © Jean-Louis Fernandez

mercredi 9 décembre 2015 à 00h12

A l’Opéra Bastille, troisième nouveau spectacle de la saison : La Damnation de Faust de Berlioz. Sold out depuis des mois : ouvrage populaire (après Schoenberg et Bartok - voir ici et ici), cast introuvable (Jonas Kaufmann, Bryn Terfel, Sophie Koch). Bronca à la fin pourtant, et même en cours de représentation : en assimilant le voyage infernal de Faust à l’émigration sur Mars, seul issue pour l’humanité selon le savant Stephen Hawking (auteur du best seller Une brève histoire du temps), le metteur en scène Alvis Hermanis, connu entre autres pour d’impressionnants Soldaten (Zimmermann) à Salzbourg (DVD EuroArts), ne remporte pas la mise : vidéos redondantes (entre 2001 l’Odyssée de l’espace et Yann Arthus-Bertrand), chorégraphie ridicule et envahissante (en hommage diabolique à Maurice Béjart, dont La Damnation au Palais Garnier est resté mythique ?), le tout en porte à faux perpétuel avec l’ouvrage, grand rêve romantique où le théâtre est davantage dans l’orchestre que dans l’action. Décalage moins explicable dans la direction de Philippe Jordan, assez lente et lourde, juxtaposant les épisodes sans trouver le rythme ni le ton. Restent les chanteurs, errant au milieu des choristes (excellents) transformés en laborantins de l’espace, mais faisant assaut d’aisance et de raffinement (Ah, l’ "Invocation à la Nature" par Kauffmann, la Sérénade de Méphisto par Terfel !), et même de courage lorsque Sophie Koch parvient à sublimer « D’amour l’ardente flamme » sur fond d’escargots de Bourgogne copulant en plan rapproché.

François Lafon

Opéra National de Paris Bastille jusqu’au 29 décembre. En direct le 17 décembre dans les salles UGC, en différé sur Mezzo et Mezzo Live HD le 24 décembre, et ultérieurement sur France 3. Disponible sur Culture Box à partir du 18 décembre. Photo © Felipe Sanguinetti / Opéra de Paris

dimanche 29 novembre 2015 à 19h47

L’Orchestre Pulcinella, ensemble à géométrie variable (du trio à l’orchestre de chambre), vient de fêter son dixième anniversaire par une manifestation très bigarrée faisant appel à diverses disciplines artistiques. Part du lion réservée à la musique, mais avec en prime lectures de texte et danse, tout cela ou presque sous le signe de Venise, de la Folie et de l’Espagne. Le choix de deux symphonies pour cordes de cet esprit fantasque qu’était Carl Philipp Emanuel Bach, un des compositeurs de chevet de Pulcinella, s’imposait, l’une en début et l’autre en fin de programme. La Folia, à l’origine danse populaire portugaise du XVIème siècle, passa ensuite en Espagne, et un spécimen s’en répandit à travers l’Europe sous le nom de Folie d’Espagne, traité en variations jusqu’au XXème siècle par de nombreux compositeurs dont Vivaldi : un des grands succès de la soirée, mais précédé de la lecture d’un texte assez délirant sur le Prêtre Roux et ses rapports avec Venise. Impossible pour la violoncelliste Ophélie Gaillard, directrice artistique de Pulcinella, d’oublier Boccherini, Italien fixé en Espagne : d’où les deux derniers mouvements de son concerto en sol G.480, avec pour le finale une cadence improvisée dotée d’une fugitive citation mozartienne. Seconde partie largement consacrée à Haendel : pages vocales et instrumentales du meilleur aloi, suivies d’une improvisation pour violoncelle (Bach) et danseur, et d’une seconde lecture quant à elle tout à fait en situation : d’un texte de Casanova, autre éminent Vénitien. Au total, une quinzaine de morceaux se succédant sans heurts, tout naturellement, comme autant de lettres à la poste. Mais en vertu de quoi faire croire que la symphonie en mi mineur Wq.178 de l’Allemand du nord Carl Philipp Emanuel Bach, une de ses plus connues, est dite « du Fandango » ?

Marc Vignal

Salle Gaveau, 27 novembre Photo © DR

jeudi 26 novembre 2015 à 12h56

A l’Amphithéâtre de la Cité de la musique : révélation des lauréats HSBC (Hong Kong & Shanghai Banking Corporation) de l’Académie du festival d’Aix-en-Provence 2015, en ouverture de la saison 2 de résidence du festival à la Philharmonie de Paris. Soirée institutionnelle (HSBC soutient l’Académie) mais aussi - et surtout - musicale : une fois le palmarès proclamé par Bernard Foccroulle, directeur du festival, la mezzo franco-britannique Anna Stéphany (lauréate 2006) et le pianiste Alphonse Cemin (lauréat 2010) dédient leur récital « Aux Demoiselles », via Haydn, Ravel, Wolf et de Falla. Un duo représentatif du paysage lyrique actuel, réunissant une chanteuse tout-terrain à la carrière déjà assurée et un accompagnateur atypique, passé par l’Atelier d’art lyrique de l’Opéra de Paris et co-fondateur avec Maxime Pascal de l’excellent ensemble Le Balcon. Points forts : de beaux Wolf plaçant les deux artistes à égalité, et une superbe Meditation on Haydn’s name pour piano solo de George Benjamin – compositeur culte à Aix depuis son opéra Written on skin -, pendant du non moins magique Menuet sur le nom de Haydn de Ravel. Vedette soufflée cependant par la lauréate 2015 Beate Mordal présentée par Focroulle en prélude au concert, sorte de Björk classique soulevant la salle dans deux Cabaret songs de Benjamin Britten.

François Lafon

Palmarès Aix-HSBC 2015 : http://www.festival-aix.com/en/node/4866 - Résidence Aix à la Philharmonie de Paris : philharmoniedeparis.fr Photo Beate Mordal © DR

lundi 23 novembre 2015 à 23h52

Au Palais Garnier, Le Château de Barbe-Bleue (Bela Bartok – Bela Balazs) et La Voix humaine (Francis Poulenc – Jean Cocteau), diptyque inattendu et pourtant évident selon Krysztof Warlikowski. Propositions inversées, propre à inspirer le metteur en scène : rejoindre l’humain par le mythe chez Bartok, atteindre le mythe par l’humain chez Poulenc. Deux pièces faussement intimistes : un homme et une femme pour le premier, une femme et un homme (au bout du fil) pour le second, mais deux orchestres grand format, véritables narrateurs. Clés de lecture du spectacle : « Dehors – dedans ? » (Prologue parlé de Barbe-Bleue), « une chambre de meurtre » (description par Cocteau du décor de La Voix humaine). Tandis que la dernière femme de Barbe-Bleue accepte la nuit éternelle, la Parisienne abandonnée investit l’espace warlikowskien, murs mouvants et rideaux argents, films mentaux avec comme leitmotiv Jean Marais en Bête (oùest la Belle?) dans le film de … Cocteau. Comme irréductible à toute élucidation, l’opéra de Bartok devient le sésame de celui de Poulenc. Plus de téléphone mais un révolver : à qui parle « Elle » ? A cet homme blessé qui vient mourir à ses pieds tandis qu’elle se suicide ? Relecture extrême, de celles qui affleurent parfois mais que seul un metteur en scène de cette envergure peut mener aussi loin. Sous la baguette non moins magistrale d’Esa-Pekka Salonen, Bartok et Poulenc avouent une égalité d’inspiration qui en dérangera plus d’un. Beau couple Barbe-Bleue – Judith (John Relyea – Ekaterina Gubanova), éclipsé pourtant par Barbara Hannigan, fascinante en monologueuse poulencienne.

François Lafon

Opéra National de Paris, Palais Garnier, jusqu’au 12 décembre. En direct sur Mezzo et Mezzo Live HD le 10 décembre (filmé par Stéphane Medge). En différé sur France Musique le 19 décembre. Photo Barbara Hannigan © Bernd Uhlig

mardi 10 novembre 2015 à 13h56

Créé à Paris en 1783, le Concert de la Loge Olympique commande peu après à Haydn ses six Symphonies parisiennes n°82-87, composées en 1785-1786 et immédiatement publiées à Vienne, Paris et Londres. Le Concert de la Loge olympique les joue dans la saison 1786-1787. En 2015, le violoniste Julien Chauvin fonde un orchestre qu’il baptise Concert de la Loge Olympique et dont il prend la direction musicale, destiné à jouer notamment le répertoire entendu à Paris à la fin du XVIIIème siècle, avant la Révolution. Cet orchestre vient de se produire dans un programme de ce type, mêlant pièces instrumentales et vocales (chantées par Sandrine Piau), à la manière de ce qu’on faisait souvent du temps de Haydn et Mozart. De la symphonie de Haydn n°85 (La Reine de France), les deux premiers mouvements ouvraient la première partie du concert, les deux derniers la seconde. Il n’est pas sûr qu’on ait procédé de la sorte à Paris dans les années 1780, mais peu importe. Du concerto pour violon opus 5 n°3 du chevalier de Saint-George (c’est lui qui transmit la commande à Haydn), on n’entendit que l’Andante central, et des trois mouvements de la symphonie opus 12 n°4 de Henri-Joseph Rigel (1741-1899), que les deux extrêmes, séparés par un air de Didone abbandonata de Giuseppe Sarti. On aurait effectivement pu chanter cet air à Paris à la fin de l’Ancien Régime. C’est vrai aussi de celui en provenance de L’Endimione de Johann Christian Bach (doté d’un extraordinaire partie de flûte concertante), comme à la rigueur de ceux tirés de deux opéras de jeunesse de Mozart (Il Re Pastore et Mitridate). Beau succès pour l’orchestre et pour Sandrine Piau, en particulier dans l’air de Pamina « Ach ich fühl’s » de La Flûte enchantée. Il faut cependant dire que dans un tel programme, cet air agissait comme un intrus, par son style et son usage de la langue allemande.

Marc Vignal

Salle Gaveau, 9 novembre Photo © DR

samedi 7 novembre 2015 à 18h32

La Sixième Symphonie de Mahler est la seule qui se termine « mal », sur une défaite psychologique. C’est aussi la seule qui, par sa structure, suit de près les « modèles classiques » : quatre mouvements, alors que les autres symphonies en ont souvent davantage (ou moins en ce qui concerne la Huitième), mouvements extrêmes, par-delà leurs dimensions (le finale dure à lui seul une demi-heure) et leur violence, en stricte forme sonate, même tonalité (la mineur) au début et à la fin, alors que dans beaucoup d’autres, conclure sur une tonalité majeure autre que celle (mineure) du début est perçu comme une rédemption. Tous ces traits sont liés, comme si les références à la tradition ne pouvaient déboucher que sur un désastre. Cela dit, la Sixième est une des plus grandes symphonies de Mahler. Il y a dans le finale les fameux coups de marteau qu’Alma, l’épouse du compositeur, évoque en ces termes : « Le héros qui reçoit trois coups du destin dont le dernier l’abat comme un arbre. Ce sont les propres paroles de Mahler. La Sixième, son œuvre la plus personnelle, est aussi la plus prophétique. Lui aussi a reçu trois coups du destin, et le dernier l’a abattu. » La Sixième doit procéder de façon inexorable, ce que sait bien Myung-Whun Chung, qui vient de la diriger à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Radio France. Il a choisi pour l’ordre des deux mouvements centraux le plus convaincant dramatiquement (le Scherzo avant l’Andante) et a surpris en faisant frapper trois (pas seulement deux) coups de marteau, le dernier lors de la catastrophe finale. Beau succès pour un ouvrage qui après bien des vicissitudes n‘est depuis longtemps plus une rareté au concert.

Marc Vignal

Auditorium de Radio France, 6 novembre Photo © DR

vendredi 30 octobre 2015 à 00h49

A la Philharmonie de Paris, second des "premiers concerts de l’orgue symphonique", construit par l’entreprise Rieger (Autriche) et harmonisé par son facteur (français) Michel Garnier. L’inauguration officielle aura lieu les 6 et 7 février prochains, quand les 6055 tuyaux et les 91 jeux seront prêts. Pour cette avant-première (2/3 des jeux utilisables), Thierry Escaich improvise, arcbouté tel le capitaine Nemo sur le clavier de la console de pilotage (blanche, esthétique années 1970), tandis que s’efface le mur du fond et qu’apparaît à contre-jour la formidable machinerie. Un impressionnant jonglage avec les non moins impressionnantes possibilités de l’instrument, mettant Saint-Saëns (thème du Cygne) à l’honneur, comme une introduction au reste du programme : Concerto en la mineur pour violoncelle et orchestre et Symphonie n° 3 « avec orgue ». Standing ovation pour Paavo Järvi et l’Orchestre de Paris toute harmonie dehors, funambules virtuoses entre le grandiose et le pompier qui caractérise la Symphonie. Beau moment aussi pour la violoncelliste Sol Gabetta dans … l’Elégie de Fauré (en bis), le Concerto de Saint-Saëns trouvant la fougueuse Argentine de Paris à court de son et de vélocité. Le premier « premier concert », hier, proposait en création mondiale le Concerto pour alto du compositeur allemand Jörg Widmann, avec Antoine Tamestit en soliste. Crainte de ne pas remplir deux salles avec une pièce contemporaine, galop d’essai pour Sol Gabetta et l’Orchestre avant tournée (Budapest, Vienna, Berlin, etc) ? Ironie (ou négligence) du calendrier : à l’Auditorium de Radio France, ce même soir, Edgar Moreau et l’Orchestre National jouaient … le Concerto de Saint-Saëns.

François Lafon

Philharmonie de Paris, grande salle, 28 et 29 octobre

Nouvelle ère - celle de Stéphane Lissner - à l’Opéra Bastille : Moïse et Aaron de Schönberg dirigé par Philippe Jordan et mis en scène par Romeo Castellucci, remplaçant Patrice Chéreau initialement prévu. Un chef-d’œuvre inachevé dont le sujet n’est autre que l’impossibilité de dire et de montrer. En 1995 au Châtelet (direction Lissner), le metteur en scène Herbert Wernicke avait enfermé le débat dans un piège de béton ouvert sur l’infini, tandis qu’au même moment, à Amsterdam, Peter Stein chorégraphiait superbement l’errance du peuple indéfiniment manipulé. Castellucci, maître en images qui disent sans dire, part des derniers mots de Moïse descendant du Sinaï : « O Verbe, Verbe qui me manques » et pose la question « Jusqu’à quel point pouvons-nous croire dans les images ? ». Blanc sur blanc pour montrer l’inmontrable au premier acte, goudron et eau lustrale au deuxième, quand Aaron concède aux Juifs le Veau d’or à adorer, en l’occurrence un (vrai) taureau de concours, blanc lui aussi et à son tour goudronné. Comme à son habitude (de La Divine Comédie à Avignon à Parsifal à Bruxelles – son premier opéra) il crée des rituels pour mieux les casser (le magnétophone enfermant le Verbe, le missile à produire des sortilèges) et suscite l’érotisme à force de le réfréner. C’est en fait à Jordan, occupé avec succès à prouver que cette musique est tout sauf cérébrale, que revient la tâche de jeter un pont entre ce monde et le nôtre. Chœurs superlatifs, orchestre somptueux (pas entendu plus beau depuis Boulez à Amsterdam – voir supra), Moïse (Thomas Johannes Mayer) maniant le sprechgesang comme sa langue natale, face à un Aaron dramatiquement convaincant mais vocalement sous-dimensionné. Applaudissements soutenus mais relativement timides, quarante-deux ans après la première de l’œuvre au Palais Garnier, en version française et sous la baguette de Georg Solti.

François Lafon

Opéra National de Paris – Bastille, jusqu’au 9 novembre. Diffusion sur Arte le 23 octobre, et sur France Musique le 31 octobre Photo © Opéra de Paris

mardi 13 octobre 2015 à 14h19

A des titres et à des degrés différents, aussi bien Mozart que Richard Strauss se sont produits à Leipzig, et pour Strauss, l’auteur d’Idomeneo était un dieu. En 1944, il dédia sa Sonatine pour vents n°2 « aux mânes du divin Mozart, au terme d’une vie pénétrée de gratitude ». En cette année 2015, l’Orchestre du Gewandhaus a conçu un cycle de concerts (dont trois à Paris) permettant d’entendre des concertos de Mozart entourés de poèmes symphoniques de Strauss. Il fallait oser, les sonorités n’étant pas les mêmes, surtout quand il s’agit, en ce qui concerne le Salzbourgeois, non d’un « grand » concerto pour piano mais du discret Concerto pour violon n°3. Pari tenu : interprétation de Christian Tetzlaff sans rien d’ostentatoire, très intérieure, en contraste total avec les côtés tonitruants de Strauss mais d’autant plus en situation. Exploit renouvelé dans le bis consacré à Bach : salle attentive, retenant son souffle. Auparavant Macbeth, ensuite Ainsi parla Zarathoustra, qui traite de la situation conflictuelle existant entre le surhomme nietzschéen et le monde. Là, quand il le faut, l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig et son chef Riccardo Chailly se déchainent sans retenue, servis par l’acoustique de la Grande salle de la Philharmonie : on entend tout, même en plein vacarme, les silences soudains dont (après un sommet d’intensité) ces ouvrages abondent restent habités de musique, sans aucune impression de sécheresse, et surtout, d’un bout à l’autre, le moindre détail, le moindre accent « parle » ». Une prestation vraiment de grande envergure.

Marc Vignal

Grande salle de la Philharmonie de Paris, 12 octobre Photo © DR

mercredi 7 octobre 2015 à 17h50

Chichester Psalms est une œuvre de Leonard Bernstein commandée en 1965 par le Southern Cathedrals Festival (Angleterre). Créée le 15 juillet de cette année-là à New York sous la direction du compositeur, elle est entendue le 31 dans la cathédrale de Chichester, dirigée par John Birch. Avec la symphonie Kaddish (1957), c’est l’ouvrage de Bernstein le plus ouvertement « juif ». Il y a trois mouvements suivis d’un finale s’enchainant directement au troisième. Le premier mouvement, joyeux, a la particularité d’être écrit en mesure déhanchée à 7/4, ce qui le rend difficile à exécuter, le deuxième, avec voix d’alto solo, n’est pas sans accents tragiques, mais tout se termine dans la lumière et la sérénité. Dans le cadre de Musique Sacrée à Notre-Dame de Paris, Chichester Psalms a été interprété par la Maîtrise Notre-Dame de Paris et le Jeune chœur de Paris sous la direction d’Henri Chalet, dans sa version (authentique) pour orgue, harpe et percussion, des étudiants du Conservatoire régional de Paris assurant les parties vocales solistes. La harpe joue dans Chichester Psalms un rôle important, y compris dans la version pour orchestre (la harpe de David). En début de programme, six œuvres pour chœur (accompagné ou non) d’autant de compositeurs différents, tous sauf un (l’Américain Samuel Barber) bien vivants. Prestations de haut vol, dans les épisodes chantés aux limites du silence mais surtout dans ceux investissant de façon très impressionnante et toute naturelle le vaste espace sonore de Notre-Dame de Paris.

Marc Vignal

Cathédrale Notre-Dame de Paris, 6 octobre

samedi 3 octobre 2015 à 15h31

Les Planètes (1918) est une suite pour grand orchestre en sept mouvements du compositeur britannique Gustav Holst (1874-1934). Chaque mouvement « décrit » une des sept planètes, de Mars (qui apporte la guerre) à Neptune (le Mystique) en passant par Mercure (le Messager ailé) ou encore Uranus (le Magicien). Oeuvre très populaire, ce dont le compositeur se plaignait en songeant au reste de sa production, que tous les chefs d’orchestre (dont évidemment Karajan) ont enregistrées, mais très rare au concert, du moins en France. L’Orchestre philharmonique de Radio France l’a inscrite à son programme, accompagnée de la projection d’un film de la Nasa : belles images de notre univers, mais tendant à réduire Les Planètes au rang de musique carrément descriptive. Or ce n’est pas toujours vrai, en particulier dans Saturne (qui apporte la vieillesse), douloureuse procession, le mouvement préféré de Holst. En tout cas, superbe interprétation (Mars d’une cruauté implacable), due non au directeur musical de l’orchestre Mikko Franck, empêché « pour des raisons personnelles », mais à son chef assistant, la Polonaise Marzena Diakun. Le sommet du concert était néanmoins Angels and Visitations (1978) du Finlandais Einojuhani Rautavaara (né en 1928). Page très contrastée, superbement orchestrée, inspirée de vers de Rilke, « née de la conviction qu’en dehors de notre conscience quotidienne, il y a des réalités autres [dont] relèvent des créatures que l’on peut appeler ’anges’ ». Pour en revenir à la musique britannique, à quand une symphonie de Vaughan Williams ?

Marc Vignal

Auditorium de Radio France, 2 octobre Photo © Magdeburski

dimanche 27 septembre 2015 à 01h30

Au Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis, Le Dibbouk ou entre deux mondes, mis en scène par Benjamin Lazar. Avec ce classique du théâtre yiddish, le champion de la philologie baroque fait en apparence de l’anti-Lazar. En apparence seulement, car s’il joue l’austérité (minimum de décors, d’accessoires, d’effets), il recherche là aussi le ton et le son d’origine. La pièce de Shalom An-ski s’y prête, baignant à la fois dans le fantastique et la spiritualité, une tradition juive où la moindre erreur dans l’énonciation des textes sacrés est susceptible de convoquer les hordes de l’Enfer. Cette fable « entre deux mondes » (des vivants et des morts mais aussi du théâtre et de la réalité), le français, le yiddish, le russe et l’hébreu lui donnent sa couleur. Mais - et là on retrouve pleinement Lazar – c’est la musique qui achève de structurer le spectacle. Une viole de gambe, un serpent (instruments Renaissance et baroque), un cymbalum, un chantre au timbre d’outre-monde et l’évocation comme l’invocation (le dibbouk est l’esprit d’un mort investissant un corps vivant) nous rapprochent du mystère. Musique déroutante d’Aurélien Dumont détournant les chants traditionnels pour mieux y retourner, acteurs virtuoses (Lazar lui-même, sa collaboratrice Louise Moati, formidable en possédée) : on sort à la fois glacé et enrichi, oubliant un prologue trop long, saturé de questions essentielles tirées d’un autre texte d’An-ski, Der Mensch (L’Homme).

François Lafon

Théâtre Gérard Philipe, Saint-Denis, salle Roger Blin, jusqu’au 17 octobre. Tournée en France jusqu’en mars 2016 Photo © Pascal Gély

vendredi 25 septembre 2015 à 00h53

A l’Auditorium du Musée d’Orsay : Café polisson, de et avec Nathalie Joly, en marge de l’exposition Splendeurs et misères, images de la prostitution, 1850-1910. Mis en scène façon café-concert par Jacques Verzier, un florilège de chansons à double, triple ou très simple sens, telles que les aimait cette Belle Epoque d’autant plus portée sur la gaudriole qu’elle était collet-monté. L’exposition, riche de sens et prolixe en chefs-d’œuvre (Toulouse-Lautrec, Degas, mais aussi Courbet, Vlaminck, Munch ou Picasso, tous très inspirés par le sujet) mêle le luxe et le sordide, la prison de Saint-Lazare et les coulisses de l’Opéra, le lit king size de La Païva et les accessoires de maisons closes, les photos sous le manteau et les portraits des grandes courtisanes. Nathalie Joly, chanteuse et comédienne mais surtout « diseuse », va aussi loin, plus loin parfois, par la façon dont – excellemment soutenue par Jean-Pierre Gesbert (pianiste), Louise Jallut (bandonéon) et Bénédicte Chapriat (danse) - elle jongle avec la légèreté et le désespoir, sans se départir de cette élégance canaille qui, d’Yvette Guilbert à Colette Renard, perpétue toute une tradition. Pour l’instant programmé quatre fois seulement, le spectacle mérite une longue carrière. A compléter, dans la série Opéra filmé, par des captations rares de Manon, Carmen, La Traviata et La Périchole (cherchez le point commun) et, par des récitals… liés au sujet de Felicity Lott et Annick Massis.

François Lafon

Café polisson, 3, 10 et 15 octobre – Récitals Felicity Lott le 1er octobre et Annick Massis le 8 octobre - Opéra filmé, le dimanche à 15h, du 27 septembre au 18 octobre - Exposition Splendeurs et misères, images de la prostitution, 1850-1910, jusqu’au 20 janvier

Ouverture de la première saison de l’Orchestre Philharmonique de Radio-France pilotée par le Finlandais Mikko Franck (trente-six ans), successeur de Marek Janowski (seize saisons) et Myung-Whun Chung (quinze). Immense banderole « Bienvenue Mikko » sur la façade de la Maison ronde, conférence de presse où vient la question inévitable : « Les deux orchestres de Radio France ne font-ils pas double emploi ?» En guise de réponse, le chef évoque les programmes : compositeurs rares (Korngold, Rautavaara), compatriote illustre (et Finlandais) en résidence (Magnus Lindberg). Concert d’intronisation parlant lui aussi : pourquoi Shadows of time, grande machine à jouer de l’orchestre composée par Henri Dutilleux pour Seiji Ozawa et le Boston Symphony ? « C’est moi qui l’ai créé dans mon pays quand j’avais dix-neuf ans ». Pourquoi les Litanies à la Vierge Noire de Rocamadour de Francis Poulenc ? « Je tenais à mettre en valeur la Maîtrise de Radio France ». Pourquoi deux poèmes symphoniques de Richard Strauss en seconde partie ? « C’est un répertoire que j’aime bien. » De fait l’orchestre, que Chung a laissé dans un état superlatif, ne fait qu’une bouchée de ce puzzle musical. Grands gagnants : les Litanies de Poulenc (célestes voix féminines de la Maîtrise) et Till Eulenspiegel de Strauss, deux perles rares comparées à celle – de culture – de Dutilleux et au redondant Mort et Transfiguration (plaisir quand même d’entendre un thème que Stauss réemploiera … cinquante-neuf ans plus tard dans les Quatre derniers Lieder). Franck, qui dirige assis mais soulève l’orchestre, maîtrise l’acoustique à la fois flatteuse et sans pitié de l’Auditorium. Après le concert, rencontre avec le public : un petit air de nouveauté. Reste, en misant sur cette relative audace, à remplir durablement une salle ce soir pleine aux quatre-cinquièmes.

François Lafon

A écouter sur francemusique.fr, à voir sur concert.arte.tv

mardi 1 septembre 2015 à 09h19

En 1653, après la Fronde et pour asseoir l’autorité de Louis XIV âgé de quinze ans, Mazarin organise un grand ballet de cour, le Ballet royal de la nuit : spectacle de treize heures, s’inscrivant dans une tradition née à la fin du XVIème siècle et mettant en scène, au fil de quarante-trois entrées dansées, la noblesse qu’il s’agit de dompter. Tous les arts sont mis à contribution : littérature (pour le livret), musique, danse, costumes et décors, et le jeune souverain à la fin s’avance, costumé en soleil. L’organiste et claveciniste Sébastien Daucé a tiré de cette œuvre d’art totale, pour La Chaise Dieu et d’autres manifestations, un programme de concert de deux heures ne retenant que la littérature et la musique mais conservant la structure de l’orignal, en quatre « veilles » : la Nuit (ou l’ordinaire de la Ville), Vénus (ou le règne des Plaisirs), Hercule amoureux (ou le jeune roi face au doux visage de l’amour), Orphée (ou l’Amour transfiguré). On apprécie les allusions à Louis et à son entourage dont déborde cet assemblage et surtout l’éventail des musiques instrumentales et vocales, empruntées ou non à l’entreprise de 1653, se prêtant à ce jeu : Michel Lambert, airs de Francesco Cavalli dont certains tirés de son Ercole amante, opéra commandé par Mazarin pour les noces du roi en 1660, Orfeo de Luigi Rossi, premier opéra représenté en France (1647), ou encore Antoine Boesset, sans oublier les anonymes. Impression parfois de pot-pourri, mais toujours compensée par la splendeur des morceaux, du madrigalisme et du coro d’opéra à l’italienne à la scène dramatique à la française, en passant par des danses infernales ou par le sabbat du ballet Junon, Le « Concert royal de la nuit » ? Sans doute l’événement marquant du festival 2015.

Marc Vignal

Abbatiale Saint-Robert, 25 août Photo © DR

dimanche 30 août 2015 à 16h06

Que le festival de La Chaise Dieu ait consacré une soirée entière au grand Henry Purcell (1659-1695) est dans l’ordre des choses. Organiste à Westminster de Londres dès 1679, Purcell devient en quelque sorte le musicien officiel de la monarchie anglaise et est reconnu par ses compatriotes comme le premier compositeur du pays. Après la chute de Jacques II en 1688, il compose la musique du couronnement de Mary II, fille de ce dernier, et de Guillaume III (d’Orange), son époux, avec notamment Praise the Lord, O Jerusalem. Cette page ouvrait le splendide concert du Chœur de chambre toulousain Les Eléments et du Concerto Soave dirigés par Joël Sububiette. Entendus également, plusieurs Anthems (hymnes), ouvrages destinés au culte soit à Westminster soit à la chapelle royale et s’inscrivant dans la glorieuse tradition élizabéthaine et jacobéenne (fin du XVIe siècle et début du XVIIe) tout en tenant compte parfois des acquis de l’école « moderne » italienne. Ne fut pas oublié (sous forme d’extraits instrumentaux) le semi-opéra The Fairy Queen, où triomphe le génie lyrique et dramatique de Purcell, un des premiers du XVIIe siècle. En 1692, Purcell compose pour les trente ans de la reine Mary l’ode Love’s Goddess Sure Was Blind, vaste et d’une invention inépuisable, et trois ans plus tard, pour ses funérailles (precédant de peu les siennes), réunit trois de ses plus beaux et plus célèbres Anthems, dont Man that is Born of a Woman. Moments mémorables, comme ceux vécus à l’écoute de l’extraordinaire hymne vespéral Now that the Sun hath Veiled his Light pour soprano et basse continue, chanté avec intensité et émotion par Maria Cristina Kiehr. Célébrer Purcell comme il faut n’est pas l’apanage des artistes britanniques.

Marc Vignal

Basilique Saint-Julien de Brioude, 27 août (à suivre)

samedi 29 août 2015 à 16h56

En cette année 2015, le festival de La Chaise Dieu rend hommage à Bach, Haendel et Domenico Scarlatti, tous nés en 1685, il y a trois cent trente ans. La programmation est cependant telle qu’on peut aisément y passer quatre jours sans rencontrer ces trois importants compositeurs. Brahms, sauf erreur, n’est pas de ceux qu’on entend la plus souvent à La Chaise Dieu, mais son Requiem allemand y a évidemment toute sa place. Il ne s’agit pas d’une messe proprement dite, mais d’une musique funèbre sur des textes en langue allemande tirés de l’Ecriture, dans la tradition luthérienne. Soucieux d’universalité, Brahms prit soin de préciser qu’ « allemand » pouvait être remplacé par « humain ». Cet ouvrage de la fin des années 1860 est une spécialité de Raphaël Pichon. Il l’a dirigé à La Chaise Dieu à la tête de son chœur Pygmalion dans sa version avec deux pianos, faisant apparaître la mort non comme un objet de terreur mais dans sa dimension consolatrice. En début de programme, des motets de Brahms, Schütz et Mendelssohn eux aussi magnifiquement interprétés. Laurence Equilbey, le Chœur Accentus et l’Insula Orchestra ont commencé par le puissant Miserere en ut mineur de Jan Dismas Zelenka (1679-1745), compositeur tchèque longtemps actif à Dresde, à l’honneur à la Chaise Dieu il y a deux ans. Après les Vêpres d’un confesseur de Mozart s’est imposé le « grand » Magnificat de Carl Philipp Emanuel Bach, exécuté par ce dernier à Leipzig en 1749 comme acte de candidature à la succession de son père à Saint-Thomas, souhait qui ne devait pas se réaliser. Beau concert avec en prime un Alleluia de Buxtehude (1637-1707), étonnant par sa séduction mélodique et donc fredonné à la sortie par des auditeurs ravis.

Marc Vignal
(à suivre)

Abbatiale Saint-Robert, 24 et 26 août

lundi 24 août 2015 à 11h51

Festival Berlioz, théâtre éphémère du château Louis XI : la Symphonie fantastique et sa suite Lélio ou le retour à la vie, par John Eliot Gardiner et l'Orchestre révolutionnaire et romantique. La croisée des routes (Napoléon - thème de l'année) et le coeur du sujet, à savoir l'invention d'une symphonie-théâtre dont Roméo et Juliette restera la figure de proue. Coup de canon (un vrai) , devant le château à l'entrée du chef, cloches fondues tout exprès lors du festival 2013 (voir ici), mais aussi dramaturgie visuelle et auditive exacerbée par les sonorités acérées des instruments d'époque. Ainsi placée dans un espace qui n'est qu'à elle - violons et altos jouant debout, harpes cernant le chef pour le Bal (2ème mouvement) - la Fantastique révèle tout ce quelle a d' inouï ( c'est à dire jamais entendu) et mène tout naturellement à ce Lélio qui brouille les codes et abat les règles, "mélologue" avec récitant, portrait - entre ironie sous-jacente et coeur sur la main - de l'Artiste amoureux , suite de séquences orchestrales à la logique shakespearienne coupées d'airs de ténor avec piano et ponctué ée de choeurs flamboyants. Musiciens en état de grâce, choristes (de formidables Ecossais de dix-sept à vingt-quatre ans) prêts à tous les jeux, solistes sur le fil (Michael Spyres, Laurent Naouri), héros justement distancié (Denis Podalydès) : ovation debout pour un concert d'anthologie. L'après-midi à l'église de La Côte-Saint-André : routes moins directement Napoléon de la Pologne, avec déclinaison de la Polonaise (Chopin, Wieniawski, Lipinski) par le pianiste Denis Pascal et ses fils Alexandre (violon) et Aurélien (violoncelle), chambristes déjà aguerris.

François Lafon

dimanche 23 août 2015 à 10h18

Cette année au festival Berlioz de la Côte-Saint-André : "Sur les routes Napoléon". Pluriel signifiant : deux siècles exactement après le retour de l'île d'Elbe, c'est sur nombre de chemins que se croisent le musicen et le meneur d'hommes, tous deux victimes du destin, tous deux loosers gagnants au regard de l'Histoire. Onze jours de festivités, cinquante manifestations, mille musiciens mobilisés. Etapes musicales le long de la route Napoléon, avec bivouac, défilé en costumes et banquet impérial, Te Deum (de Berlioz) monstre au théâtre antique de Vienne : l'ouverture est la hauteur de l'ambition du directeur Bruno Messina, artisan de l'impressionnante montée en puissance d'une manifestation qui s'est longtemps cherchée. Pour preuve le concert Rois et reines, dans l'église monumentale de Saint-Antoine l'Abbaye, en plein Vercors. Autour de le Méditation religieuse extraite du triptyque Trista, où Berlioz met en garde les puissants contre les mirages de la gloire, le chef Hervé Niquet, jouant comme toujours la carte de l'enthousiasme à la tête du Concert Spirituel, confronte les Restaurations : Retour des cendres avec la pré-verdienne Marche funèbre d'Auber pour les funérailles de Napoléon, Messe des morts commandée par Louis XVIII à Charles-Henri Plantade pour commémorer le décès de Marie-Antoinette, Requiem de Cherubini pour le transfert à Saint-Denis des dépouilles royales. Etranges télescopages temporels : classicisme et romantisme, mélodrame et retenue, concessions et hardiesse, cuivres d'outre-monde - chez le bien oublié Plantade - anticipant les microintervalles. Chemin de traverse l'après-midi dans la plus austère église de la Cöte-Saint-André, avec le déjà médiatique Edgar Moreau (violoncelle) et le pas encore connu Pierre-Yves Hodique (piano) pacourant avec un égal panache les "Routes de l'Allemagne romantique" (Mendelssohn, Schumann, Brahms).

François Lafon

Festival Berlioz, La Côte-Saint-André, jusqu'au 30 août. Photo © DR

jeudi 2 juillet 2015 à 01h35

A l’Auditorium de la Fondation Louis Vuitton (voir ici), premier des deux concerts de la Seiji Ozawa International Academy Switzerland (tout est dans le titre) sélectionnant depuis 2004 la crème des jeunes instrumentistes (vingt-sept ) autour du maestro et de quelques professeurs de luxe, parmi lesquels Pamela Frank (violon) et Nobuko Imai (alto). Comme chaque année : quatuors à cordes en première partie, tous réunis en seconde mi-temps pour un exercice d’ensemble dirigé par Ozawa en personne. Le saut de l’ange pour commencer : virtuosité, réactivité, écoute mutuelle, histoire commune, rien de plus exposé que le quatuor. Certains attelages « prennent » mieux que d’autres, certains trouvent d’emblée le ton voulu (course légère dans Mendelssohn, distance calculée chez Ravel), d’autres s’affirment comme de grands professionnels, comme l’équipe d’anciens de l’Académie menée par la violoniste Alexandra Soumm dans le Langsamer Satz de Webern. La récompense pour finir : Ozawa tel qu’en lui-même, dansant sur le podium, insufflant à ses troupes (profs compris) dans Beethoven et Grieg (des extraits de la Suite Holberg) une énergie d’autant plus inespérée qu’on le sait luttant contre la maladie, obligé d’annuler la masterclass prévue jeudi 2, comme il a dû annuler le même concert à Genève le 28 juin. « Enseigner est comme une drogue. Lorsque vous commencez, vous ne pouvez plus vous arrêter », déclare-t-il. Second concert vendredi 3, session de rattrapage le 8 sur Radio Classique.

François Lafon

Fondation Louis Vuitton, 1 et 3 juillet à 20h30. En différé sur Radio Classique le 8 juillet à 20h Photo © DR

vendredi 26 juin 2015 à 00h49

A l’église Saint-Germain-des Prés, dans le cadre du nouveau festival Mezzo - du nom de la chaîne musicale du pôle Radio/TV de Lagardère Active -, le claveciniste Jean Rondeau joue Bach. Un Bach explosif, si l’on en croit le look jeune (il a 23 ans) et le brushing électrique de ce fou de jazz autant que de baroque, élève de la grande Blandine Verlet passé par la Guidhall School de Londres. Or Jean Rondeau joue sage, avec musicalité et un beau toucher – pour autant qu’on puisse en juger en ce lieu plutôt dédié aux grandes orgues. Comme dans son CD carte de visite récemment édité par Erato (voir ici), il fait chanter comme il se doit le Concerto italien et étonne avec sa transcription de la transcription pour piano par Brahms de l’illustre Chaconne de la Partita pour violon seul n° 2. Le grand chambardement ne vient pas non plus quand le rejoignent ses acolytes (flûte, viole, violon) de l’Ensemble Nevermind (en français « peu importe ») pour un nouveau Bach (Sonate en trio en ré mineur BWV 527) et un Telemann de circonstance (Nouveau Quatuor Parisien n° 6), joués avec une sobre élégance. « Pas de jazz alors ? », regrette pendant les saluts un monsieur qui a lu le programme. Hasard ou volonté ? Pour la seconde partie, Jean Rondeau arbore un brushing plus discipliné.

François Lafon

En différé sur Mezzo et Mezzo Live HD, vendredi 26 juin à 20h30 Photo © DR

mercredi 24 juin 2015 à 01h44

A l’Opéra Bastille, nouvelle présentation, importée de Londres via Vienne, Milan, Barcelone et San Francisco, d’Adriana Lecouveur de Francesco Cilea, avec Angela Gheorghiu en vedette. Un point final à l’ère Nicolas Joël, lequel tout au long de son quinquennat a tenté de réhabiliter un répertoire italien mal-aimé. Mise en scène conservatrice de David McVicar : éventails et robes à panier, buste de Molière sur la cage du souffleur (on est à Paris, sous Louis XV), théâtre tournant plateau-coulisses pour raconter l’histoire, à la scène comme à la ville, de la tragédienne amoureuse victime d’une méchante rivale. Agitation perpétuelle, pantomime sur ressorts tenant du théâtre de boulevard et permettant au spectateur distrait (par la musique ?) de suivre sans peine l’action, elle-même tirée d’un mélodrame signé Scribe et Legouvé, créé par Rachel et repris par Sarah Bernhardt avant de ne survivre qu’à travers sa version lyrique. Objectif dramaturgique : brosser un portrait de femme émouvant et crédible, contrastant avec la convention ambiante. C’est en cela que quelques grandes interprètes – Magda Olivero jadis, Renata Scotto naguère, Mirella Freni en 1993, déjà à Bastille – ont marqué le rôle. Angela Gheorghiu, pourtant belle et chantant à ravir, ne sort pas du tableau, elle s’y fond même, comme absente à elle-même sitôt qu’elle cesse de jouer les séductrices de théâtre. Pour elle, l’orchestre (chef : Daniel Oren) fait patte de velours, se remusclant pour faire passer les longues plages de remplissage entre airs et duos. Efficacité en revanche de Luciana D’Intino (la méchante rivale), Marcelo Alvarez (l’amant dépassé par les événements) et Alessandro Corbelli (le régisseur amoureux). Et dire qu’Adrienne Lecouvreur, la vraie, s’est rendue célèbre par son jeu sans afféterie au milieu de partenaires au style ampoulé.

François Lafon

Opéra National de Paris Bastille, jusqu’au 15 juillet. En différé sur France Musique le 26 juillet Photo © C. Ashmore

Nouveau Pelléas et Médisande à l’Opéra de Lyon, mis en scène par Christophe Honoré. Deux façons de saisir l’insaisissable fable de Maeterlinck : la symboliste - château fort, forêt, propos lourds de sens (mais lequel?) - et l’actuelle - ... actualiser justement, jouer le réalisme pour mieux aiguiser, par contraste, l’ambivalence des sentiments et l’étrangeté des situations. C’est sans surprise celle qu’a choisie Honoré, expert à l’écran de ces décollements de réalité, où les acteurs chantonnent leurs états d’âme sur des airs d’Alex Beaupain. Mais Maeterlinck est plus insistant et Debussy plus présent. Dans une lettre aux chanteurs, le metteur en scène explique que "Pelléas et Mélisande est une oeuvre vive et obscure. Le livret n’oppose jamais le mystère et l’ordinaire mais révèle la présence permanente de l’un et de l’autre." Il déplace dans un paysage post-industriel ces personnages qui disent la (leur) vérité tout en ne faisant pas ce qu’ils disent, et trouve dans ce décalage du mot et de l’image une sorte de vérité de l’ouvrage à l’usage de notre temps, comme le trop oublié Pierre Strosser avait sur la même scène (mais avec plus de rigueur encore et de cohérence), croqué le Pelléas des années 1980. C’est - chassez le naturel - à la caméra (qu’il ne tient pourtant pas lui-même : la vidéo, habilement utilisée, est signée Michael Salerno) qu’il va le plus loin, faisant du petit Yniold le diabolus in machina de l’histoire et induisant un jeu beaucoup plus pervers qu’il n’y paraît entre les protagonistes. Bel équilibre de la distribution, avec en Mélisande protéiforme l’excellene Hélène Guilmette, femme unique et toutes les femmes (belle idée du metteur en scène), comme une soeur de Lulu. Beauté de l’orchestre, où Kasushi Ono jongle avec l’allusif et la modernité debussystes, ajoutant à la subtilité de cet abyssal jeu de l’envers.

François Lafon

Opéra National de Lyon, jusqu’au 22 juin Photo © Jean-Louis Fernandez

A l’Athénée dans le cadre du festival Manifeste 2015 (Ircam) : La Métamorphose, opéra de Michaël Levinas d’après Kafka. Une recréation, quatre ans après la première à Lille dans une mise en scène de Stanislas Nordey. Cette fois, Maxime Pascal et ses musiciens du Balcon font équipe avec le vidéaste-plasticien Nieto pour raconter l’histoire du jeune homme qui se réveille un jour métamorphosé en vilain insecte. Une histoire aussi inmontrable (Kafka ne voulait pas de cancrelat sur la couverture du livre) que difficile à mettre en musique, eu égard à la trivialité « ni fantastique, ni pré-surréaliste » (Levinas) du texte. Habile subterfuge : le ton est donné dans le prologue, où trois bouches carmin (on pense à Pas moi de Beckett sur la même scène – voir ici) profèrent un étrange poème (Je, tu, il) du dramaturge Valère Novarina, sur une musique venue de partout et de nulle part (technique Ircam), ponctuée de non moins étranges jaillissements vocaux (« une musique qui n’arrêtera plus de chuter », dit Levinas). Autour de ce leitmotiv s’organise un univers sonore aussi inouï (au sens propre : jamais ouï) que sont à la fois « in-vues » et truffées de références picturales et cinématographiques les images de Nieto : métamorphosé à la plastique d’athlète sous une gangue poisseuse (le formidable contre-ténor Rodrigo Ferreira, dont la voix se mêle – toujours la technique Ircam - à celle du créateur Fabrice Di Falco), famille plus inquiétante encore que le monstre qu’elle rejette (avec soeur à visage multiple, telle Roberte dans Jacques ou la soumission de Ionesco), musiciens-lucioles cernant l’aire de jeu. Tout cela exaltant et au bord de l’insoutenable, impeccable binôme kafkaïen. Une réussite de plus pour Le Balcon, depuis trois ans en résidence à l’Athénée (lequel ferme pour travaux la saison prochaine), et obligé de procéder à un appel aux dons pour poursuivre son excellent travail (www.lebalcon.com).

François Lafon

Théâtre de l’Athénée, Paris, jusqu’au 16 juin

Concert d’ouverture du festival Manifeste 2015 (Ircam) à la Philharmonie de Paris : le Requiem pour un jeune poète de Bernd Alois Zimmermann (photo). Le grand œuvre d’une époque (1969), testament d‘un compositeur au bord du suicide. En vedette : Beethoven, Wagner et les Beatles, Maïakovski, Camus et Joyce, Hitler, Mao et Churchill, l’Ecclésiaste et la Déclaration des droits de l’homme. En 1995 au Châtelet (création française, direction Michael Gielen), ce collage-montage baptisé « lingual » (quelque chose comme « pièce parlé ») évoquait un passé pas mort, un éternel retour selon le principe du « temps sphérique » cher à Zimmermann. Aujourd’hui, dans la grande salle toute neuve de la Villette, dirigé par Michel Tabachnik à la tête d’un ensemble géant (Orchestre de la Radio de Stuttgart, choeurs de l’Armée française, Les Eléments, Les Cris de Paris, deux chanteurs, deux récitants, un jazz-band), impression d’être au-delà du temps, bien loin après le point de non-retour. Impression surtout, à voir l’énorme effectif musical écrasé par la partition des voix, cris, bruits et détonations déversées par les enceintes, que l’oeuvre raconte l’impossibilité de la musique seule à appréhender le réel, sa condamnation à ressasser sa propre histoire. Public enthousiaste, le même qui en première partie, après Photoptosis - ouverture orchestrale inspirée à Zimmermann par les monochromes d’Yves Klein et traversée de réminiscences beethovéniennes -, avait chahuté un récitant venu lire en français les textes et poèmes « lingualisés » en sept langues dans le Requiem. Une façon de rendre hommage à rebours au génie de Zimmermann à faire musique de tout, comme Antoine Vitez parlait, à la même époque, de faire théâtre de tout.

François Lafon

Philharmonie de Paris 1, 2 juin. En différé sur France Musique le 15 juin à 20h - Festival Manifeste 2015, jusqu'au 2 juillet

 Photo © DR

Ouverture aux Bouffes du Nord du 3ème festival Palazzetto Bru Zane avec Le Ventre de Paris, comédie musicale philosophico-burlesque signée Arnaud Marzorati et Florent Siaud sur la gastronomie française. Un thème qui parcourt la musique légère – française en particulier -, bien éloigné - mais pourquoi pas ? – de Georges Onslow, le « Beethoven français », héros de l’année. Comme toujours - signature du Centre de musique romantique française basé à Venise - le travail de recherche est impressionnant pour donner une nouvelle chance à des musiques, des styles, des personnalités oubliés. Mais comme souvent – revers de la médaille – au miracle nul n’est tenu. Au menu : Lecocq, Audran, Hervé, Offenbach, mais aussi les plus sérieux (enfin, pas toujours) Bizet, Spontini, Thomas (Ambroise), et même des inconnus célèbres en leur temps, tels Panard, Bugnot, Serpette et Pradels. L’idée de réunir chanteurs (quatre) et musiciens (trois) autour d’une table servie va de soi, celle de jouer mi-opérette mi-cabaret – c'est-à-dire complice et décalé – aussi. Frustration pourtant de ne comprendre que par intermittences des textes qui bien souvent aident la musique à passer, dans la bouche de chanteurs-acteurs qui par ailleurs jouent juste et sont drôles. Il faut que Mélanie Flahaut, flageolettiste hors pair, fasse passer un vent de folie sur le primesautier Boléro d’Hippolyte Monpou (1804-1841) pour que l’on se persuade (vieux débat) que la musique n’a pas forcément besoin de paroles pour déchaîner l’hilarité.

François Lafon

3ème festival Palazzetto Bru Zane à Paris (Bouffes du Nord et … Opéra Royal de Versailles), jusqu’au 5 juin. Photo © Palazetto Bru Zane/Michele Crozera

mercredi 20 mai 2015 à 00h05

Au théâtre de l’Athénée, doublé lyrique contemporain par le Balcon, ensemble en résidence : Lohengrin de Salvatore Sciarrino et Avenida de Los Incas 3518 de Fernando Fiszbein. Un doublé sucré-salé, dans la tradition de ce collectif à géométrie variable mais à audace constante, le tout pimenté par une double mise en scène de Jacques Osinski, lui aussi résident privilégié cette saison à l’Athénée, où il a donné un Don Juan revient de guerre d’Ödön von Horvàth passé trop inaperçu. Constante salée : l’ironie, voire le sarcasme, méchant chez Sciarrino montrant sur un scénario de Jules Laforgue une Elsa aliénée à laquelle Lohengrin a préféré son cygne, plus bon enfant chez Fiszbein nous faisant entrer dans un immeuble de Buenos Aires (pour l’adresse, voir le titre) dont la vie des habitants est mise sens dessus dessous par trois lurons interventionnistes. Constante sucrée-salée chez Osinski et son remarquable vidéaste Yann Chapotel : le jeu virtuose et hilarant de références et de correspondances d’un étage à l’autre de l’immeuble buenos-airien ; l’univers très Exorciste (le film) de Lohengrin, au bord du rituel satanique. Beaucoup de salé tout de même dans ce second opéra (« action invisible » selon Sciarrino), où Elsa est jouée par l’excellent acteur belge Johan Leisen, voix subtilement déraillante et visage marqué sous le voile de mariée. Pour le sucré (mais jamais le mièvre) : le travail au petit point (et sonorisé de façon signifiante) de Maxime Pascal et de ses musiciens et chanteurs, lesquels arrivent à faire passer un peu du génie de l’étrange propre à Sciarrino dans la musique impeccable mais pas toujours assez « dragées au poivre » de Fiszbein.

François Lafon

Au théâtre de l’Athénée, Paris, jusqu’au 23 mai Photo © DR

dimanche 17 mai 2015 à 01h48

Entrée du Roi Arthus d’Ernest Chausson au répertoire de l’Opéra de Paris, cent-onze ans après sa création à la Monnaie de Bruxelles. Un Tristan et Isole à la française auquel André Messager avait à l’époque trouvé « bien des inégalités », lui fermant ainsi les portes des théâtres parisiens. Non seulement on y tristanise, mais on y tétralogise, sans oublier d’y berlioziser, et même d’y debussyser. « On perçoit dans Le Roi Arthus un bouquet d’influences (…) … mais aussi enfin… beaucoup d’Ernest Chausson », se rattrape Philippe Jordan, lequel parvient, à la tête d’un Orchestre de l’Opéra en grande forme, à conférer à l’ouvrage de la grandeur, et même de la cohérence. Sur scène, un brelan d’as - Thomas Hampson (Arthus), Sophie Koch (Genièvre), Roberto Alagna (Lancelot) – entouré d’un cast sans faiblesse (mention aux ténors Stanislas de Barbeyrac et Cyrille Dubois, deux anciens qui font leur chemin de l’Atelier Lyrique maison). Mais aussi une mise en scène signée Graham Vick, dont le King Arthur (de Purcell) entre enluminures et Monty Python a laissé un grand souvenir (Châtelet – 1995). Cette fois, plus de chevaliers ni de Table ronde, mais un univers bucolique avec verdure-plastique, canapé-sky et maison en kit évoquant Les Sims (jeu vidéo personnalisable), ramenant la geste héroïco-sentimentale sublimée par Jordan et ses troupes à un vaudeville qui tourne mal entre le mari, la femme et l’amant. Un nouvel enterrement donc, un an après une version Grande Guerre, à l’Opéra du Rhin, qui avait déjà commencé de compromettre la deuxième vie de l’ouvrage.

François Lafon

Opéra National de Paris Bastille jusqu’au 14 juin. En direct le 2 juin sur Mezzo et Culture Box, le 6 juin sur France Musique. Photo © Andrea Messana/Opéra de Paris

jeudi 14 mai 2015 à 01h38

Aux Bouffes du Nord, La Mort de Tintagiles, pièce (originellement) pour marionnettes de Maurice Maeterlinck. Pour se libérer de l’emprise, dix-huit ans après, du spectacle culte de Claude Régy (TGP de Saint-Denis, 1997), Denis Podalydès a fait appel, pour raconter le passage d’un enfant de la vie à la mort, aux musiciens Christophe Coin et Garth Knox. Bonne idée : Maeterlinck lui-même qualifiait d’opératiques ses pièces pour marionnettes, et cet ouvrage en particulier a inspiré plusieurs musiciens, dont Ralph Vaughan-Williams. A la viole d’amour et à la nickelharpa, à la basse de baryton et au violoncelle d’amour, Knox et Coin ponctuent de Bartok et de Lutoslawski, de Satie et de … Knox-Coin (improvisations) ce texte succinct et sophistiqué (Pelléas et Mélisande n’est jamais loin), précédé d’une lecture par Podalydès du magnifique Pour un Tombeau d’Anatole, adieu de Mallarmé à son fils disparu. Le souvenir de Régy n’est pas pour autant conjuré. On le retrouve dans la lenteur des mouvements, dans l’éclairage minimal. Mais alors que chez Régy les mots et les corps semblaient flotter dans un espace infini, chez Podalydès le jeu psychologique des acteurs (par ailleurs fort bons) est d’autant moins sauvé par le halo d’au-delà des cordes vibrant « par sympathie » que, cédant à une mode qui fait actuellement fureur, voix et musiques sont sonorisées et retravaillées façon showbiz, ce qui ne va pas vraiment avec le sujet.

François Lafon

Bouffes du Nord (Paris) jusqu’au 28 mai. Du 5 au 7 novembre au Trident (Cherbourg), le 19 janvier 2016 à l’Espace Legendre (Compiègne) Photo © Pascal Gély

dimanche 10 mai 2015 à 22h20

Option radicale à l’Opéra de Dijon pour l’opération Tous à l’opéra (portes ouvertes annuelles dans vingt-huit théâtres de l’hexagone) : Wozzeck d’Alban Berg. Une façon peut-être plus efficace de séduire de nouveaux publics – notamment les jeunes – rebutés pas l’opéra de papa. Grand Auditorium aux trois-quarts plein pour cette troisième et dernière représentation (La Traviata, évidemment, aurait fait mieux), ateliers, rencontres et animations assez largement fréquentés. Un Wozzeck austère et esthétique en même temps, une plongée, selon la metteur en scène Sandrine Anglade, dans le cerveau de l’opprimé-meurtrier, plutôt qu’une analyse brechtienne (dépassée) ou expressionniste (antédiluvienne). Lutte des classes tout de même, damné de la terre que ce prolétaire en col blanc regardant à travers d’immenses panneaux translucides un monde fantasmé dont il est exclu. Limite de l’expérience : un certain statisme, comme une progression en eaux troubles freinant la perception recherchée de « temps circulaire » bergien. Superbes instantanés tout de même que la danse de mort des soldats rouges dans le cabaret, ou que l’enfant orphelin seul au milieu des sacs-déchets d’une société invivable. Sandrine Anglade répondant aux questions du public : « A l’opéra, quand la musique va, tout va ». Une réussite donc : plateau sans faute avec le Français Boris Grappe très présent en Wozzeck pas si fou, et la Britannique Allison Oakes, voix grand format et personnalité émouvante. Plaisir surtout d’entendre une fois encore l’Orchestre de la SWR Baden-Baden und Freiburg, Philharmonique de Berlin de la musique du XXème siècle, bientôt démantelé – officiellement fusionné « économiquement » avec l’Orchestre de la Radio de Stuttgart. Grand écart entre romantisme et modernité finement entretenu par le chef Emilio Pomarico, héritier de Hans Rosbaud et Michael Gielen, figures tutélaires de cette phalange irremplaçable.

François Lafon

Photo © Gilles Abegg

Comme Macbeth est une pièce d’une profonde noirceur sur fond de folie meurtrière, une suite de huis clos aussi bien naturels qu’intellectuels, Mario Martone a axé la mise en scène sur un espace dégagé de tout élément matériel inutile, où l’impression de vide est supplantée par celle de l’inconnu, où les lumières, enfin, directes ou par jeux de filtre ou de réflexion, guident sans faillir l’action : elle centre toute l’attention sur la musique et sur les voix. Et quelle musique ! Daniele Gatti démarre en force, on imagine même qu’il y a deux orchestres en fosse. Mais non, un seul suffit bien sûr, et c’est l’Orchestre National de France, qui montre qu’on peut être tonique et subtil à la fois. On se demande même si les voix passeront. Mais dès le début, les chœurs s’en donnent à pleine gorge, avec jubilation, à l’unisson, et une belle diction. Chaque membre paraît prendre plaisir à cette débauche vocale : c’est à s'interroger sur cette métamorphose du chœur de Radio-France. Arrivent Macbeth (Roberto Frontali), Lady Macbeth (Susanna Branchini), puis Branquo (Andrea Mastroni), qui passent l’épreuve de force de façon stupéfiante, rugueux à souhait pour les deux premiers, plus en rondeur pour le troisième, même si Susanna Branchini souffre quelque peu dans les aigus : à cette intensité, cela se comprend. Cette production va jusqu’à présenter (acte IV) un Macduff palot et un Malcom caricatural dans le style du ténor rondouillard à la voix d’or mais aux semelles de plomb. Ce parti, sans doute non voulu, a pour effet de renforcer plus encore la présence tutélaire des Macbeth/Branco, et n’enlève rien à la magie délirante de l’ensemble.

Albéric Lagier

Théâtre des Champs-Élysées, 4, 7, 11, 13 et 16 mai 2015. Sur France Musique le 16 mai. Photo © Vincent Pontet/TCE

vendredi 1 mai 2015 à 13h46

Au Théâtre de Caen, reprise du Vaisseau fantôme monté la saison dernière en conclusion du très réussi Wagner Geneva Festival (voir ici). Une recréation plutôt, le spectacle du metteur en scène Alexander Schulin (une plongée dans la tête de Senta la rêveuse, étreignant un doudou à l'effigie du Hollandais maudit, évoluant dans un souterrain - couloir de la mort, enfermement en soi-même? -   laissant à filtrer  des vagues, des yeux, du sang) soutenant cette fois une utopie musicale : la résurrection par François-Xavier Roth et son ensemble Les Siècles du son et de la couleur orchestrale de la toute première version de l'ouvrage, refusée à l'époque par l'Opéra de Paris, lequel lui préféra un Vaisseau fantôme ou le Maudit des mers vite oublié, dû à l'obscur compositeur Louis Dietsch. Orchestre à la française, timbres un peu acides, surexposition des influences (de Meyerbeer à Gounod) subies par le jeune Wagner lors de son calvaire parisien : une dichotomie risquée entre l'oeil et l'oreille, accentuée par un plateau de grandes voix wagnériennes ... telles qu'il n'en existait pas encore du temps de Wagner. Un alliage réussi pourtant, parce qu'une heureuse connivence se fait entre les images postmodernes de Schullin et cette interprétation à l'ancienne mettant en lumière l'intrusion de la "musique de l'avenir" dans le vieil opéra romantique, parce  qu'Ingela Brinberg (Senta), Alfred Walker (le Hollandais) et Liang Li (Daland, appelé ici Donald, cette première version se passant en Ecosse) brûlent les planches. Gros succès auprès des habitués d'un théâtre qui a été, avant le changement de majorité municipale et les restrictions dues à la crise, le laboratoire des expériences philologiques de William Christie et de ses Arts Florissants.

François Lafon

Caen, Théâtre, 30 avril. Au Grand Théâtre du Luxembourg les 9 et 11 mai. Diffusion ultérieure sur France Télévisions Photo © Gregory Batardon

Ouverture du week-end pascal à la Philharmonie 1 : la Messe en si mineur de Bach par John Eliot Gardiner, avec les English Baroque Soloists et le Monteverdi Choir. Pour un ensemble rompu notamment à l’intégrale des Cantates, une sorte d’accomplissement que ce chef-d’œuvre équilibré comme une cathédrale, recyclant pourtant nombre de pièces antérieures, réunissant vingt ans de création. Fidèle au Bach humain avant tout qu’il décrit dans son livre Musique au château du ciel (Flammarion – voir ici), Gardiner jongle avec le sacré et le séculier, la danse et la méditation pour construire, en effet, un château céleste, grandiose et divers. Effet de l’acoustique peu réverbérée (rien d’une église) de la Philharmonie : l’oreille doit se faire à la présence écrasante du Monteverdi Choir, précis comme jamais, et volant la vedette aux instrumentistes, pourtant admirables (deux flûtes transcendantes, en particulier). Elle doit se faire aussi aux voix solistes issues du choeur, disciplinées mais anonymes, bien loin des guest-stars habituelles. Ovation finale, bravos scandés, interminables.

François Lafon

Philharmonie de Paris, 3 avril Photo © Philharmonie de Paris

A la Philharmonie de Paris, Maria Joao Pires joue le 4ème Concerto de Beethoven avec Tugan Sokhiev et l’Orchestre du Capitole de Toulouse. Une version de chambre, sans effets mais respirant large, un piano porté sur la confidence mais avec tout le panache nécessaire, comme retenant l’orchestre sans pourtant le brider. Les musiciens, déjà rompus à l’acoustique claire mais encore piégeuse de la salle (ils y ont joué le Requiem de Berlioz en février), se sont chauffés avec l’Ouverture des Hébrides (ou La Grotte de Fingal, initialement L’Ile solitaire) de Mendelssohn, pièce en demi-teinte, pré-impressionniste où tout effet descriptif (la mer, les vagues) serait déplacé. C’est dans cet esprit qu’après l’entracte Sokhiev, à la manière de son maître Yuri Temirkanov, laisse circuler l’air entre les pupitres dans une 4ème Symphonie de Tchaikovski angoissée comme il le faut (c’est la première des trois Symphonies « du Destin »), notablement mûrie depuis son disque « de mariage » avec l’orchestre (Naïve - 2008). Grand moment des cordes dans un Scherzo en pizzicati digne des meilleures phalanges russes, ce qui n’indique en aucun cas une quelconque altération de la personnalité si française de l’Orchestre.

François Lafon

Philharmonie de Paris, 2 avril Photo © DR

Affluence au Palais Garnier pour Le Cid de Massenet avec Roberto Alagna. Un rôle sur mesures que la pop star des ténors a étrenné à Marseille (2011), d’où le spectacle est importé. L’ouvrage, composé entre Manon et Werther, n’est pas mémorable. On pense en l’écoutant à Anny Duperey vantant des appareils auditifs (« Son opéra le plus bruyant ? » « Non, le plus brillant »). Mais il y a quelques beaux airs (« O Souverain, ô juge… » pour Rodrigue, « Pleurez mes yeux » pour Chimène), quelques vers de Corneille surnagent au milieu d’un océan de platitudes, et Michel Plasson, comme dans Faust qu’il vient de diriger à l’Opéra Bastille (voir ici), s’emploie avec autant de succès à mettre en valeur les finesses de la musique qu’à en gommer les trivialités. L’effet Alagna fait le reste : tout le monde (avec un bémol pour Chimène - Sonia Ganassi, seule non-francophone de la distribution) chante sans effets, articule à la perfection, donne une leçon de style. Le plateau est luxueux, avec Annick Massis en Infante (rôle superbe dans la pièce, sacrifié dans l’opéra) et l’imposant Paul Gay en Don Diègue. Une fois ses aigus chauffés (et Dieu sait s’il en a, dès son entrée en scène), le héros de la soirée ne fait qu’une bouchée d’un rôle redoutable et fait presque oublier à force d’énergie et de naturel la banalité du spectacle (l’action est transposé sous Franco, so what ?) et l’absence de direction d’acteurs. C’est la première fois qu’il chante à Garnier, après de nombreuses apparitions à Bastille. On dirait pourtant que le théâtre a été construit rien que pour lui.

François Lafon
 

Opéra National de Paris, Palais Garnier, jusqu’au 21 avril. En direct sur France Musique le 18 avril Photo © DR

Mort prématurément, le compositeur français Gérard Grisey (1946-1998) fut, avec Hugues Dufourt, Tristan Murail et d’autres, le cofondateur en 1975 de l’ensemble L’itinéraire. Il s’agissait d’inventer une nouvelle modernité hors de la musique sérielle, restituant au son et à son évolution dans le temps leur primauté. Etait associé à cette démarche le terme de musique « spectrale » : il importait de « faire passer le son aux rayons X » pour mettre en évidence son spectre harmonique. Tout cela est bel et bon, mais quid de la musique ? Une des dernières œuvres de Grisey, créée un an après sa mort, est Quatre chants pour franchir le seuil pour soprano et quinze instruments, ce seuil étant la mort justement : quatre mouvements séparés par de courts (et un vaste) interludes instrumentaux, sur des textes relevant de quatre civilisations (chrétienne, égyptienne, grecque et mésopotamienne). L’œuvre, d’une durée d’une cinquantaine de minutes, est de celles qui tiennent de bout en bout l’auditeur en haleine. On est subjugué par son alchimie sonore, ses épisodes aux limites du silence, ses formidables explosions, sa mise en jeu très personnelle du « percussif ». Surtout, si des « instants » se succèdent, on est saisi par un sens très sûr de la forme, ou plutôt de la direction : on s’oriente, on suit. Quatre chants pour franchir le seuil, un chef-d’œuvre, deux fois enregistré, vient d’être porté au triomphe par Julie Fuchs et Le Balcon, dirigé par Maxime Pascal.

Marc Vignal

Athénée, Théâtre Louis--Jouvet, 28 mars 2015 Photo © DR

vendredi 27 mars 2015 à 00h51

Au Théâtre des Champs-Elysées, récital Beethoven par le pianiste russe Andrei Korobeinikov. Deux sonates seulement, mais deux Himalaya : la « Hammerklavier » et l’Opus 111, dernière des trente-deux et débouchant sur un fascinant outre-monde. Un défi à la mesure de l’artiste, trente ans à peine, bardé de prix (Concours Scriabine, Rachmaninov, etc.), sorti du Conservatoire de Moscou avec la mention « Meilleur musicien de la décennie », adoubé en France par le clan « Folle Journée » (Festival de la Roque d’Anthéron, disques Mirare, etc.), par ailleurs avocat et auteur d’ouvrages qui font autorité sur le droit de la propriété intellectuelle. Parallélisme du son et de l’image : éclairage parcimonieux, silhouette émaciée arcboutée sur le clavier, technique imparable et toucher précis, aucune volonté apparente de séduire ni de se donner en spectacle. Sonorités rêches, angles aiguisés pour la « Hammerklavier », supérieurement architecturée, jouée comme une prémonition du XXème siècle, et dont l’immense Adagio prend des airs de concentré de philosophie spéculative. Tout autant d’intransigeance mais plus de moelleux dans l’Opus 111, sans tout de même que l’Arietta finale évoque jamais le « sourire presque immobile de Bouddha » cher à Romain Rolland. Deux bis plus aimables, mais pas moins exigeants. En comparaison, les deux Ievgueni - Kissin, dont on donne Korobeinikov comme le successeur (en quoi ?), et le transcendant et trop peu connu Sudbin - feraient presque figure d’hédonistes du clavier.

François Lafon

Théâtre des Champs-Elysées, Paris, 26 mars. Diffusion sur France Musique le 7 avril à 14 h Photo © DR

jeudi 19 mars 2015 à 23h22

A l’Athénée, Kafka-Fragmente de Gyötgy Kurtag, mis en scène par Antoine Gindt. Rien de moins scéniques a priori que ces quarante fragments du Journal, de la Correspondance, de Méditations sur le péché et de quelques autres textes de Kafka, que Kurtag, de 1985 à 1987, a mis en sons pour chanteuse et violoniste, « presque par accident, (…) comme un gamin qui se délecte d’un petit plaisir défendu ». Rien de plus réaliste pourtant que ce dialogue à la fois minimal et « concentré à un si haut degré qu’il ne peut supporter un long développement » (Pierre Boulez), dans lequel (4ème fragment, Ruhelos, « sans répit ») la chanteuse doit « suivre les acrobaties et l'emportement du violoniste avec une tension croissante », et où interviennent des interlocuteurs cachés entre les notes, tels Eusebius et Florestan, les doubles de … Schumann. Un plateau nu, une arrière-scène où un couple (Franz et Milena, sa bien-aimée lointaine ?) et quelques silhouettes apparaissent en contrepoint, un écran reflétant une réalité décalée et surtout les formidables Salome Kammer (soprano) et Carolin Widmann (violon) font théâtre de ces notes et de ces mots (« Dans le combat entre toi et le monde, seconde le monde ») mystérieux et rayonnants. Une heure de presque rien d’où, en effet, naît tout un monde.

François Lafon

Théâtre de l’Athénée, Paris, jusqu’au 22 mars Photo © Pascal Victor ArtComArt

lundi 16 mars 2015 à 23h48

A l’Athénée, récital de Romain Descharmes, extension parisienne du 36ème festival Piano aux Jacobins de Toulouse. A l’occasion aussi de la sortie du CD Vers l’Extase chez Atalinna. Salle huppée, nombreux représentants des sponsors et partenaires du festival. Programme ambitieux – Schumann, Fauré, Scriabine, Ravel – pour ce pur produit du Conservatoire de Paris à la carrière en plein essor. Abordé à la hussarde, « Sus aux Philistins » plutôt que « Scènes mignonnes sur quatre notes » (son véritable sous-titre), le Carnaval (Schumann) surprend. Rêve éveillé et plus large respiration pour les raffinés Barcarolle n° 1 et Nocturne n° 4 de Fauré, avant la tempête des Poème tragique et Poème satanique de Scriabine enlevés comme dans un accès de rage, le tout débouchant sur une Valse de Ravel (version piano solo) plus revancharde qu’ironique, plus brûlante que sensuelle. Mais que veut dire cet artiste qui sait d’ordinaire si bien se faire poète ? Réponse en bis, dans Winnsboro Cotton Mill Blues de Frederic Anthony Rzewski (né en 1938), pièce inhumaine (Descharmes dixit) où le martellement de la machine manque avoir raison du chant des esclaves dans les champs de coton. A moins qu’il ne s’agisse d’autre chose…

François Lafon

Athénée, Paris, 16 mars Photo © DR

vendredi 13 mars 2015 à 00h27

Nouveau ciné-musical au Châtelet après Un Américain à Paris : Singin’in the Rain (Chantons sous la pluie) ou comment – thème de la saison - fabriquer un spectacle de notre époque avec un film d’un autre temps, cette fois celui de Stanley Donen avec Gene Kelly, Debbye Reynolds et Donald O’Connor (1952). Le metteur en scène Robert Carsen, déjà signataire in loco d’un Candide controversé et d’une My Fair Lady incontestée (voir ici), y décline toutes les références cinématographiques possibles, à commencer par The Artist : l’origine de l’œuvre le justifie et le sujet - la naissance du film sonore - s’y prête. Il nous fait passer derrière l’écran (bel effet de projection à l’envers) pour suivre les aventures du couple de stars du muet candidat au parlant – lui reçu, elle recalée pour cause d’ingratitude vocale – et de la jeune première au ramage à la hauteur de son plumage. Résultat sans bavure, plateau d’acteurs-chanteurs-danseurs britanniques capables d’en remontrer à leurs homologues américains, Orchestre de Chambre de Paris en grande formation (un luxe que Broadway ne permet pas). Difficile pourtant de ne pas sourire à l’idée que le film de Donen est plus moderne, qu’il dynamite bien plus sûrement - façon Helzapoppin - les codes du genre que cette grande machine somme toute bien sage (chorégraphie comprise). Qu’importe, le public adore : quinze représentations sold out, reprise d’un mois et demi annoncée pour les fêtes 2015-2016, standing ovation quand toute la troupe revient, sous une pluie battante, chanter et danser "Singin’in the Rain" en cirés jaunes, référence tous publics à l’affiche (culte) du film (idem).

François Lafon

Châtelet, Paris, jusqu’au 26 mars. Reprise du 27 novembre 2015 au 15 janvier 2016 Photo © Patrick Berger

jeudi 12 mars 2015 à 00h00

Au théâtre de l’Athénée, Not I, Footfalls et Rockaby, trois monodrames pour femme seule de Samuel Beckett, par la comédienne irlandaise Lisa Dwan. Obscurité totale, d’où se détache une bouche débitant un flot de paroles longtemps retenues (Not I), une silhouette faisant les cent pas tandis que sa mère se meurt (Footfalls), un buste de femme apparaissant et disparaissant dans le balancement d’un rocking-chair (Rockaby). Pas de sous-titres, le rythme commandé par les lèvres, les pas, le fauteuil, les hauteurs commandées par les différentes voix (la mère, la fille, le souvenir, le cri) en direct ou traitées électroniquement suffisant (?) à donner le sens. « Le plus important, c’est de lire le texte comme une partition musicale », explique Lisa Dwan. « C’est comme de la musique, une sorte de Schoenberg dans sa tête », disait de Not I sa créatrice Billie Whitelaw. « Vous diriez peut-être que c’est du Bach, si vous parlez de musique ancienne, mais je vous dirai que c’est aussi bien du Webern ou du Boulez », ajoutait Madeleine Renaud, première interprète française de l’oeuvre. « Une sonate pour voix d’actrice », disait de Rockaby le critique Ned Chailley. Insistance, au-delà de la précision et de la virtuosité exigée (et en ces domaines, Lisa Dwan est prodigieuse), sur la forme musicale de ces textes que Beckett, lui-même musicien et excellent pianiste, ne supportait pas d’entendre autrement que « chantés juste » (il s’est brouillé à ce propos avec quelques comédien(ne)s, Madeleine Renaud en tête) et sur lesquels il ne voulait pas qu’un compositeur déposât des notes, fût-ce Pierre Boulez, lequel, après la disparition de l’écrivain, aurait caressé l’idée de porter En attendant Godot à l’opéra.

François Lafon

Théâtre de l’Athénée, Paris, jusqu’au 15 mars

dimanche 8 mars 2015 à 23h22

Les compositeurs Tristan Murail (Le Havre 1947) et Hugues Dufourt (Lyon 1943) sont de ceux qui en janvier 1973 participent à la fondation de l’ensemble de musique contemporaine l’Itinéraire, avec comme objectif esthétique et théorique la poursuite d’une réflexion et d’une recherche sur le son musical et son rapport à l’écriture. D’où des sonorités et un style de jeu très différents de ceux de la musique sérielle de la génération précédente. Quarante ans plus tard, l’intéressant concert donné à Radio France par l’Orchestre philharmonique dirigé par Pierre-André Valade, avec Pierre-Laurent Aimard au piano, a confirmé qu’à partir de l‘analyse électroacoustique et spectrale et de la lutherie acoustique, on pouvait aboutir à des résultats fort divers. Le concerto symphonique pour piano et orchestre Le Désenchantement du monde de Tristan Murail (2012), donné en création française, se veut la négation des fondements harmoniques rêvés jusqu’aux révolution du XXème siècle. Dans cette œuvre souvent véhémente, parfois aux limites du silence, les références à Liszt sont bien présentes, par son côté virtuose mais aussi lorsqu’à la richesse harmonique des longes tenues de l’orchestre font écho, au piano, des notes délicatement égrainées. Ouvrage plus personnel, Le passage du Styx d’après Patinir de Hugues Dufourt (2014), référence à un tableau de ce peintre des alentours de l’an 1500 exposé au musée du Prado, procède par grandes vagues sonores, statiques d’apparence mais dynamisées par de constantes modifications harmoniques et de couleur. Cela d’un bout à l’autre, alors qu’ailleurs chez Dufourt, des explosions finissent par se produire. Un peu plus d’une heure de musique d’aujourd’hui donnant matière penser, ce qui n’est pas toujours le cas.

Marc Vignal

Auditorium de Radio France, 6 mars 2015 Photos : Tristan Murail - Hugues Dufourt © DR

mardi 3 mars 2015 à 01h30

A l’Opéra Bastille, Faust de Gounod dans une « nouvelle mise en scène » signée Jean-Romain Vesperini, remplaçant la reprise annoncée du spectacle contestable et contesté de Jean-Louis Martinoty (voir ici), dont Vesperini était l’assistant. Nouvelle mise en scène en effet, en ce qu’au trop plein d’idées et de références initial succède une mise en place sommaire, une vague transposition de l’intrigue dans les années 1930 (allusions, si l’on cherche bien, à René Clair et Marcel Carné), le tout écrasé par la gigantesque bibliothèque-galerie qui servait de décor au spectacle initial, posée là comme un remords encombrant. Pourquoi ne pas avoir élagué l’original (refus de Martinoty?), comme cela se fait couramment, en conservant les bonnes idées - il y en avait - et en supprimant les mauvaises ?  Distribution de luxe, dominée par Piotr Beczala, Faust stylé, Ildar Abdrazakov, Méphisto dans la tradition slave, et Krassimira Stoyanova, Marguerite au look improbable mais à la voix de miel. Direction lente, pas toujours précise mais habitée du spécialiste Michel Plasson, déjà au pupitre en 1975 du Faust « de » Jorge Lavelli, lequel a tenu, lui, l’affiche au Palais Garnier puis à l’Opéra Bastille trente-six ans durant, et qui aurait très bien pu jouer les prolongations.

François Lafon

Opéra de Paris Bastille, jusqu’au 28 mars Photo : Krassimira Stoyanova et Piotr Beczala avant une répétition © DR

Débuts à la Philharmonie de Paris de Simon Rattle et du Philharmonique de Berlin, de retour d’une semaine de concerts à Londres. Programme tel que les aime le chef : la 2ème Symphonie « Résurrection » de Mahler, précédé de Tableau pour orchestre d’Helmut Lachenmann, pièce courte qu’il associe dans d’autres concerts à la 9ème du même Mahler, parce que cette musique-là « oscille entre son et forme, émergence et disparition ». Pas mal vu, même si ce Tableau parcourant toute la dynamique de l’orchestre prend des airs d’acclimatation à une salle perfectible mais déjà excellente - ni trop sèche ni trop réverbérée - pour ce genre de musique. On n’en écoute pas moins différemment la Todtenfeier (Cérémonie funèbre) qui ouvre la 2ème, dirigée assez lentement, découpée alla Rattle, c’est à dire avec un sens de l’architecture qui fait apparaître l’étrangeté de cette musique en son temps (1888) et renvoie à sa descendance, Lachenmann en tête. Mêmes motifs d’étonnement dans les mouvements n° 2 (« très modéré ») et 3 (« tranquille et coulant »), auxquels le chef, toujours là où on ne l’attend pas, nous persuade qu’ils recèlent le secret de l’œuvre entière. Après un « Urlicht » chanté de manière assez confidentielle par la mezzo Magdalena Kozena, la longue montée vers la Résurrection évoque davantage l’intimisme géant des Gurre-Lieder de Schoenberg que la préfiguration de la BO de western que tant de maestros s’obstinent à y voir. Triomphe final, pour Rattle, pour le superbe Chœur de la Radio Néerlandaise et pour l’orchestre, d’une sûreté, d’une ductilité, d’une musicalité - quoi qu’on en dise - inaltérées.

François Lafon

Philharmonie de Paris, 18 février Photo © DR

mardi 10 février 2015 à 00h02

Entracte contemporain au Châtelet : Le Petit Prince de Michaël Levinas, gros succès à Lausanne en novembre dernier. Un opéra pour les enfants, mais pas seulement, comme le conte de Saint-Exupéry dont il s’inspire. Là est évidemment la difficulté : créer une musique à la fois évidente et riche de prolongements (« Le mythe théâtral du Petit Prince a une dimension quasi mozartienne », remarque Levinas), pour illustrer un spectacle fidèle au trait et à l’univers pictural de l’auteur (seule exigence des ayants droit de l’écrivain). En ce sens, le pari est tenu : en mêlant les styles et les époques du gré des rencontres terrestres du Petit Prince venu d’ailleurs, en projetant – clavier numérique aidant - l’orchestre classique dans l’espace contemporain, Levinas donne-là son Enfant et les Sortilèges personnel, à peine moins déstabilisant que celui de Ravel et Colette (« Tu auras de la peine. J’aurai l’air d’être mort et ce ne sera pas vrai… »). Dans la salle, le jeune public réagit aux inventions musicales (l’Ivrogne et ses glouglous) et aux images simples de la metteur en scène Lilo Baur. Dommage seulement qu’à vouloir faire court (1 h 20) et éviter d’être lourd, Levinas assèche quelques thèmes et se prive de quelques prolongements (… « Mais le Petit Prince ne répondit pas », chapitre VI). Exécution optimale (Arie van Beek et l’Orchestre de Picardie), distribution choisie, même si la soprano Jeanne Crousaud est trop adulte pour faire croire au « Petit bonhomme » demandant à l’auteur-aviateur de lui dessiner un mouton.

François Lafon

Châtelet, Paris, du 9 au 12 février. Opéra Royal de Wallonie, Liège, du 17 au 21 octobre Photo © Théâtre du Châtelet

samedi 7 février 2015 à 01h47

Ouverture à l’Auditorium de Radio France du 25ème festival de musiques contemporaines Présences, sur le thème « Les deux Amériques ». Cinq compositeurs, deux créations mondiales, avec en unique tête d’affiche Gautier Capuçon pour créer le Concerto pour violoncelle écrit sur mesure par l’Argento-français Esteban Benzecry. A côté de cette œuvre complexe et évocatrice, où les échos très anciens de l’Amérique précolombienne croisent notre époque et ses peurs immémoriales, le Concerto pour hautbois et orchestre du Franco-suisse Richard Dubugnon, latino-américain de ton si ce n’est d’origine, paraît en retrait en dépit de la performance du hautboïste Olivier Doise, son dédicataire sorti des rangs de l’Orchestre Philharmonique qui officie ce soir. Autour de ces deux nouveautés, un portique en trois volets fortement contrastés pour illustrer les divers états du thème et introduire les treize concerts du festival : quel autre rapport entre Conlon Nancarrow, disciple de John Cage et Elliott Carter, Darwin Aquino, jeune chef et compositeur dominicain aimant empiler les tempos les plus variés, et Evencio Castellanos, figure historique de l’acclimatation du folklore sud-américain aux formes classiques ? Direction précise et animée du jeune Manuel Lopez Gomez issu du Sistema vénézuélien, public motivé mais cette fois encore pas assez nombreux.

François Lafon

Présences 2015, du 6 au 21 février Photo : Manuel Lopez Gomez © DR

mercredi 4 février 2015 à 00h57

Débuts de l’Ensemble Intercontemporain, pensionnaire de longue date de la Philharmonie 2 (ex-Cité de la Musique) dans la grande salle de la Philharmonie de Paris. Programme XXL, en collaboration avec les jeunes instrumentistes de l’Orchestre du Conservatoire : Pli selon pli (portrait de Mallarmé) de Pierre Boulez et Amériques d’Edgar Varèse. Un double test - du murmure à la déflagration -, pour apprécier l’acoustique du lieu, si l’on ne savait que les réglages définitifs sont encore à faire. Tel quel, entendu du premier balcon jardin (juste au-dessus de l’orchestre), le son est clair, mais aléatoire, et différent d’une place à l’autre. L’extraordinaire jeu de timbres de Pli selon pli se déploie, somptueux et soyeux, mais la voix trop lointaine de la soprano Marisol Montalvo (vue et entendu de dos) a du mal à évoquer l’au-delà du poème (« Si vous voulez comprendre le texte, alors lisez-le ») recherché par Boulez. Avec Amériques, géniale Symphonie du Nouveau Monde de l’ère industrielle, l’alliage Conservatoire-Intercontemporain continue de jeter des étincelles, même si le chef Matthias Pintscher, précis et véhément mais respirant moins naturellement cette musique saturée de rythmes et de couleurs que celle, à la fois dense et raréfiée, de Boulez, ne parvient pas jusqu’à la dimension panique (un Sacre du Printemps explosé) trouvée par Esa-Pekka Salonen en 2011 au Châtelet (festival Présences). Salle pleine, public plutôt jeune : curiosité pour la nouvelle salle ou, déjà, succès du pari Philharmonie ?

François Lafon

Philharmonie de Paris, grande salle, 3 février Photo Marisol Montalvo © DR

mercredi 28 janvier 2015 à 15h15

Ça commence comme un récital, ça continue par une pochade, se poursuit avec des guignolades et s’achève par une hispaniolade : c’est lorsqu’elle est en scène qu’on apprécie le mieux Patricia Petibon dont l’abattage est digne des spécialistes du one-man-show. Dans cet exercice, la belle excentrique est éclectique, joue superbement la mélancolie avec Les Berceaux de Gabriel Fauré avant de se mettre à aboyer pour chanter Fido, Fido, l’histoire du « chien vraiment ridicule dont on n'sait jamais s'il est su' l'dos, ni s'il avance ou s'il recule » l’une des Chansons du Monsieur Bleu de Manuel Rosenthal. Et sa complice pianiste Erika Guiomar n’est pas en reste, qui se voit affublée d’une trompe d’éléphant, d’un petit chapeau toc, ou d’oreilles de lapin pour Civet à toute vitesse extrait de La Bonne Cuisine de Leonard Bernstein. Au Granada final lancé à pleins poumons, Patricia Petibon triomphe. On se souvient alors qu’elle a eu le même triomphe dans un récent Dialogue des Carmélites de Francis Poulenc, qu’à ses débuts, elle a chanté Rameau avec le même succès et qu’elle fut acclamée l’an dernier pour la création d’Au Monde l’opéra de Philippe Boesmans repris le mois prochain à l’Opéra-Comique. Mazette !

Gérard Pangon

Théâtre d’Arras 24 janvier 2015

mardi 27 janvier 2015 à 00h11

Nouveau chapitre de l’excellente série Les Pianissimes dans la chapelle élégamment décatie - et comble pour l’occasion - du Couvent des Récollets (Paris 10ème) : Romain David. Un pianiste multitâche, bardé de prix et très respecté par ses pairs, membre fondateur de l’Ensemble Symtonia (quintette avec piano) et directeur du festival du Croisic (il est lui-même natif de Guérande). Un pianiste peu médiatisé pourtant, bien que représentatif de l’embellie du piano en France depuis une vingtaine d’années. « Pas facile de l’avoir », commente Olivier Bouley, directeur des Pianissimes. Programme à sa mesure, qu’il commente généreusement : Granados après Scarlatti, l’Espagnolissime et l’Italien émigré à Madrid, Massenet en entremets, Liszt et Chopin enfin, dans leurs habits belcantistes (Un Sospiro pour le premier, le Nocturne op. 62 n° 2 pour le second) et romantiques (2ème Ballade, 3ème Ballade). Etonnante péroraison que cette 3ème Ballade de Chopin, jouée rageusement, avec véhémence, sans hédonisme aucun, à l’image du style David : de la technique, de la réflexion, de la musicalité, beaucoup d’imaginaire mais peu d’abandon. Logiquement, la sombre Ballade de l’amour et de la mort (Granados – Goyescas) et la vaste 2ème Ballade de Liszt comptent parmi les points forts de ce concert sans temps mort.

François Lafon

Couvent des Récollets, Paris, 26 janvier

lundi 26 janvier 2015 à 09h58

Douzième et dernier opéra italien destiné par Haydn à la cour d’Eszterháza, créé le 26 février 1784, Armida reprend - à partir de la Jérusalem délivrée du Tasse - un thème déjà utilisé par maints compositeurs dont Lullly (1686), Haendel (1711 et 1731) et Gluck (1777), en attendant Rossini et Dvorak : les amours impossibles du paladin chrétien Renaud (Rinaldo) et de la magicienne sarrasine Armide. De ces archétypes, Haydn - aidé par son librettiste Nunziato Porta - fait des personnages de chair et de sang. La psychologie prend le pas sur le surnaturel, les péripéties spectaculaires cèdent dans l’intrigue devant les déchirements intérieurs. On est en pleine ère des Lumières ! Armida vient d’être donné, sous l’égide de l’Arcal (Compagnie nationale de théâtre lyrique et musical), dans une sobre mise en scène de Mariame Clément qui heureusement ne traite pas le sujet par la dérision, comme c’est trop souvent le cas ces temps-ci, mais très sérieusement. Costumes neutres, ce qui ne permet pas toujours (sans doute est-ce voulu) de distinguer les Croisés des gens de Damas, et belles prestations vocales, en particulier des deux principaux protagonistes, Chantal Santon et Juan Antonio Sanabria. Mention spéciale au Concert de la Loge Olympique, orchestre nouvellement créé issu du Cercle de l’Harmonie, et à son chef Julien Chauvin, notamment pour leurs pianissimos haletants aux limites du silence. Un regret : l’omission des cinq premières minutes de l’acte III, durant lesquelles on aurait dû voir Rinaldo pénétrer dans la forêt « terrifiante » où se déroulera la plus grande partie dudit acte. « On dit que c’est ma meilleure oeuvre [dramatique] jusqu’ici », écrivit Haydn à propos d’Armida à son éditeur Artaria. A en juger par cette belle production devant une salle archi-comble, ce « on » n’avait pas tort.

Marc Vignal

Opéra de Massy, 23 janvier 2015 Photo © DR

vendredi 23 janvier 2015 à 00h42

Au Châtelet, Il re pastore, opéra de l’année entre deux comédies musicales. En fait une « sérénade en deux actes », dernier ouvrage de jeunesse de Mozart (19 ans) avant le chef-d’œuvre Idomeneo. Une musique très mûre quand même, sur un livret « Siècle des Lumières » traitant du pouvoir et de la légitimité, de la raison et du sentiment, du roi caché et du despote éclairé. Du royaume de Sidon (Liban), le scénographe, costumier et co-metteur en scène Nicolas Buffe transpose l’action au pays des mangas et du jeu vidéo. Au Châtelet déjà, ce Franco-japonais (d’adoption) avait en 2012 (voir ici) relooké façon Star Wars et Monty Python le non moins rare Orlando Paladino de Haydn. Cette fois encore, la greffe prend : dans l’univers du Dr Robotnic, Super Mario (le roi pasteur) est amoureux d’une princesse kawaii (= lapin), Alexandre le Grand, en armure dorée sortie de X-OR, a pour gardes du corps des soldats-acrobates échappé du jeu Halo. En filigrane - pour les initiés - la grande bataille dans les années 1980 des deux géants du jeu vidéo Nintendo et Sega : une manière de retrouver le roi caché de Mozart. Distribution jeune et disponible, direction relativement disciplinée de Jean-Christophe Spinosi, bruitages réussis (pendant les récitatifs seulement). Public éclectique de 7 à 77 ans, gros succès au rideau final. L’effet Châtelet, décidément.

François Lafon - Olivier Debien

Châtelet, Paris, jusqu’au 1er février Photo © Marie-Noëlle Robert

A l’Athénée, rareté de l’année par l’Opéra Studio de l’Opéra du Rhin. Après Blanche-Neige de Marius Felix Lange (2013 – voir ici), La Belle au dois dormant d’Ottorino Respighi. Un petit ouvrage, originellement pour marionnettes, du compositeur des Pins et Fontaines de Rome, inusables machines à jouer de l’orchestre. Là aussi, l’orchestre est soigné, mais minimal, accompagnant une adaptation habile du conte de Perrault signée Gian Bistolfi, scénariste connu à Cinecitta. Collaboratrice du collectif catalan La Fura dels Baus, la metteur en scène Valentina Carrasco habille de voiles mouvants, « étoffe dont sont faits les rêves » selon Shakespeare, l’histoire de la belle endormie réveillée par le Prince charmant telle la Walkyrie sur son rocher. Fluide et malicieux comme la musique de Respighi, son spectacle s’adresse aux enfants, lesquels, nombreux dans la salle, rient beaucoup et ont peur quand la méchante  fée émerge du sol telle une araignée maléfique. La saison dernière à l’Opéra de Lyon, Valentina Carrasco a monté Le Tour d’écrou de Benjamin Britten d’après Henry James (voir ici), une histoire de rêve éveillé aussi, mais maléfique, avec enfants plutôt que pour enfants. Elle y jouait sur le reflet, y tissait une inquiétante toile d’araignée. « Rien à voir, dit-elle, avec la magie blanche de Blanche Neige ». Et pourtant… Jeunes chanteurs de l’Opéra Studio très concernés, accompagné par le décidément excellent ensemble Le Balcon – en résidence à l’Athénée – dirigé non par son chef Maxime Pascal, mais par le solide Vincent Monteil.

François Lafon

Théâtre de l’Athénée, Paris, jusqu’au 22 janvier. 30, 31 janvier et 1er février, La Sinne, Mulhouse Photo © Alain Kaiser

Festivités d’ouverture de la Philharmonie de Paris : après l’Orchestre de Paris, Les Arts Florissants, deuxième des cinq formations en résidence. William Christie : « Heureux de vivre l’aventure de ce lieu, même s’il n’est pas terminé » ; le directeur Laurent Bayle : « Il fallait ouvrir, malgré les retards, les réticences, les contestations ». Une formation baroque dans le nouveau temple du symphonique : les noces de la carpe et du lapin ? Escaliers roulants, espaces vides, terrasses nues ouvertes sur le périphérique, et enfin la grande salle, à la fois vintage et futuriste, parterre et corbeille cernés de balcons comme des nuages en suspension, volutes de bois vernis miel et chocolat, cocon enfantin et sophistiqué cernant le plateau. Programme festif et sérieux, comme savent en faire les anglo-saxons. Flottements au démarrage du Te Deum de Charpentier (celui de l’Eurovision) : appréhension des musiciens ou spécificité d’une acoustique qui ne pardonne pas, à laquelle manquent quelques mois de réglages ? Bel équilibre voix-instruments dans le superbe motet de Mondonville In exitu Israel, clarté du chœur et proximité des chanteurs, sensation de rencontre imminente mais pas tout à fait mûre de la pompe versaillaise et (ce qu’on imagine) du génie du lieu. En deuxième partie, avant un très baroque « Bon anniversaire » à Christie (70 ans) dirigé par son lieutenant Paul Agnew, l’entrée des Sauvages extraite des Indes galantes de Rameau – avec la mini-bombe lyrique Danielle De Niese - confirme l’impression. Ce week-end, concerts et ateliers divers, stars et orchestres invités en perspective. La ruche doit vivre, à la fois proche et luxueuse, et justifier sa dispendieuse existence. Quand le vin est tiré…

François Lafon

Les Arts Florissants, concert d’ouverture, disponible pendant 6 mois sur concert.qrte.tv et live.philharmoniedeparis.fr

samedi 20 décembre 2014 à 00h51

A l’Auditorium de la toute neuve Fondation Louis Vuitton (Bois de Boulogne, à la lisière du Jardin d’acclimatation), premier récital de la saison « Piano nouvelle génération » : Rémi Geniet. Un prodige de vingt-et-un ans formé par Brigitte Engerer, laquelle n’aura pas eu le temps de le voir rafler les prix (Concours Reine Elisabeth de Belgique, etc.), et élève à Hambourg du très renommé Evgeni Koroliov. Programme ambitieux - de Bach à Ligeti, suivi des Kreisleriana de Schumann - pour un lieu impressionnant, mais pas facile à apprivoiser, à la proue du vaisseau amiral de verre et d’acier voulu par Bernard Arnault. Son clair et présent du piano (acoustique signée Nagata, comme à Radio France et à la Philharmonie de Paris) mais assez froid et comme décoloré : particularité de l’artiste ou influence physico-psychologique des immenses baies vitrées donnant sur une monumentale (et très belle) cascade en escalier ? Aucune scorie dans le jeu de Rémi Geniet, que ce soit dans le vertigineux Escalier du diable (Etudes, Livre II) de Ligeti ou dans le dépouillement de la 1ère Suite anglaise de Bach, mais une maîtrise qui, dans les cyclothymiques Kreisleriana comme dans les transcriptions de Rachmaninov d’après… Kreisler, bride encore sa personnalité. Public sage comme une image : l’esprit du lieu, là aussi ?

François Lafon

Fondation Louis Vuitton, Paris, 19 décembre Photo © DR

samedi 13 décembre 2014 à 10h22

Au théâtre de l’Athénée, Et le Coq chanta…, d’après les Passions de Bach (Matthieu, Jean, et les fantômes de celles de Marc et Luc). Une mise en scène, ou plutôt une allégorie (signée Alexandra Lacroix et François Rougier) pour tenter d’incarner ces monuments de dramatisme qui échappent à tout théâtre. Un repas de famille qui dégénère, douze convives plus un (le Père), parmi lesquels cinq chanteurs, deux comédiens et six instrumentistes. Fil conducteur : la trahison, et pas seulement celle de Judas. D’une Passion à l’autre, d’une version (il y en a plusieurs) de chacune de ces Passions à l’autre, l’éclairage change, le sens se précise et échappe à la fois. Un formidable travail collectif, une façon impressionnante de mettre en avant les corps (mangeant, buvant, souffrant, se baignant, dormant) pour mieux saisir les mots et la musique. Adaptation inventive des airs, chorals et récitatifs à cet effectif de chambre à géométrie variable, dirigé avec sûreté par Christophe Grapperon, plus connu pour son travail dans le répertoire léger avec la compagnie Les Brigands. Une prémonition de Pâques en période de Noël : pas étonnant de la part d’un spectacle qui n’a de cesse de mettre à mal les idées reçues.

François Lafon

Théâtre de l’Athénée, Paris, jusqu’au 17 décembre Photo © DR

vendredi 12 décembre 2014 à 10h11

Il est des metteurs en scènes qui, angoissés par le vide, l’accusent ou au contraire cherchent à tout prix à le combler par des mouvements de foule, la mise sur le ventre de chanteurs et autres performances plus ou moins inspirées. Pour La Clémence de Titus, Denis Podalydès tourne le dos à ces modes, conçoit une mise en scène classique au sens le plus noble du terme, lisible, élégante, un écrin idéal pour cet opéra sérieux et éminemment politique, sous-estimé pour avoir été prétendument bâclé entre deux chefs d’œuvres (La Flûte et le Requiem). Sa direction d’acteurs met en valeur l’épaisseur dramatique des protagonistes ici servis par des interprètes exemplaires par la technique, la clarté de la diction et le sens dramatique. Tous... à l’exception d’un Titus qui ne craint rien, pas même la posture du ténor trompétant et fébrile, au service d’un empereur pourtant clément par contrition et non par générosité, homme plein de doutes, mû par les appeaux du pouvoir et la libido (il n’est pas précisé si toute ressemblance avec un ou des régnants actuels est fortuite). Qu’importe, cette Clémence et ses sommets resteront dans les mémoires. Kate Lindsay (Sextus) et Karina Gauvin (Vitella), en particulier, ont suspendu le souffle d’un auditoire toussotant, la première dans le Parto, parto de l’acte I (en dialogue avec la clarinette) et seconde dans le Non piu di fiori de l’acte II (en dialogue avec le cor de basset). Les trois autres interprètes principaux (Julie Fuchs, Julie Bouliane et Robert Gleadow), Jérémie Rohrer, le Cercle de l’Harmonie et l’ensemble vocal Aedes ont été justement salués (contrairement à Denis Podalydès qui a été hué à cette première, ce qui peut être pris pour un compliment) pour la beauté, la tension et la cohérence de cette Clémence.

Albéric Lagier

Théâtre des Champs-Élysées,10, 12, 14 16, 18 décembre 2014. Sur France Musique le 27 décembre Photo © DR

jeudi 11 décembre 2014 à 01h19

Au Châtelet, première officielle d’Un Américain à Paris, après trois semaines de previews (représentations de rodage) dans la tradition de Broadway. Deuxième volet du triptyque « de l’écran à la scène » (et non le contraire), entre Les Parapluies de Cherbourg (septembre 2014) et Chantons sous la pluie (mars 2015). Coût de la production : 13 millions d’euros. But de l’opération : retrouver le parfum de l’original sans chercher à le copier. Un pari risqué dans le cas de cet Américain, exercice de style à grand spectacle signé Vincente Minelli, reposant sur une intrigue d’opérette et recyclant quelques tubes de Gershwin pour peindre un Paris de carton-pâte où Gene Kelly et Leslie Caron dansent leur idylle entre toiles de maître et autochtones en béret basque. Bons sentiments, clichés sur la France (celle, quand même, de la fin des années 1940, à peine sortie de la guerre), décoration fluide et ballets convenus : un spectacle de Noël, élégant et sans aspérités, à mille lieux des musicals roublards et torturés de Stephen Sondheim (Sweeney Todd, Into the Woods – voir ici et ) dont le Châtelet s’est fait une spécialité. Professionnalisme à l’anglo-saxonne, troupe tous terrains de chanteurs-danseurs-acteurs de laquelle se détache la jeune première Leanne Cope. Triomphe, sold out jusqu’aux fêtes. En mars, le spectacle est repris à New York, où il a été répété. Pour le Châtelet, une consécration. Pour le Palace Theatre (Broadway), une série inespérée de previews.

François Lafon

Châtelet, Paris, jusqu’au 4 janvier. Palace Theater, New York, à partir du 13mars. En direct sur France Musique le 20 décembre à 20h Photo © Théâtre du Châtelet

dimanche 7 décembre 2014 à 02h20

Série « Turbulences » à la Cité de la Musique : l’Ensemble Intercontemporain invite le DJ et compositeur Marko Nikodijevic. Deux concerts sur le thème du clair-obscur, de Gesualdo l’assassin musicien à Claude Vivier le musicien assassiné pour le premier, de Mozart à … Nikodejevic pour le second. Un pot-pourri postmoderne que cette dernière soirée (quatre heures d’horloge), en trois parties séparées par des entractes où l’artiste aux platines mixe et improvise en compagnie de quelques membres de l’Intercontemporain. Fil conducteur : de la lumière aux ténèbres, du grand jour de Mozart et Stravinsky à l’intrusion du jour dans la nuit et vice-versa selon Thomas Adès, Helmut Lachenmann mais aussi Schubert (Adagio de l’Octuor), pour finir, après les collages détonants de Fausto Romitelli et les réminiscences purcelliennes de George Benjamin, à la création de K-hole/Schwarzer horizon.Drone (with song), une sorte de trou noir musical (avec technique IRCAM) dans lequel Nikodejevic évoque l’antichambre de la mort (le K-hole) où mène l’absorption de kétamine, un anesthésique utilisé comme stupéfiant. Assez hypnotique d’ailleurs ce marathon où les œuvres, judicieusement choisies et appariées, se succèdent sans solution de continuité dans un espace d’ombre et de lumière, et où les virtuoses de l’Intercontemporain jonglent comme jamais avec les styles et techniques. Un spectacle aussi que Nikodejevic à la console, fine silhouette aux gestes précis, roi des dancefloors internationaux et disciple de Marco Stroppa, que Matthias Pintcher, directeur de l’Intercontemporain et compositeur lui-même, décrit comme « un anarchiste merveilleusement poétique ».

François Lafon

Cité de la Musique, Paris, les 5 et 6 décembre

mercredi 3 décembre 2014 à 00h12

Premier concert à la Cité de la Musique des Lauréats HSBC de l’Académie du festival d’Aix-en-Provence : Andreea Soare et Sabine Devieilhe, accompagnées par François-Xavier Roth à la tête des Siècles. Cinq airs de concert de Mozart parmi les plus virtuoses pour la première, parmi les plus nobles pour la seconde. Cadre approprié (700 places) pour la voix légère mais égale et expressive de celle-ci, triomphe après le double contre-sol (plus haut que la Reine de la Nuit) de l’air Popoli di Tessaglia. Beau succès aussi pour Andreea Soare, timbre doré et style impeccable, pur produit de l’Atelier d’Art Lyrique de l’Opéra. Final en beauté avec le duetto Suzanne-Comtesse du 3ème acte des Noces de Figaro. Première partie incongrue dans ce contexte : la 7ème Symphonie de Beethoven, lecture philologique, tempos d’enfer mais respirant large, factuellement perfectible : si CD il y a, attendons-le, Roth et ses musiciens y tirent en général les leçons de leurs essais en concert. Prochains manifestations Aix-HSBC-Cité (qui s’appellera à l’époque Philharmonie 2) : le Quatuor Bela le 31 mars et, le 4 avril, Trauernacht, le spectacle Bach vedette du festival 2014, mis en scène par Katie Mitchell et dirigé par Raphaël Pichon.

François Lafon

Cité de la Musique, Paris, 2 décembre. 29 décembre à 14h sur France Musique Photo : Andreea Soare © DR

vendredi 28 novembre 2014 à 01h19

Ante-ante-ante-pénultième concert de l’Orchestre de Paris à Pleyel avant d’émigrer à la Philharmonie : Christian Zacharias dirige Mozart et Schubert, avec le jeune pianiste canadien Jan Lisiecki en soliste. Un Mozart juvénile (Symphonie n° 31 « Paris », Concerto pour deux pianos), un Schubert de dix-sept ans (Symphonie n° 2), fou de Beethoven mais encore attaché au classicisme. Deux mondes tout de même, de part et d’autre de la faille creusée par la vague baroqueuse. Curieuse dichotomie entre la gestique sobre du chef et le son massif de l’orchestre dans la Symphonie « Paris », rappelant l’époque (trente ans déjà) du festival Mozart de Daniel Barenboim. Les musiciens ont pourtant marché avec leur temps, comme ils l’ont montré il y a peu sous la baguette de Giovanni Antonini (voir ici), et comme ils le rappellent après l’entracte dans une 2ème de Schubert bondissante et finement mélancolique. Entre temps, dialogue en porte-à-faux entre Zacharias (dirigeant du clavier) et Lisiecki dans le ludique Concerto pour deux pianos. Double bis opportun : le Presto final dudit Concerto, cette fois plus musclé, plus ludique justement, et en fin de concert, la version allégée (par l’orchestre autant que par Mozart) de l’Andante de la Symphonie « Paris », contribution de l’Orchestre à la Semaine de sensibilisation organisée par la FIM (Fédération Internationale des Musiciens) aux dangers courus par les institutions musicales et lyriques en ces temps de restrictions budgétaires.

François Lafon

Salle Pleyel, Paris, 26 et 27 novembre Photo : Christian Zacharias © DR

dimanche 23 novembre 2014 à 00h23

Au Théâtre des Champs-Elysées, Vadim Repin (violon) et Boris Berezovsky (piano) jouent Debussy, Chostakovitch, Stravinsky et Strauss (Richard). Programme pour happy few, mais public nombreux et extraordinairement attentif. Aucun spectacle pourtant, pas de lutte à mort entre les deux virtuoses, une entente parfaite au contraire, et une sorte de modestie commune : pas besoin de surjouer pour faire apparaître l’énergie du désespoir de la 3ème Sonate d’un Debussy aux portes de la mort, ni d’accentuer le clin d’œil de Stravinsky à Tchaikovski dans le Divertimento tiré du ballet Le Baiser de la fée. Pas la peine non plus de crooner dans la très lyrique Sonate de Strauss, pièce de jeunesse contenant déjà l’orchestre de Don Juan et les voix du Chevalier à la rose. Repin dispense le plus beau son de violon depuis David Oistrakh, Berezovsky met ses immenses moyens au service d’œuvres qui exigent beaucoup du piano sans être toujours payantes : rien que de normal. Deux sourires pourtant, quand le public ne sait s’il est temps d’applaudir après les Préludes op. 34 de Chostakovitch, et quand Repin annonce en bis l'ébouriffant Tambourin chinois de Fritz Kreisler, qu’il joue comme si de rien n'était.

François Lafon

Théâtre des Champs-Elysées, Paris, 22 novembre Photo : Vadim Repin et Boris Berezovsky © DR

samedi 22 novembre 2014 à 01h14

Au Bouffes du Nord : Mimi, scènes de la vie de bohème, librement inspiré de Giacomo Puccini. Même équipe (Frédéric Verrières, compositeur, Guillaume Vincent, metteur en scène, Bastien Gallet, librettiste), même principe que The Second woman, il y a trois ans sur la même scène (voir ici), sauf que le référent n’est cette fois plus le cinéma, mais l’opéra. « Ce que nous voudrions faire, ce n’est pas une transposition de La Bohème, c’est l’arracher au XIXème pour la faire résonner ici et maintenant », déclare Vincent. Un argument souvent entendu, sauf que cette fois, il donne lieu à une véritable réécriture de l’original, à un jeu de sens et de sons, de dérapages et d’anachronismes visant à non pas à dissoudre le vernis du mélodrame, mais à se servir de lui pour faire apparaître l’essentiel sous le périssable. Vaste programme, risquant de perdre en route qui ne connait pas son Puccini sur le bout des doigts. La musique de Verrières est habile, très savante, souvent payante (le numéro Puccini-Alban Berg de la comtesse Geschwitz échappée de Lulu) mais n’évite pas toujours l’effet attendu, et le spectacle – danse de mort d’une jeunesse à la fois idéaliste et désabusée – se prend par moments les pieds dans les matelas de récupération qui couvrent le plateau. Proche de nous pourtant cet univers néo-puccinien - expliqué par Marcello le peintre, joyeux drille et philosophe - où les grandes causes chères à Verdi n’ont plus leur place, et dont le seul sujet est l’amour. Excellent Ensemble Court-circuit dirigé par Jean Deroyer, distribution virtuose, voix lyriques et chanteurs de variétés mêlées. Public jeune, venu en partie pour Camélia Jordana, pop star à la carrière en flèche, assez effacée pourtant en Mimi, éclipsée en tout cas par l’explosive rockeuse franco-allemande Caroline Rose.

François Lafon

Bouffes du Nord, Paris, jusqu’au 26 novembre. Tournée en janvier-février 2015, puis en 2015-2016 Photo © DR

Concert d’inauguration du nouvel Auditorium de Radio France, deux mois exactement avant l’ouverture de la Philharmonie de Paris. Une arène de 1461 places tout en bois (merisier, bouleau, hêtre) pour remplacer l’ancien « Aquarium » (ainsi nommé en raison de ses murs bronze et de son atmosphère brumeuse). Parterre de VIP ministres (ex- et actuels) compris, mais aussi vrai public profitant de l’opération de réouverture « Passez quand vous voulez » (14-16 novembre). Affiche partagée par les deux orchestres maison, le National dirigé par Daniele Gatti et le Philharmonique par Myung-Whun Chung, l’un avant l’entracte, l’autre après : pas de mélange festif réveillant le spectre d’une fusion toujours redoutée. Programme fleuve, pas festif lui non plus, mais propice aux comparaisons : Boléro (National) et Daphnis et Chloé (Philharmonique) de Ravel, suite du Chevalier à la rose de Strauss (National) et de Roméo et Juliette de Prokofiev (Philarmonique), plus l’ouverture de Tannhäuser de Wagner (National) et l’Ave Verum Corpus de Mozart (Philharmonique), incongru dans un tel contexte mais mettant en valeur le Chœur de Radio France. Un test acoustique grandeur nature aussi : son très présent mais comme à l’étroit, analytique plutôt que synthétique, plus flatteur pour le Philharmonique entraîné par un Chung vif-argent que pour le National lesté par Gatti. Un peu de fête tout de même en bis, où Chung lance à tombeau ouvert le prélude de Carmen, annoncé comme « le véritable hymne national de la France ».

François Lafon
 

Auditorium de Radio France, Paris, 14 novembre. En replay sur Culture Box, Arte Concert et Dailymotion Radio France. Diffusé ultérieurement sur France 2 Photo © DR

samedi 8 novembre 2014 à 01h06

Au Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis : Erik Satie, mémoires d’un amnésique, "un petit opéra comique sans lyrics". Connue comme dramaturge et rewriteuse du metteur en scène Laurent Pelly, son auteur Agathe Mélinand note qu’ « il est troublant de faire le portrait d’Erik Satie. Où se diriger, de quel Satie parler ? » En une heure et quart, deux acteurs, deux actrices, deux pianistes-acteurs, des accessoires (bien choisis), des projections (pas envahissantes), beaucoup de musique et pas moins de mots font le tour de la question. Le tour ? Impossible justement. Pour approcher l’inconnu d’Arcueil, ses provocations biaisées et ses multiples personnalités, tout juste peut-on procéder par petites touches, confronter la mélancolie (fût-elle sautillante) de ses musiques faussement simplistes à celle (fût-elle potache, grinçante, surréaliste avant l’heure) de ses déclarations, aphorismes et incongruités, et recycler les stéréotypes (chapeau melon, parapluie, cheval signé Picasso dans le ballet Parade) tout en les cassant. Ce que fait très bien ce spectacle inventif et élégant.

François Lafon

Théâtre Gérard Philipe, Saint-Denis, jusqu’au 24 novembre - Théâtre National de Toulouse, du 2 au 20 décembre – Théâtre Olympe de Gouge, Montauban, le 10 janvier Photo © DR

samedi 25 octobre 2014 à 00h09

A L’Athénée avant tournée (jusqu’en 2016), Sur le fil, spectacle inclassable. Pour résumer, un récital du guitariste Philippe Mouratoglou plongé dans un univers de sons (signés Claire Thiébault) et d’objets signifiants : Fernando Sor (L’Enfance), Leo Brouwer (Le Temps vertical), Villa-Lobos (La Vie), Dowland revu par Britten (L’Epure), colonne de sable et pluie de pétales, éventail géant et fantôme de tulle (objets de José Pedrosa). Hélène Thiébault, musicienne et adepte des arts réunis, a conçu ce « conte sans texte pour guitares, lumières, son et objets animés » comme une « alchimie secrète » suivant « l’Homme qui prend conscience d’exister sur le fil qui sépare en même temps qu’il les relie, la réalité et le rêve ». Un fil si ténu, un univers si léger, si fragile que la seule guitare y sert de garde-fou. Mais quelle guitare que celle de Mouratoglou, interprète, improvisateur, compositeur (cinq des douze sections du spectacle sont de lui) et impressionnant funambule des sons !

François Lafon

Théâtre de l’Athénée, Paris, 23, 24 octobre ; Théâtre Jean Vilar, Saint-Quentin (02), 21 avril ; tournée jusqu’en 2016

vendredi 24 octobre 2014 à 00h40

A Pleyel, l’Orchestre de Paris étrenne le programme Richard Strauss qu’il s’apprête à emporter en Chine (31 octobre – 7 novembre). Au jeu des a priori, on parierait davantage sur Paavo Järvi dans le sérieux Ainsi parlait Zarathoustra que dans la ludique Suite d’orchestre du Chevalier à la rose, avec en simple intermède la Burlesque pour piano. Erreur : Zarathoustra annone et même bégaie (nombreux accrocs), alors que le best of du Chevalier trouve l’orchestre à son meilleur et son chef déchaîné. Quant à la Burlesque, morceau de bravoure pour pianiste casse-cou, elle devient sous les doigts de Nicholas Angelich une grande pièce néoromantique, une folie digitale parsemée d’ineffables abandons que ni Liszt ni Rachmaninov n’auraient osé composer. Salle comble (beaucoup de jeunes) acclamant le pianiste comme une rock star et conquise par les dissonances sucrées du Rosenkavalier. Qui eût dit, il n’y a pas si longtemps, que ce Strauss-là volerait à ce point la vedette à son homonyme Johann ?

François Lafon

Salle Pleyel, Paris, 22, 23 octobre

Nouvelle présentation de L’Enlèvement au sérail au Palais Garnier, la première in loco depuis celle – formidable symphonie d’ombre et de lumière – signée Giorgio Strehler il y a presque trente ans (1985). « J’aime beaucoup jouer avec la convention », annonce Zabou Breitman, qui fait là ses débuts de metteur en scène d’opéra. En effet. Dans une forêt d’arabesques de carton et de fleurs en plastique imaginée par Jean-Marc Stehlé (disparu en août dernier), évoluent des personnages échappés de La Rose pourpre du Caire (le film de Woody Allen) et des Folies Bergère canal historique. Un antidote, selon le chef Philippe Jordan, aux « mises en scène particulièrement sombres » de l’ouvrage « que l’on a pu voir ces derniers temps ». Mais cette version optimiste du singspiel à la turque de Mozart souffre d’un manque d’idées et surtout de rythme que ne rattrape pas la direction raffinée mais majestueuse, résolument anti-baroqueuse de Jordan. Et comme le plateau est correct mais dépourvu de personnalités marquantes (une seconde distribution prendra le relais en janvier 2015), on a du mal à suivre sans ennui cette curieuse tentative de retour à l’opéra de papa.

François Lafon

Opéra National de Paris, Palais Garnier, jusqu’au 8 novembre, et du 21 janvier au 15 février. Diffusion en direct le 27 octobre sur Culturebox et le 1er novembre sur France Musique, en différé dans les cinémas UGC dans le cadre de la saison « Viva l’opéra ! » Photo © Agathe Poupeney/Opéra national de Paris

dimanche 19 octobre 2014 à 23h26

Ouverture de la saison à l'Opéra de Lyon : Le Vaisseau fantôme de Wagner mis en scène par Alex Ollé (La Fura del Baus), déjà artisan in loco (2011) d'un Tristan et Isolde de grande mémoire. Après les Vaisseaux psychanalytiques (Harry Kupfer à Bayreuth), sociologiques (Willy Decker à l'Opéra Bastille), financiers (Jan Philipp Gloger à Bayreuth - voir ici), retour au mythe. Retour ? A voir ce livre d'images en 3D (vidéos virtuoses de Franc Aleu) empruntant à l'heroic fantasy, à la BD d'Enki Bilal ou de Dan (Soda), on a plutôt la sensation d'un retour vers le futur. On y retrouve en tout cas une ouverture au rêve, une dimension mythique ces derniers temps refusées à ce Wagner de jeunesse, proche encore du fantastique alla Weber (Carl Maria). Hantés et hantant, ce cargo d'acier battu par la tempête enfermant dans sa cale le vaisseau fantôme et son équipage, ce cimetière de bateaux où le Hollandais volant demande l'impossible à sa fiancée rêvée, ces spectres de marins infiltrant la société des vivants. Tim Burton non plus n'est pas loin, et l'on imagine Johnny Depp en damné de charme, grand ordonnateur de ce ballet d'ombres. Direction d'acteurs travaillée (Ollé ne se contente pas de produire de belles images), plateau équilibré où une Senta vocalement problématique mais dramatiquement impliquée (Magdalena Anna Hofmann) ne dépare pas un ensemble ou brille Simon Neal (le Hollandais), Falk Struckmann (ex-Hollandais illustre jouant désormais les pères) et le ténor Tomislav Muzek en chasseur (ou combattant ?) égaré dans ce monde voué à l'incertitude des flots. Tout un art de l'insaisissable que, curieusement, l'excellent chef Kasushi Ono ne rejoint que par moments. La force des images, peut-être.

François Lafon

Opéra National de Lyon, jusqu'au 26 octobre Photo © Opéra de Lyon

jeudi 16 octobre 2014 à 14h21

Le génie de Rameau est d’avoir réussi, dans Castor et Pollux, une alliance rarement aussi achevée entre les trois éléments que sont le chant soliste, le chant choriste et la danse. Mais Christian Schiaretti, le metteur en scène de la production des Champs-Élysées, a peur du vide et du silence, les remplit par de l’action et de la violence, et au lieu de mettre ces trois éléments en sympathie, les oppose avec un parti pris systématique. Aux chanteurs, qu’il laisse désespérément sans direction de scène, il demande de chanter vite et fort. La consigne, peu baroque et donnée à une distribution plus à l’aise dans le bel canto verdien que dans la tragédie lyrique, fait voler en éclat diction, prosodie, et affects de l’opéra à la française. A ce rythme, l’interprétation d’Hervé Niquet tient de la performance physique. Le Concert Spirituel, ses bois et ses vents superbes, ne mérite pas un tel traitement, inhabituel certes. Même précipitation et agitation continues en matière de danses, quelles que soient les circonstances : la chorégraphie pourtant inventive d’Andonis Foniadakis sacrifie l’expressivité à la performance. Alors, que reste-t-il de ce Castor et Pollux ? Des chœurs, ceux du Concert Spirituel, en force eux aussi, mais qui parviennent à restituer les subtilités ramistes. Et comme Rameau leur a fait la part belle, sous leur souffle inspiré, Castor et Pollux se transforme en un opéra pour chœur avec intermèdes solistes. Pour notre plus grand plaisir, même si on s’attendait à autre chose.

Albéric Lagier

Théâtre des Champs Elysées 15, 17, 19 et 21 octobre Photo © TCE

Au Théâtre des Champs-Elysées, Julia Fischer (violon) et Yulianna Avdeeva (piano) parcourent trois siècles de sonates : Bach (Sonate BMW 1016), Brahms (Sonate n°3), Prokofiev (Sonate n° 1), plus le Scherzo signé Brahms de la Sonate FAE (Schumann-Brahms-Dietrich). Un tandem nouvellement constitué pour des œuvres réclamant une entente de vieux couple. Deux personnalités contrastées surtout, la rigoureuse violoniste allemande – vedette des estrades depuis une bonne décennie – rencontrant la lauréate réputée volcanique du Concours Chopin de Varsovie en 2010. Pas de rivalité apparente dans Bach : violon chantant, piano tricotant selon une tradition ignorant les canons actuels d’interprétation. Le dialogue s’instaure avec Prokofiev : atmosphère menaçante pour cette 1ère Sonate, challenger austère de la plus célèbre 2ème. Impression déjà que Julia Fischer, qui joue sans pupitre ni partition, occupe l’espace, la pianiste restant en retrait. Impression confirmée dans le Scherzo FAE, où le son du piano ne « sort » pas (comme on dirait d’une voix), infirmée dans la Sonate de Brahms, où le tempérament de Yulianna Avdeeva s’impose enfin face au violon rayonnant de Julia Fischer. Equilibre presque parfait dans les bis (Mélodie de Souvenir d’un lieu cher de Tchaikovski, Intermezzo de Schumann pour la Sonate FAE). Aux saluts, Julia Fischer embrasse chaleureusement sa partenaire tétanisée. A la ville comme à la scène…

François Lafon

Théâtre des Champs-Elysées, Paris, 14 octobre Photo © DR

samedi 11 octobre 2014 à 01h26

Nouvelle Tosca de Puccini à l’Opéra Bastille, remplaçant la version Werner Schroeter (1994) maintes fois reprise (voir ici). Vœux pieux du metteur en scène Pierre Audi : faire affleurer la tragédie grecque sous le mélodrame, ritualiser la fable emblématique de la diva sacrifiée, exalter la symbolique des objets (fleurs, éventail, chandeliers, crucifix). Résultat curieux, dichotomie entre action « comme d’habitude » (conventions comprises) et scénographie décalée : croix géante omniprésente, lascives Oréades de Bouguereau remplaçant la Marie-Madeleine peinte par Mario, intérieur de Scarpia façon garçonnière chic, dernier acte sur une grève (bords du Tibre, plage d’Ostie, là où Pasolini a été assassiné ?) Absence de direction d’acteurs surtout, figeant le spectacle, laissant une impression d’inachevé. Sous la baguette plus solennelle que sensible de Daniel Oren, Martina Serafin (Tosca) a du mal à briser la glace, Marcelo Alvarez (Mario) place ses effets, Ludovic Tézier (Scarpia) reste sur son quant-à-soi. On les a tous les trois entendus autrement concernés. Plusieurs distributions sont prévues jusqu’à fin novembre.

François Lafon

Opéra National de Paris – Bastille, jusqu’au 28 novembre - En direct au cinéma le 16 octobre, sur Culturebox à partir du 17 octobre puis en différé sur France 2 – Sur France Musique le 25 octobre Photo © C. Duprat-Opéra national de Paris

jeudi 9 octobre 2014 à 00h40

Rareté à l’Athénée : The Consul de Gian-Carlo Menotti. Un opéra créé à Broadway (1950), comme son auteur américain mais attaché à ses racines italiennes. Ambitieux aussi : livret à thèse (c’était l’époque de Sartre et de Camus), musique « néo » (on l’a beaucoup reproché à Menotti) mais complexe. A l’époque, un triomphe (prix Pulitzer, etc .) : « C’est mon histoire que vous racontez » écrivait une spectatrice, bouleversée par le drame de cette épouse de dissident, entre régime totalitaire et bureaucratie généralisée. Bérénice Collet, la metteur en scène de ce spectacle créé au printemps dernier au Théâtre Roger-Barat-Ville-d’Herblay (Val d’Oise) remarque qu’« aujourd’hui, les peuples (européens notamment) ne sont plus tant oppressés par des régimes politiques que par le pouvoir des multinationales ». Bien vu, et pas trop visible : pas plus que Menotti, elle ne situe nettement l’histoire dans le temps et l’espace. Rien de plus daté pourtant que cette musique où passent Puccini, Moussorgski et Kurt Weill (période américaine), que ce livret bien ficelé mais aux effets téléphonés (sans jeu de mots : à la fin, l’appel fatidique sonne dans le vide). Mieux qu’un exercice de style quand même pour une impeccable troupe française de laquelle se distinguent Valérie MacCarthy (Magda Sorel, l’héroïne) et Béatrice Dupuy (la Secrétaire pas si inflexible), sous la direction du jeune Inaki Encina Oyon. Salle comble, triomphe final : « C’est très moderne », affirme un connaisseur approuvé par ses voisins.

François Lafon

Théâtre de l’Athénée, Paris, jusqu’au 12 octobre Photo © DR

Dans le cadre de France-Chine 50 (1964, établissement de relations diplomatiques entre les deux pays), Long Yu, directeur artistique de plusieurs grandes formations chinoises, dirige un programme tout XXème siècle avec l’Orchestre de Paris. Un festival de tubes en fait : Adagio pour cordes de Barber, Variations sur « I got Rhythm » de Gershwin, Roméo et Juliette (suites) de Prokofiev. Hiatus entre la gestique agitée du chef et le son tout confort qu’il obtient de l’orchestre. Rien de mou cependant, si ce n’est une "Marche des Montaigu et des Capulets" (tube suprême) étrangement lente, plus lourde que martiale. Clou de la soirée : la création française du Concerto pour piano et orchestre « Er Huang » de Qigang Chen avec Jean-Yves Thibaudet en soliste. Naturalisé français, élève d’Olivier Messiaen, le compositeur est aussi connu pour avoir mis en musique la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques de Pékin : l’homme de la situation, d’une certaine manière. Son Concerto, inspiré d’un air célèbre de l’Opéra de Pékin, commence comme du Ravel et finit comme du Rachmaninov, le tout parsemé de références à la musique traditionnelle chinoise. Qu’en aurait dit Messiaen, lequel remarquait en Qigang Chen une « parfaite assimilation de la pensée chinoise aux conceptions musicales européennes » ? Intéressant en tout cas de comparer cette musique consensuelle aux inventions débridées de Gershwin (lequel était d’ailleurs fasciné par Ravel). Comme le prouve Prokofiev revenu, avec le réaliste et socialiste Roméo et Juliette, de ses incartades musicales en terre capitaliste, la modernité n’est pas seulement affaire de chronologie.

François Lafon

Salle Pleyel, Paris, 1er et 2 octobre En photo : Qigang Chen © DR

jeudi 25 septembre 2014 à 23h29

Rentrée musicale au théâtre de l’Athénée : Canti d’amor, musique de Monteverdi, par l’Ensemble des jeunes du Muziektheater Transparant (Antwerpen, Belgique). Wouter Van Looy, le metteur en scène, a imaginé un montage d’extraits de madrigaux à partir de l’Arianna, considéré à son époque comme le plus bel opéra de Monteverdi, dont le livret nous est parvenu mais pas la musique, si ce n’est un Lamento célèbre. Belle idée a priori que cet opéra en creux, nourri de pièces qui sont comme un atelier du théâtre en musique. « Certains chanteurs ont ce talent incroyable de rendre leur imagination visible avec leur voix et la présence de leur corps, presque sans rien faire. Les jeunes ont fréquemment ce talent, qu’ils perdent souvent quand ils veulent approfondir les techniques de chant et de dramaturgie », explique Van Looy dans sa déclaration d’intention. Mais l’exercice est un peu ardu pour la quinzaine de stagiaires à la technique encore verte, ayant pour tout bagage un scénario assez incompréhensible fondé sur l’idée que l’on ne ressent ni n’exprime mieux l’amour et ses tourments que lorsqu’on est jeune et inexpérimenté. Autre atmosphère, autre monde dans la fosse, où le chef Nicolas Achten dirige un ensemble non moins jeune mais remarquablement au point, accréditant l’idée que le madrigal est un théâtre pour l’oreille auquel la scène ne peut offrir qu’un complément redondant.

François Lafon

Théâtre de l’Athénée, Paris, jusqu’au 28 septembre. Le 26 septembre à 19h : présentation par le musicologue Philippe Cathé Photo © DR

samedi 20 septembre 2014 à 01h14

Nouvelle présentation du Barbier de Séville de Rossini à l’Opéra Bastille, empruntée au Grand Théâtre de Genève. Pourquoi pas - en ces temps de restrictions budgétaires - une reprise de la mise en scène plutôt réussie de Coline Serreau, au répertoire depuis 2002 ? Volonté de Stéphane Lissner, nouveau directeur de la maison, de rompre avec le passé ? On jurerait en tout cas que le spectacle signé Damiano Michieletto a été conçu pour le plateau géant de Bastille, avec sa maison tournante de trois étages, où l’on suit comme au cinéma les courses poursuites et les parties de cache-cache des protagonistes, mais aussi la vie très animée de tout un petit peuple. « Je préfère appréhender les œuvres de Rossini en m’appuyant sur des références modernes », explique Michieletto, qui ne fait en cela que suivre la mode. De fait, son actualisation mi-Pedro Almodovar mi-Dino Risi, inventive, souvent drôle, débouche sur une interprétation plutôt traditionnelle de l’ouvrage (rien n’empêche la jeunesse de s’émanciper), là où celle de Coline Serreau (l’Afrique du nord, une fille échappant à un mariage forcé) posait des questions plus actuelles, en tout cas plus aigues. Plateau équilibré, où l’on retrouve quelques grands titulaires (Karine Deshayes en Rosine, Dalibor Jenis en Figaro), direction vivante et précise du spécialiste Carlo Montanaro. Deux distributions en alternance : peut-être à l’usage le spectacle acquerra-t-il le grain de folie alla Marx Brothers qui lui manque encore et le rendra totalement irrésistible.

François Lafon

Opéra National de Paris Bastille, jusqu’au 3 novembre. Diffusion en direct au cinéma le 25 septembre et sur Culturebox à partir du 26 septembre. En différé sur France 3. Photo © Opéra de Paris - B. Coutant

jeudi 18 septembre 2014 à 00h04

A l’Oratoire du Louvre, Skip Sempé dirige le Requiem de Gilles revu et augmenté à l’occasion du service funèbre de Rameau (même lieu le 27 septembre 1764). Même plateau que pour le disque (voir ici), mais version encore plus étoffée d’ajouts ramistes. Un beau monstre pour un chef-d’oeuvre qui en a vu d’autres, utilisée pour les funérailles de Louis XV ainsi que pour celles, entre autres, de Campra, Stanislaw Leszczynski et Gilles lui-même, lequel s’en était réservé la primeur après l’avoir refusé à un commanditaire mauvais payeur. Etrange choix tout de même que cette musique typiquement XVIIème - bien que réinstrumentée et carrément postdatée dans les années 1760 - pour honorer un des compositeurs les plus novateurs du XVIIIème, provocation même lorsque la soprano (la charmante Judith van Wanroij) se lance dans un Pie Jesu mis en musique à l’italienne par Domenico Alberti, comme si Rameau n’avait pas représenté le parti français dans la Querelle des Bouffons. L’ensemble se tient pourtant, parce que le plateau est somptueux (magnifique Collegium Vocale de Gand, le choeur de Philippe Herreweghe), et que Skip Sempé s’entend à y faire souffler l’esprit qui réunit l’église et l’opéra.

François Lafon

Oratoire du Louvre, Paris, 17 et 18 septembre, dans le cadre de Terpsichore 2014. Autres concerts les 25 et 26 octobre, salle Erard (Skip Sempé - Pierre Hantai - Olivier Fortin, clavecin) - www.terpsichore-festival.com

lundi 15 septembre 2014 à 14h36

Jouer dans un même concert du pianoforte et du piano moderne, pourquoi pas ? Cela se pratique assez couramment, avec des œuvres de la même époque, c’est-à-dire de la fin XVIIIème, ou d’époques très différentes. Dans le cadre des Journées romantiques qui ont lieu sur la Péniche Anako amarrée dans le bassin de la Villette à Paris, Daniel Isoir et Michel Benhaïem ont interprété la transcription pour piano à quatre mains, du Sacre du Printemps de Stravinski, réalisée par le compositeur lui-même. Ce dernier ne chercha pas tant à reproduire au piano les timbres de l’orchestre, ce que pourtant en certains passages il réussit brillamment, qu’à en mettre en valeur les possibilités harmoniques et percussives. L’œuvre est d’une force telle que l’auditeur reconstitue aisément. Avant Stravinsky, Carl Philipp Emanuel Bach et Mozart étaient prévus au programme avec une des très capricieuses fantaisies du premier et la vaste sonate pour quatre mains en fa majeur KV 497 du second. Elle aurait pu faire contrepoids au Sacre, mais elle fut remplacée par les plutôt sages variations en sol majeur KV 501, probablement sur un thème de Mozart lui-même, et complétée par le rondo en la mineur qui apporta une touche de poésie.

Marc Vignal

Péniche Anako, 14 septembre 2014. La programmation de ces Journées est étalée sur une bonne semaine, avec des formations et des compositeurs très divers. Photo © DR

vendredi 12 septembre 2014 à 00h23

Concert de rentrée de l’Orchestre de Paris à Pleyel – en attendant la Philharmonie début 2015 : Maxim Vengerov joue le Concerto pour violon de Brahms. Curiosité : adulé il y a vingt ans, talonné par son condisciple Vadim Repin- comme lui élève du maître Zakhar Bron à Novossibirsk -, accusé d’abuser des défauts de ses qualités (précocité/facilité, brillant/superficialité, émotion/sentimentalisme), il a redoré son blason, entre autres en pratiquant la direction d’orchestre. Tel qu’en lui-même cependant : le cœur sur la main, la sonorité à peine moins riche qu’à ses débuts, il prend tous les risques, néglige par moments la justesse mais emporte son public. Curieux attelage que ce grand lyrique face à Paavo Järvi, brahmsien cérébral, menant un orchestre impeccable comme un général ses troupes, sans pourtant entraver le soliste, lequel se lance à la fin du premier mouvement dans une cadence à haut risque, véritable pièce de concert au sein du concerto, et se défoule en bis en annonçant « un cadeau. Jules Massenet, Thaïs, pas tout : la Méditation ». Dix minutes de kitch succulent, ovation de la salle. Une façon d’annoncer la seconde partie française : 3ème Symphonie de Roussel, La Valse de Ravel. Järvi parfait pour déchaîner la folie rythmique de la première sans oublier de mettre en valeur les solistes qui sont la force de l’orchestre, un peu trop rationnel pour aller jusqu’au bout des dérapages grinçants du trois temps ravélien.

François Lafon

Salle Pleyel, Paris, 10 et 11 septembre Photo © DR

"Grande ouverture festive" du Festival Berlioz à La Côte Saint-André. Cette année : "Berlioz en Amérique, au temps des révolutions industrielles". Rutilantes à l'entrée de l'usine-pensionnat Girodon de Saint-Siméon-de-Bressieux - vestige du temps où les soyeux faisaient vivre la région -, les deux cloches de la Symphonie fantastique fondues l'année dernière. Pour commencer, jeux anciens, cavalière en amazones, machines d'époque; pour finir, envol de montgolfière (préparée par un Montgolfier pure souche), bal cajun et feu d'artifice. Foule compacte sous la grande verrière et dehors devant un écran géant pour la reconstutution du "concert monstre" imaginé par Berlioz en 1844 à l'occasion de l'Exposition à Paris des produits de l'industrie. En honorant Berlioz novateur, inventeur du concept de festival, agitateur d'idées autant que musicien, le directeur Bruno Messina traite le sujet, et tout le sujet. Berlioz n'est jamais allé en Amérique ? Non, mais il en a rêvé, et a été tout autant un enfant de l'ère industrielle qu'un romantique cheveux au vent. A concert monstre, programme monstre, mélange de tubes de l'époque et de déjà grands classiques, de chefs-d'oeuvre universels et d'hymnes cocardiers, terreau commun du mélange shakespearien (ou hugolien) de grotesque et de sublime, de concessions et d'innovations qui font le génie berliozien. Pas loin de mille participants, orchestres Symphonique de Mulhouse et des Pays de Savoie, choeur (professionnel) Emelthée et choeurs amateurs de la région réunis sous la baguette de Nicolas Chalvin, assez ferme pour fédérer les troupes et organiser le choc de Spontini avec Beethoven, de Gluck et de Meyerbeer, d'Auber et de Mendelssohn, et bien-sûr de Berlioz avec Berlioz, dont l'Hymne à la France rejoint le choeur du Charles VI d'Halévy ("Jamais l'Anglais ne règnera"), et dont la Marche au supplice de la Symphonie fantastique sonne comme un pied-de-nez dans un tel contexte. Deux Marseillaise (orchestration Berlioz) pour finir. Pièce de concert ou hymne national? Le public, édiles compris, ne s'est levé que la seconde fois.

François Lafon

Festival Berlioz, La Côte Saint-André, du 21 au 31 août. www.festivalberlioz.com Photo © DR

mercredi 2 juillet 2014 à 16h16

Parmi les nombreuses tâches que doit remplir Bach en tant que cantor à Saint-Thomas de Leipzig, il a celle d’assurer la musique des services funèbres. Les musiciens et lui-même doivent être sur place un quart d’heure à l’avance, et c’est lui qui doit choisir les chants et motets entendus durant la cérémonie. En général, il puise dans le recueil de motets imprimé « Florilegium portense ». Si au contraire on désire des textes tirés entièrement ou en partie de l’Ecriture, Bach doit, sur commande de la famille et des proches, composer et faire étudier un nouveau motet : terme désignant à l‘époque un morceau polyphonique de caractère religieux, alors qu’au Moyen-Age, le motet relevait du répertoire profane. Des six motets de Bach ayant survécu, tous en langue allemande, cinq semblent avoir été destiné à de telles circonstances, le premier d’entre eux, Singt dem Herrn ein neues Lied (Chantez au Seigneur un chant nouveau) pour double chœur, étant peut-être une musique de nouvel an. La Maîtrise Notre-Dame-de-Paris et la Maîtrise de Radio France avaient à remplir le vaste espace de la cathédrale, et peu à peu cela s’est produit, l’oreille s’y est faite. En particulier à la fin, avec le jubilatoire Lobet den Herrn, alle Heiden (Louez le Seigneur, toutes les nations), d’authenticité parfois discutée. Fascinant était de constater la façon différente qu’avaient de diriger Lionel Sow (sobriété, peu de gestes) et Sofi Jeannin (enthousiasme, engagement). Le bref et subtil Immortal Bach du Norvégien Knut Nystedt, né en 1915, concluait dans l’émotion ce beau concert.

Marc Vignal

Notre-Dame-de-Paris, 1er juillet 2014 Photo © DR

Aux Bouffes du Nord, L’Annonce faite à Marie de Paul Claudel (3ème version – 1911 – la plus mystique). En 1948, lors de la création de la 4ème et dernière version, l’auteur poussait les acteurs à la grandiloquence, alors que le metteur en scène insistait sur l’aspect terrien de ce concentré de claudelisme : moyen-âge de convention, baiser au lépreux, résurrection de l’enfant mort pendant la nuit de Noël, sacrifice de la jeune fille Violaine. Yves Beaunesne, qui a monté le spectacle, parle de « l’intuition d’un opéra sans paroles », et a lui aussi voulu prendre en compte le grand écart entre le sublime et le trivial qui fait le verbe claudélien. Il a demandé au compositeur Camille Rocailleux de musicaliser la pièce, ou tout au moins d’en concentrer le sublime dans des intermèdes à deux violoncelles, ou dans des pauses vocales étranges, à la fois grégoriennes et folkloriques, tandis que le texte est joué « moderne », sans emphase, la « force de profération » (dixit Antoine Vitez) remplaçant les envolées poétiques. A la fois personnages et officiants, les acteurs évoluent sur une corde raide : formidable Judith Chemla – qui a joué et chanté Didon et Enée sur la même scène (voir ici) – tonnant Jean-Claude Drouot, sorte de roi Lear portant sa fille morte, émouvant Thomas Condemine, réussissant « O ma fiancée parmi les branches en fleurs » comme un véritable chant parlé, violoncelles extraordinairement expressifs de Myrtille Hetzel et Clotilde Lacroix. Un équilibre que n’ont pas toujours trouvé les musiciens (et pas des moindres, de Darius Milhaud à Philippe Boesmans) qui ont tenté d’apprivoiser cette pièce magnifique et un peu effrayante.

François Lafon

Bouffes du Nord, Paris, jusqu’au 19 juillet. Tournée d’octobre à décembre (Luxembourg, Lattes, Niort, Saint-Etienne, Meyrin, Nîmes, Perpignan) Photo © Guy Delahaye

vendredi 20 juin 2014 à 00h46

Aux Bouffes du Nord, Le Saphir, opéra comique en trois actes de Félicien David, final du 2ème festival parisien du Palazzetto Bru Zane, centre de musique romantique française établi à Venise. L’oeuvre la plus oubliée de celui à qui Berlioz disait : « Ce que vous avez fait est très grand, très neuf, très noble et très beau », mais qu’on ne connaissait plus que pour avoir mis à la mode l’orientalisme musical (Le Désert, 1844). Un ouvrage maudit que ce Saphir, tiré de la comédie peu connue de Shakespeare Tout est bien qui finit bien (cela ne s’invente pas) : grave maladie du compositeur pendant qu’il y travaillait, incendie sur scène le jour de la première, critique acerbe (« Il n’aurait pas dû descendre de son chameau »). Contre toute attente, un temps fort de l’entreprise de réhabilitation de David le disparu entreprise par le Palazzetto, après Le Désert et Herculanum ce printemps et avant Christophe Colomb cet été. Présentée comme un ouvrage de salon, avec neuf excellents instrumentistes venus du Cercle de l’Harmonie (parce qu’en plus, la partition d’orchestre a été perdue) accompagnant un sextuor vocal de luxe (Cyrille Dubois et Gabrielle Philiponet en tête), cette proto-opérette pleine de mélodies pimpantes et d’ensembles pétaradants confirmera les thuriféraires de David dans l’idée que « qui peut le plus peut le moins », et les autres dans celle qu’il aurait dû cultiver davantage ce genre de répertoire.

François Lafon

Bouffes du Nord, Paris, 19 juin Photo © Palazzetto Bru Zane - Michele Corsera

mercredi 18 juin 2014 à 08h42

Salieri (1799), Nicolai (1849), Verdi (1893) et Vaughan Williams (1929) ont tous composé un opéra d’après Les Joyeuses Commères de Windsor de Shakespeare, seul celui de Nicolai reprenant le titre de la pièce. Otto Nicolai (1810-1849) a survécu dans les mémoires grâce à cet ouvrage, créé à l’Opéra de cour de Berlin deux mois avant sa mort soudaine, et comme fondateur des Concerts philharmoniques de Vienne. Die lustigen Weiber von Windsor est un des meilleurs opéras bouffes qu’ait produit l’Allemagne au XIXème siècle. L’Italie (que Nicolai connaissait bien) est présente, en particulier dans les ensembles, mais aussi Carl Maria von Weber (évocation de la forêt de Windsor et du légendaire chasseur Herne), sans oublier, dès la célèbre ouverture, l’opérette naissante. L’Opéra de Lausanne joue le jeu, avec une mise en scène des plus vivantes du franco-germanique David Hermann. Chant dans la langue originale, mais avec interpolations de dialogues en français actualisant non sans humour les situations. Sir John Falstaff (le baryton-basse Michael Tews) est à Lausanne moins un personnage de chair et de sang que le fantasme insaisissable aussi bien des deux « commères » qu’il poursuit en vain de ses assiduités que du mari jaloux qu’est M. Fluth (chez Shakespeare Mr Ford). Un « Psy » se mêle de la partie, et un vent de folie souffle, par-delà la solide présence scénique de la troupe, en particulier de la soprano roumaine Valentina Farkas (Mme Fluth). Ce qu’on voit et entend à la fin, quand les masques sont supposés tomber, est une réjouissante bacchanale : tout le monde, y compris l’orchestre dirigé par Frank Beermann, s’en donne à cœur joie. Un beau séjour à Windsor, sous le signe de la verve et du charme mélodique.

Marc Vignal

Opéra de Lausanne, 15 juin 2014 Photo © M. van Appleghem

samedi 14 juin 2014 à 01h39

Dernier musical de la saison au Châtelet : Le Roi et moi de Richard Rogers et Oscar Hammerstein II. Le Roi et moi sans Yul Brynner, à la scène comme à l’écran (et même à la télévision, en feuilleton) le roi du Siam séduit par une institutrice galloise venue faire la classe à sa nombreuse progéniture ? Qui se souvient du remake Anna et le roi, avec Jodie Foster et… qui déjà ? Comme d’habitude au Châtelet, ce fleuron de Broadway fait l’objet de soins rares à Broadway même : mise en scène fastueuse, orchestre symphonique, distribution de premier ordre. Le musical élevé au rang de classique : aussi bonne comédienne que grande chanteuse, Susan Graham (en alternance avec Christine Buffle) ferait passer la musique de Rogers pour ce qu’elle n’est pas tout à fait. Le metteur en scène Lee Blakeley – régisseur maison du cycle Stephen Sondheim – ne nous épargne aucune chinoiserie (pardon, siamoiserie), mais après tout l’ouvrage est ainsi, traitant un sujet riche (une civilisation peut-elle se donner comme dominante ?) avec un mélange de rouerie et de naïveté qui agace d’abord, amuse ensuite, et finit par attendrir. L’adaptation locale de La Case de l’oncle Tom, offerte au deuxième acte par le Roi pour prouver aux Anglais qu’il n’est pas un barbare, en dit long sur la question (excellente chorégraphie de Peggy Hickey). Et le Roi justement ? Cheveux peroxydés, plus torturé qu’autoritaire, s’autorisant du fait que le véritable Rama IV avait une dégaine d’intellectuel, Lambert Wilson ne cherche pas à concurrencer le charme brutal de Yul Brynner. Comme il le dit lui-même : « Lorsqu’on parle de Brynner à des jeunes de vingt ou trente ans, ils ne le connaissent pas. C’est un peu triste, mais cela me libère ».

François Lafon

Châtelet, Paris, jusqu’au 29 juin Photo © DR

jeudi 12 juin 2014 à 00h47

Excursion annuelle à l’Athénée de l’Opéra Studio de l’Opéra du Rhin : La Colombe de Gounod et Le pauvre Matelot de Darius Milhaud. Deux raretés, deux exercices de chant français de haute école, à part cela aussi différents que possible, si ce n’est que dans le genre opéra-comique Second Empire pour le premier (d’après Boccace et La Fontaine tout de même), drame concentré façon Groupe des Six pour le second (livret de Jean Cocteau), ils traitent du même sujet éternel : on tue toujours ce qu’on aime, et parfois même on le mange (mais chut…). Mise en scène par Stéphane Vérité, dont Les Enfants terribles (Cocteau déjà, Phil Glass pour la musique) avaient confirmé, à l’Athénée il y a deux ans, le talent de créateur d’images scéniques, la promotion 2014 de l’Opéra Studio fait preuve d’enthousiasme, de discipline et d’un louable effort de diction. Bien malin qui pourrait pronostiquer la réussite de l’un ou de l’autre, même si l’on est tenté de miser sur la mezzo Lamia Beuque, vif-argent en travesti de comédie. L’Orchestre Lamoureux, fermement tenu par Claude Schnitzler, fait sans douleur le grand écart entre les rondeurs de Gounod et les escarpements de Milhaud.

François Lafon

Théâtre de l’Athénée jusqu’au 15 juin. Strasbourg, Opéra, 1er et 3 juillet Photo © DR

dimanche 8 juin 2014 à 00h17

Au Palais Garnier, Le Couronnement de Poppée dans la mise en scène de Bob Wilson, en co-production avec la Scala de Milan. Au prologue de ce chef-d’œuvre fleuve, dernier de Monteverdi (aidé de quelques confrères) et premier (1642) à s’inspirer de l’Histoire, on voit la Fortune et la Vertu coiffées au poteau par l’Amour, moteur des passions humaines. Or Wilson et le chef Rinaldo Alessandrini semblent s’employer à prouver le contraire. Le premier séduit toujours par son génie de scénographe et d’éclairagiste, mais son spectacle est figé dans la stricte observance de sa doxa personnelle : chanteurs face à la salle, gestuelle codée, déplacements symétriques. Aucune folie, très peu d’érotisme, plus rien de l’hystérie qui mènent Néron et sa cour revus par le Seicento, plus grand-chose non plus du mélange des styles qui a valu à l’ouvrage le qualificatif de shakespearien. Reste une démonstration clinique de la leçon - toujours actuelle : « Fréquenter les princes est affaire périlleuse. L’amour et la haine n’ont pas de prise sur eux : seul les affecte leur intérêt ». A la tête de son très raffiné Concerto Italiano, Alessandrini opte lui aussi pour le régime minceur : orchestration minimale, élans lyriques bridés, mise en avant du texte. Les chanteurs trouvent plus ou moins leurs aises dans un tel carcan : Néron éteint (le ténor Jeremy Ovenden), Poppée concentrée sur ses beautés vocales (Karine Deshayes), Sénèque ni très philosophe ni très politique (Andrea Concetti), mais Drusilla rayonnante (Gaëlle Arquez) et Octavie délicieusement venimeuse (Monica Bacelli).

François Lafon

Opéra National de Paris, Palais Garnier, jusqu’au 30 juin. En direct sur France Musique le 14 juin Photo © DR

Concert russe à Pleyel, par l’Orchestre du Capitole de Toulouse et son directeur musical Tugan Sokhiev. Mise en train avec la Suite Katerina Ismaïlova, musique débridée qui valut à l’opéra dont elle est tirée le qualificatif « pornographique » décerné par Staline lui-même. Arêtes tranchantes, rythmes frénétiques dont un Nino Rota fera son miel, orchestre impeccable. Un ton plus haut, les Variations rococo de Tchaikovski avec le jeune violoncelliste Narek Hakhnazaryan : archet sûr, grand son, large palette expressive, orchestre aux petits soins. Plus haut encore les bis, où le strict virtuose se transforme en Jimi Hendrix du violoncelle, et met la salle à ses pieds en jouant et chantant du Giovanni Sollima (compositeur sicilien pétri de jazz et de rock). Seconde partie un ton en-dessous avec une Symphonie « Pathétique » collant aux instruments, où l’on ne retrouve pas - tant s’en faut - le vif-argent de la première. A l’entracte, salve d’applaudissements pour Narek Hakhnazaryan venant assister à la suite du concert. C’est sa soirée, décidément.

François Lafon

Halle aux Grains, Toulouse, 4 juin, Salle Pleyel, Paris, 5 juin. Photo © DR

mardi 3 juin 2014 à 00h10

Nouvelle Traviata à l’Opéra Bastille, mise en scène par le cinéaste Benoit Jacquot. Deux options pour appréhender ce tube de l’art lyrique : rédemption par l’amour de la Dévoyée – angle de vue qui a enfanté et enfante encore toute une littérature lacrymale et bien-pensante – ou portrait d’une irrécupérable, dont la mort seule peut satisfaire la société, et dont la clé réside dans le cri de l’agonisante : « Mourir si jeune ! ». En décembre dernier à la Scala de Milan, Diana Damrau dirigée par le metteur en scène Dmitri Tcherniakov incarnait jusqu’au malaise cette femme broyée. La voilà aujourd’hui à Paris en Traviata première option, dans un spectacle qui se veut à la fois respectueux et signifiant, mais finit par ne plus signifier grand-chose. Jacquot, dont le Werther sur la même scène (voir ici) était comme réanimé de l’intérieur, se contente cette fois de laisser les chanteurs faire comme d’habitude, dans un décor réduit à quelques éléments encombrants (dont un lit géant, au cas où l’on n’aurait pas compris que…) perdus dans un espace ouvert où se perd aussi le son. Est-ce pour cela que le chef Daniel Oren dirige à gros traits ? Damrau – voix aérienne aux aigus filés alla Caballé – n’exprime rien que de conventionnel mais enchante les amoureux de belles notes, tandis que le ténor Francesco Demuro s’égosille et que le baryton Ludovic Tézier campe un père noble dans la grande tradition. Triomphe collectif au rideau final, comme si La Traviata n’était pas aussi un chef-d’œuvre de théâtre en musique.

François Lafon

Opéra National de Paris Bastille, jusqu’au 20 juin. En direct le 7 juin sur France Musique et le 17 à 19h30 dans des salles UGC et indépendantes dans le cadre de la saison Viva l’opéra Photo © Opéra de Paris

samedi 24 mai 2014 à 15h59

Né en 1928, Einojuhani Rautavaara est sans doute le doyen des compositeurs finlandais vivants, et un de ceux dont la personnalité est la plus diverse : c’est à la fois un romantique, un mystique et un intellectuel, et il a connu une période sérielle. La célébrité lui vient tôt, avec Requiem in Our Time pour orchestre à vents (1953), et grâce à Sibelius, il obtient une bourse pour étudier deux ans à Tanglewood et à New York, où il apprend ce que veut dire « Etre européen ». Dans une production abondante, on relève notamment neuf opéras (le dernier en 2003) et huit symphonies (la dernière en 1999). Son compatriote Mikko Franck, qui deviendra en septembre 2015 directeur musical du Philharmonique de Radio France, a dirigé à la tête de cet orchestre deux de ses partitions. Cantus Articus (1972), « Concerto pour oiseaux et orchestre », est son ouvrage le plus joué dans le monde. Les oiseaux ne sont pas ceux de Messiaen, Rautavaara les a enregistrés dans le Grand Nord, la source sonore est une bande magnétique. Le Concerto pour violon (1976), musique souvent arachnéenne, exige du (ou de la) soliste et de l’orchestre une virtuosité non tapageuse et surtout un sens développé des nuances et des sonorités. Hilary Hahn a remporté un triomphe, y compris de la part de l’orchestre, lui aussi plus qu’à la hauteur. Le Prélude à l’Après-Midi d’un Faune et La Mer de Debussy par Mikko Franck ? Maîtrise de la durée, belle alchimie sonore.

Marc Vignal

Salle Pleyel, 23 mai 2014. Prochain concert avec les mêmes et la Symphonie 8 de Rautavaara le 30 mai Photo © DR

jeudi 22 mai 2014 à 00h16

Au théâtre de l’Athénée, Le Balcon de Peter Eötvös par l’ensemble Le Balcon, dirigé par Maxime Pascal. Hasard ou prédestination ? L’ouvrage revient de loin. Lors de sa création en 2002 au Festival d’Aix-en-Provence dans une mise en scène tirée au cordeau de Stanislas Nordey, il avait fait un flop : pourquoi ajouter une couche de musique au mille-feuilles imaginé par Jean Genet – rituel, masques, faux-semblants, faux représentants de l’autorité retranchés dans un bordel tandis qu’au-dehors gronde une vraie (?) révolution. Douze années et quelques remaniements plus tard, le metteur en scène Damien Bigourdan s’affranchit de la malédiction jetée par Genet sur quiconque (sauf Roger Blin) osait monter son théâtre, et s’appuie autant sur la musique – où passent Boulez et Weill, Bizet et le baroque, le son IRCAM (superbe traitement de l’électronique) et la chanson – que sur le texte, finement adapté par Françoise Morvan. A l’image de la maquerelle et maîtresse de cérémonie Madame Irma, distribuée au formidable contre-ténor Rodrigo Ferreira, le spectacle transforme l’essai impossible fantasmé par Genet : « Avec Le Balcon, c’est du délire rappelé à l’ordre par un professeur de danse classique, et qui prend la pose ». Cagoulés de cuir noir, les jeunes musiciens du Balcon (l’orchestre) participent à ce « délire jugulé et qui se cabre » (Genet encore) avec la justesse et l’enthousiasme qui font leur succès : grâce à eux, et à une formidable troupe de chanteurs-acteurs, la musique d’Eötvös va aussi loin qu’on peut aller pour rendre plus fascinant encore ce jeu infini de miroirs brisés.

François Lafon

Théâtre de l’Athénée, Paris, jusqu’au 24 mai

jeudi 22 mai 2014 à 11h08

De ce Tancrède là, toute émotion est bannie. En fait d’exotisme (la Sicile du XIème siècle menacée par les Sarrasins), le metteur en scène Jacques Osinski se complaît dans l’univers morne de ces bureaux et salles de réunions que la plupart des spectateurs du TCE viennent de quitter, et de héros engoncés dans des costards de cadre moyen – on échappe tout de même aux chaussettes blanches. L’entreprise de cryogénisation est efficace et la barrière de glace ainsi dressée empêche toute empathie. Antonino Siagusa (Argirio), à la technique époustouflante, fait le ténor léger tant de la voix que du cerveau, et en abuse. Patricia Ciofi (Amenaïde), sans doute pas au meilleur de sa forme ce soir là, ne parvient pas à se réchauffer : les aigus sont aigres et les fioritures rigides. Il faut tout le talent d’une Marie-Nicole Lemieux à la barbe adolescente, première victime de l’entreprise d’enlaidissement, pour créer de la sympathie, et encore n’y parvient-elle que dans la longue scène finale, celle de sa mort, qu’elle franchit sans ridicule : chapeau bas. Les deux rôles seconds (Josè Maria Lo Monaco/Isaura et Sarah Tynan/Roggiero) s’en sortent à merveille, n’étant pas la cible première du metteur en scène. A la tête du Philarmonique de Radio-France, Enrique Mazzola imprime une direction heurtée, ignorant tout de la suavité rossinienne. Tout était prêt pour une production de référence, le rendez-vous est volontairement manqué. Restera le finale du premier acte, un sextuor magistralement rossinien : ce délice fait figure de rescapé et justifie à lui seul le déplacement.

Albéric Lagier

Théâtre des Champs-Elysées jusqu'au 27 mai Photo © DR

samedi 17 mai 2014 à 00h42

A l’Opéra Bastille, Bruckner (2ème Symphonie) et Schubert (8ème Symphonie « La Grande ») par Philippe Jordan et l’Orchestre maison. Un programme plus pensé qu’il n’en a l’air : au « second Beethoven » appelé de ses vœux par Wagner répond le chef-d’œuvre prophétique de celui qui n’osait se rêver en successeur de Beethoven. Surtout dans cet ordre (le cadet avant l’aîné), les similitudes apparaissent : divines longueurs (comme disait Schumann) chez l’un et l’autre, ressassement des thèmes, mouvement perpétuel brisé par de soudains éclats, de brusques changements d’atmosphère. Avec un orchestre selon ses vœux – fusion des timbres, larges respirations, attaques gommées « alla Karajan » - Jordan impose un Bruckner au long cours, exigeant, fatiguant presque. C’est pour mieux, après l’entracte, donner un Schubert déjà brucknérien là où nombre de chefs actuels, surfant sur la vague baroque, auraient tendance à regarder vers le passé, à alléger le son et le ton. Cette « Grande » Symphonie péremptoire, violente, contrastée, massive et ciselée en même temps, ferait pour un peu figure de provocation. Le charme viennois y est même réduit à la portion congrue. L’affirmation d’une contre-réforme, d’un retour au grand geste orchestral ? Le public qui applaudit entre les mouvements, fusillé du regard par les spécialistes, donne une réponse dérangeante mais sans ambiguïté.

François Lafon

Opéra National de Paris Bastille, 16 mai. Diffusion sur France Musique le 3 juin à 20h Photo © DR

Huitième édition de Tous à l’opéra. Concerts, ateliers, répétitions, visites et rencontres : deux journées portes ouvertes dans les théâtres français et européens, pour démontrer que l’art lyrique n’est pas réservé aux happy few. Un élitisme pour tous qui s’arrête aux représentations d’opéra, trop onéreuses pour figurer dans un programme gratuit. Au Théâtre des Champs-Elysées, Philippe Jaroussky, parrain de l’opération, répare l’injustice à sa manière. Au lieu du récital qu’on lui avait demandé, il offre un condensé du genre, de Monteverdi à Verdi, avec quelques collègues chanteurs et instrumentistes. Animateur, interprète et même percussionniste à l’occasion d’une ouverture de La Pie voleuse façon Marx Brothers, il ravit ses fans (salle comble) sans tirer la couverture : duo Néron-Poppée (Monteverdi) en apesanteur avec la soprano Julie Fuchs, quelques Handel en solo, un air de Chérubin volé aux mezzos. Moments de folie avec Marie-Nicole Lemieux, voix de bronze et entertaineuse née : un Tancrède de Rossini façon vieux théâtre (un test du rôle qu’elle répète sur la même scène), un Duo des chats gagné d’avance avec Jaroussky, une Carmen fracassant son éventail sur « Prend garde à toi ». Aucun temps mort, pas de présentateur jonglant avec les superlatifs, joie dans la salle. Une pédagogie de luxe, mais diablement efficace.

François Lafon

Tous à l’opéra, 10 et 11 mai. www.tous-a-lopera.fr – www.operadays.eu Photos © DR

mercredi 7 mai 2014 à 13h33

Dans la musique tchèque du XIXème siècle existent au moins deux grands quintettes avec piano, l’opus 81 d’Antonin Dvorak (1841-1904) et l’opus 8 de son gendre Josef Suk (1874-1935). Ils sont moins distants qu’on pourrait le supposer, car l’un est de maturité (1887), l’autre d’extrême jeunesse (1893). Les présenter ensemble va de soi, ce à quoi s’est livré Syntonia, aussi bien en concert qu’en CD. Fondé en 1999, cet ensemble est aujourd’hui - en France en tout cas - l’unique quintette avec piano constitué, avec à sa disposition un vaste et passionnant répertoire qui ne demande qu’à s’accroître. Le célèbre quintette de Dvorak séduit par sa richesse mélodique, celui de Suk est une rareté : encore dans la descendance de son beau-père (et de Brahms), avant la tragédie qui le frappera en 1905 - la perte de sa femme - et son évolution vers un style plus tourmenté. Par ce quintette, Suk met fin à ses années d’apprentissage, après deux autres ouvrages de chambre. La musique tchèque se distingue à l’occasion par sa frénésie rythmique, trait que Syntonia sait rendre évidemment. On s’en est aperçu aussi dans le scherzo du quintette de Schumann, joué en bis. Le piano a souvent la conduite du discours, en particulier chez Suk. Appréciable était le fait que Romain David, toujours bien présent, ne couvrait jamais ses partenaires aux cordes, dans une salle à l’acoustique un peu sèche. Une anomalie : tout nous était dit sur Syntonia, mais aucune information sur les œuvres elles-mêmes, sinon leurs dates. Passe encore pour Dvorak, mais Suk est-il vraiment si connu ?

Marc Vignal

Théâtre de l’Athénée, 5 mai 2014 - 1 CD Syntonia SYN 001

Suite du cycle John Adams au Châtelet : A Flowering tree (Un Arbre en fleurs). Une œuvre de circonstance, commandée par le New Crowned Hope Festival et créé à Vienne à l’occasion du 250ème anniversaire de la naissance de Mozart (2006). Avec son co-librettiste Peter Sellars, Adams a adapté un conte indien où l’on suit le parcours initiatique d’un prince charmant amoureux d’une jeune fille pauvre capable de se transformer en arbre. Un avatar de La Flûte enchantée, si l’on veut, empruntant au mythe de Daphné. Un sujet étrangement allégorique en regard des préoccupations politiques (Nixon in China), sociales (I was looking at the ceiling … – voir ici) et philosophiques (Doctor Atomic, actuellement donné à l’Opéra du Rhin) d’Adams et Sellars. Comme la mise en scène du shakespearien de Bollywood Vishal Bhardwaj ne fait qu’ajouter à l’abstraction sans parvenir à nous entraîner dans un monde de rêve, on se demande d’autant plus à quoi riment cette fable déconnectée, ce texte alambiqué, cette musique charriant trivialités et jolies choses tintinnabulantes. On admire les marionnettistes (que ne se chargent-ils de l’ensemble du spectacle !), on salue l’Orchestre Symphonique Région Centre-Tours et son chef Jean-Yves Ossonce, on oublie les voix, ni très belles, ni aidées par la prosodie (n’est pas Britten qui veut). Alors on danse ? Même pas.

François Lafon

Châtelet, Paris, jusqu’au 13 mai Photo © DR

Trois veines lyriques de Benjamin Britten à l’Opéra de Lyon, avec en alternance Peter Grimes (grand opéra), The Curlew River (parabole d’église) et Le Tour d’écrou (opéra de chambre). Pour ce dernier, univers fantasmatique de l’Argentine Valentina Carrasco, collaboratrice des Catalans de la Fura dels Baus. Génie de Britten : incarner scéniquement et musicalement la ghost story de Henry James sans la priver de son mystère, en épaississant celui-ci même. Dans le programme de salle, répertoire d’énigmes : « Pourquoi ce titre ? » ; « Que signifie de chant de Peter Quint ? » ; « Qu’est-ce que la Cérémonie de l’innocence ? » ; « Qui a tué le petit Miles ? » ; « La Gouvernante est-elle folle ? » Toutes questions que le spectacle doit poser en évitant d’expliquer l’inexplicable. Peut-être parce qu’elle s’est davantage attachée à l’atmosphère qu’à la direction des acteurs-chanteurs - très justes au demeurant -, la metteur en scène y parvient, mais au prix d’une certaine froideur. On est fasciné, pas effrayé. Belles idées que ce salon bourgeois pris dans une toile d’araignée, que ce jardin souterrain, comme un monde inversé où les méchants revenants pervertissent les enfants, à moins que tout cela ne se passe dans la tête de la Gouvernante, elle-même pas aussi claire qu’elle en a l’air. Le chef Kazushi Ono dirige à l’unisson : pas ou presque de montée de l’angoisse, de « serrage de l’écrou », mais un jeu de timbres très raffiné (quatorze excellents instrumentistes) menant à un quasi-silence. Comme si rien n’était arrivé, ou autre chose. Encore une question sans réponse.

François Lafon

Opéra de Lyon, jusqu’au 29 avril Photo © Jean-Louis Fernandez

vendredi 25 avril 2014 à 00h30

A Pleyel, Nicholas Angelich joue en deux soirées les deux Concertos de Brahms, avec l’Orchestre de Paris dirigé par Paavo Järvi. Le Second n’a plus rien de la symphonie avec piano principal qu’on lui reproche (ou le félicite) d’être. Arcbouté sur son tabouret, effleurant le clavier, le caressant presque avant de lui demander l’impossible – des phrases incroyablement sculptées, des nuances infinies -, déployant une dynamique - du pianissimo au fortissimo « au fond du clavier » - ressuscitant l’époque des grands monstres - les Backhaus, les Richter, les Guilels -, il fait de cet Himalaya pianistique un poème fou, entre Keats et Hölderlin. Comme dans leur enregistrement commun (Virgin, 2010, avec l’Orchestre de la Radio de Francfort), Järvi rationnalise le discours, au risque de le banaliser. C’est ce Brahms volontariste qu’il imposera en seconde partie dans une 1ère Symphonie parfaitement structurée, mais privée du « développement organique » si difficile à rendre, et qui fait le génie de cette musique. On ne retrouve l’univers créé par le pianiste qu’au détour d’une intervention soliste – flûte, cor, lumineux premier violon (Roland Daugareil) -, comme pour montrer que le Brahms d’Angelich et celui de Järvi ne sont pas inconciliables.

François Lafon

Salle Pleyel, Paris, les 23 et 24 avril. Concert du 23 accessible sur Arte Concert, orchestredeparis.com et citedelamusique.tv. Photo © DR

jeudi 24 avril 2014 à 00h05

Au Théâtre des Champs-Elysées, récital de Yo Yo Ma avec Kathryn Stott au piano. Programme cassant savamment les codes, dans la lignée de son Silk Road Project, « organisation d’art et d’éducation à but non lucratif ». Première partie latino-russe, enchaînant sans respirer des transcriptions pour violoncelle de Villa-Lobos, Piazzolla et Camargo Guarnieri dans la foulée de la Suite italienne de Stravinsky, elle-même transcrite pour violoncelle et piano de la suite d’orchestre Pulcinella. Phrasés généreux, sonorités miroitantes, énergie inépuisable de Ma, jonglant avec ces univers proches et complémentaires. Seconde partie plus sérieuse, sans hiatus pourtant avec la première : chant infini, archet interminable dans la "Louange à l’éternité de Jésus", extraite du Quatuor pour la fin du temps de Messiaen, fabuleuse richesse expressive de la 3ème Sonate de Brahms, où l’on aurait aimé un engagement plus net de l’impeccable Kathryn Schrott, partout ailleurs efficace accompagnatrice. Série de bis se terminant par un ineffable Cygne de Saint-Saëns, danse improvisée de l’artiste déchaîné en guise de salut. Spectateurs très jeunes, particulièrement enthousiastes dans les loges du dernier balcon : beaucoup de violoncellistes en herbe certainement, qui n’auraient pas manqué une telle leçon pour un empire.

François Lafon

Théâtre des Champs-Elysées, Paris, 23 avril Photo © DR

Le Platée de Robert Carsen souffre d’un mal fatal, celui d’être inévitablement jugé à l’aune de la version Pelly/Minkowski produite à l’Opéra Garnier voilà 15 ans, version devenue mythique et faisant résolument le pari du comique. Robert Carsen, conscient de la chose, fait un choix diamétralement opposé, celui d’un Platée grinçant et bourré de vices de conception. Son monde cruel, fait de Liaisons dangereuses entre gens qui ne sont pas du même milieu, est celui de la mode. Si la satire de ce microcosme fonctionne jusque dans les moindres détails, c’est sans craindre que ces détails ne froissent et Cybèle et Melpomène. On se plait alors à l’idée, réfutable, que ces faiblesses sont calculées : toujours est-il qu’elles collent au propos. Une foule compacte danse avec à peu près autant de grâce que les fashion victims au Queen. Les danseurs et danseuses « professionnels » pastichent un art contemporain abscons – hormis une brochette masculine qui détonne en qualité – scènes ennuyeuses comme le souhaitait Rameau. Car c'est là tout le problème : cette Jet-set s'ennuie terriblement. Du coup, La Folie est massacrée par Simone Kermès qui nous rappelle que Madonna, eh oui, est inimitable, et laisse libre cours, c’est aisé, à une diction calamiteuse. De belles images se succèdent : la scène du nuage (début de l’acte II), par exemple, provoque un silence ému dans la salle. Les clins d’œil appuyés aussi s'accumulent (l'ennui, toujours l'ennui), dont le Jupiter/Lagerfeld convenu tant il est criant de vérité, et ainsi de suite, jusqu’au final. Ce final vers lequel Marcel Beekman en Platée nous aura menés par un sans faute à la fois vocal et scénique. Un grand coup de chapeau à ce ténor chaplinesque, quand, il y a quinze ans, Paul Agnew lorgnait du côté de Buster Keaton. Paul Agnew, justement, qui dans ce Platée dirige les Arts Florissants. Alors saluons William Christie, grand pédagogue, tant l’élève a su au moins égaler son Maître : c’est tout dire.

Albéric Lagier.

Paris, Opéra Comique, les 20, 22, 24, 25, 27 et 30 mars 2014. Photo © DR

lundi 7 avril 2014 à 16h59

Des trois opéras d’Albéric Magnard (1865-1914), le dernier, Bérénice, est celui qui cerne le mieux sa personnalité. L’influence de Wagner est inexistante, c’est dans la descendance des Troyens de Berlioz que l’ouvrage se situe. Le sujet s’inspire de Racine, mais pas uniquement. Magnard, auteur du livret, supprime tout personnage et toute intrigue subsidiaires, ne laissant en scène, sauf rares exceptions, que Titus et Bérénice. Les duos d’amour qu’ils chantent dans chacun des trois actes sont au centre de tout, et si à la fin ils se séparent, c’est largement dû à la couardise de Titus, qui a préféré à l’amour, valeur suprême, les impératifs de la raison d’Etat. Depuis la création de Bérénice en 1911, ses représentations sur des scènes françaises ne se comptent même pas sur la moitié des doigts d’une seule main. L’Opéra de Tours a relevé le défi, en cette année du centenaire de la fin tragique du compositeur, et le succès était au rendez-vous. On se trouvait à Rome, l’intrigue n’était pas déplacée dans on ne sait quelle catastrophe des temps à venir, et le chef Jean-Yves Ossonce - il a enregistré les quatre symphonies de Magnard - est un fin connaisseur. Les deux principaux protagonistes, Catherine Hunold, qui tenait là un des plus beaux rôles de soprano dramatique, et Jean-Sébastien Bou, ont été ovationnés comme il se doit, et la représentation a montré combien était vaine l’accusation portée à l’époque contre Magnard d’avoir travaillé « en dehors de toute préoccupation dramatique » justement. On s’étonne aussi que cette musique ait pu être qualifiée d’hermétique. Traduisant le côté intime de Magnard, elle révèle à qui sait entendre des tensions psychologiques intérieures mais bien réelles.

Marc Vignal

Opéra de Tours, 6 et 8 avril 2014

vendredi 4 avril 2014 à 00h23

A Pleyel, Radu Lupu joue le 1er Concerto pour piano de Beethoven avec Paavo Järvi et l’Orchestre de Paris. Calé sur sa chaise, totalement immobile pendant l’introduction, il ne détend les bras qu’au dernier moment : étrange dichotomie entre cette fulgurance et le son Lupu, doux et perlé jusque dans les fortissimos. Les trois mouvements filent ainsi, entre rêve et réalité, accompagnés par un orchestre lui aussi entre ciel et terre : une revanche, dix-huit ans après un cycle Beethoven où Lupu et Wolfgang Sawallisch n’étaient pas arrivés à faire cause commune. En bis, L’Oiseau Prophète, des Scènes de la forêt de Schumann. Même détente des bras, même intimité sonore, même impression de dilettantisme, et pourtant cet Oiseau vole très haut, et traverse des régions rarement atteintes. En ouverture, le Mouvement lent (Langsamer Satz) du jeune Webern (22 ans) marchant dans les pas de Brahms et Mahler ; en seconde partie, la 4ème Symphonie de Mahler, dirigée à la pointe sèche par Järvi - et d’autant plus inquiétante sous ses airs de gentil répit entre les écrasantes 3ème et 5ème. Autre apparition magique : la mezzo Katija Dragojevic, entrant au moment où le « tranquille » (Ruhevoll) Adagio éclate en mille couleurs et chantant le lied final avec le mélange d’innocence et de sensualité qui en fait le mystère.

François Lafon

Salle Pleyel, Paris, 2 et 3 avril Photo © DR

mercredi 2 avril 2014 à 01h26

Au Châtelet, nouveau hit (le quatrième en quatre ans) de la Stephen Sondheim mania : Into the Woods, créé à Broadway en 1987. Idée alla Sondheim : réunir dans un bois – lieu de tous les fantasmes et de toutes les transgressions (voir Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare) – Cendrillon et le Petit Chaperon-Rouge, la Sorcière et le Loup, Raiponce et Jack (celui des haricots magiques). James Lapine, le librettiste, voyait là la manifestation de l’inconscient collectif théorisée par Jung. Sondheim, lui, n’excluait pas l’approche freudienne de Bruno Bettelheim dans La Psychanalyse des contes de fées. Résultat : un univers plus proche de Tex Avery que de Walt Disney, sur une musique raffinée, mâtinée de Ravel et de Satie mais toujours optimiste et melliflue, et par là même savamment décalée. Quand le rideau tombe sur le premier acte, on a bien ri, on a vu ces héros qui n’auraient pas dû se rencontrer se marier (tant bien que mal) à défaut d’avoir beaucoup d’enfants, mais on imagine que le pire est à venir, et l’on a raison. Au second acte, le rêve tourne au cauchemar. Les couples ne s’entendent plus, les princes charmants sont infidèles, une géante (voix de Fanny Ardant en VO, très chic) terrorise la contrée, les peurs et bassesses prennent le pas sur les grands sentiments. Pas tout à fait cependant : comme si la production avait imposé une fin propre à rassurer le public familial, nos auteurs font marche arrière, tournent en rond, versent dans la sentimentalité. La troupe, vaillante (c’est un musical « choral », sans vedette, si ce n’est peut-être la Sorcière, fort bien jouée par Beverly Klein), n’y peut mais, pas plus que le tandem Lee Blakeley (mise en scène) – David Charles Abell (direction musicale), toujours aux commandes de ce cycle Sondheim dont, à ce jour, le cynique Sweeney Todd (voir ici) reste le fleuron.

François Lafon

Châtelet, Paris, jusqu’au 12 avril. Diffusion sur France Musique le 15 avril à 20h Photo © Marie-Noëlle Robert - Châtelet

A Pleyel, l’Orchestre de Paris joue baroque sous la direction de Giovanni Antonini. En trois jours de répétitions, le leader de l’explosif Giardino Armonico a obtenu l’effet « Nikolaus Harnoncourt - Concertgebouw d’Amsterdam », application réussie du jeu à l’ancienne à la grande machine symphonique. Démonstration avec l’Ouverture "Olympia", musique de scène pour une pièce de Voltaire de Joseph Martin Kraus, exact contemporain de Mozart (mort quelques mois après lui, à trente-six ans), parfait exemple du Sturm und Drang (Orage et Passion) alliant l’équilibre classique et les turbulences du romantisme à venir. Articulations marquées et archets allégés pour le Concerto pour basson de Mozart, avec en soliste l’étonnant Giorgio Mandolesi, chef de pupitre de l’Orchestre mais aussi professeur de basson historique au Conservatoire de Paris. Accompagnement aérien du 2ème Concerto pour violoncelle de Haydn avec la flamboyante mais incontrôlable Sol Gabetta, timbres chatoyants et harmonie éclatante dans la « Messe de l’orphelinat », où Mozart fait à douze ans une entrée solennelle (c’est une « missa solemnis ») dans un genre qui le conduira à la Grande Messe en ut mineur et au Requiem. Une nouvelle chance en tout cas pour l’Orchestre, dont l’expérience baroque, il y a quinze ans avec Frans Brüggen, n’avait pas donné le résultat espéré.

François Lafon

Salle Pleyel Paris, 26 et 27 mars. Concert en famille Kraus-Mozart, 30 mars Photo © DR

dimanche 23 mars 2014 à 02h59

A la MC 93 de Bobigny, Don Giovanni de Mozart par l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris. Le saut de l’ange, le test qui ne pardonne pas, qui plus est sur ce plateau panoramique où il y a un quart de siècle, le Don Giovanni « de » Peter Sellars a changé la face du lyrique. Double idée force du metteur en scène Christophe Perton : Don Giovanni est dès le début blessé à mort (une citation de la mise en scène de Claus Guth au festival de Salzbourg), et il est animé, protégé par Mozart lui-même, lequel, installé en fond de scène, tient le continuo. Une échappée dans l’espace-temps qui justifie la fuite immobile du héros toujours poursuivi, jamais attrapé, si ce n’est par la mort. Une ouverture à un jusqu’auboutisme qu’autoriserait la jeunesse de la troupe (deux distributions où personne n’a plus de trente ans), mais qui probablement mettrait celle-ci en danger. Admirable déjà la maîtrise Michel Partyka, Don Juan prédateur plutôt que séducteur, de Pietro di Bianco, Leporello plus complice que valet, d’Andreea Soare, Elvira au timbre somptueux, d’Adriana Gonzalez, Zerline de vingt-et-un ans, tous novices dans des rôles où se sont illustrés les plus grands. Exemplaire l’équilibre fosse-plateau obtenu par Alexandre Myrat, chef-pédagogue à la tête des jeunes de l’Orchestre-atelier Ostinato. Un bâton de maréchal en tout cas pour cette institution qui fêtera bientôt ses dix ans d’âge et d’où sont issues nombre de voix parmi les plus prometteuses.

François Lafon

MC 93, Bobigny, jusqu’au 31 mars. 24 - 26 mai Théâtre de la Piscine, Châtenay-Malabry Photo © Cosimo Mirco Magliocca

mercredi 19 mars 2014 à 00h05

Aux Bouffes du Nord, Les Méfaits du tabac, concert en un acte. Concert, le monologue de Tchékhov, où l’on voit un vieux professeur martyrisé par sa femme profiter d’une conférence pour épancher sa bile ? Concert parce que le vieux professeur a sept filles (ou six, il ne sait plus) et que l’institution où il officie est une école de musique. Concert parce que ce spectacle d’une heure a été conçu de concert par Denis Podalydès (metteur en scène) et Floriane Bonanni (violoniste), et que les digressions tchékhoviennes sont mêlées de musiques de Bach, Tchaikovski et Berio, interprétées, autour de Floriane Bonanni, par Muriel Ferraro (soprano) et Emmanuelle Swiercz (piano). Théâtre pourtant, car la scène est éclairée de la présence étrange, minérale et animale (c’est Podalydès qui le dit) de Michel Robin, aussi fabuleux en victime de la vie que le fut – dans un autre registre – Robert Hirsch en son temps. Il y a un moment extraordinaire, vers la fin, où Robin écoute, sans presque bouger, Floriane Bonanni jouer la Sequenza VIII de Berio. On regrette d’autant plus que l’alternance texte-musique ne soit pas plus naturelle, comme si, pour arriver à une heure de spectacle, il avait fallu par moments céder au remplissage. Les costumes de Christian Lacroix, à la fois chics et usagés, sont des merveilles.

François Lafon

Bouffes du Nord, Paris, du 18 au 22 mars, et du 1er au 12 avril. Tournée à Namur (25 - 29 mars), à Arras (17 - 18 avril) et en Roumanie (11 – 29 juin) Photo © V. Tonello

mardi 18 mars 2014 à 00h26

Récital de Boris Berezovsky au Théâtre des Champs-Elysées. Salle pleine pour un programme musclé : Rachmaninov, Debussy, Ravel. Trop musclé peut-être : les doigts d’acier tarabustent le piano dans les Etudes-Tableaux et la 2ème Sonate de Rachmaninov. Pas de sentimentalité déplacée, mais le mélange, évident comme jamais, de rage et de nostalgie qui caractérise le compositeur. Pas davantage de brume ni de rêverie dans les huit Préludes du Livre 1 de Debussy, mais une angoisse presque, marquant à peine le pas le temps d’une Fille aux cheveux de lin enfin « entre deux mondes ». Rage et piétinements en revanche dans Gaspard de la nuit, ou l’inquiétant Ravel devient machine à broyer du noir. Sensation finale d’avoir été roué de coups, d’avoir été précipité dans un bain musical dérangeant, par moments abusif, adouci en bis par deux extraits de la Petite Suite de Debussy où le pianiste joue les papas fiers avec sa fille Evelyne (23 ans) : un quatre mains tendre cette fois, accord parfait sur le clavier (joli toucher de la demoiselle) et désaccord charmant à propos de qui tournera le premier les pages de la partition.

François Lafon

Théâtre des Champs-Elysées, Paris, 18 mars Photo © DR

vendredi 14 mars 2014 à 00h32

A Pleyel, Richard Strauss et Schubert par Marek Janowski et l’Orchestre de Paris. Un programme tout Strauss au départ, chamboulé par la défection de la soprano Anja Harteros. Amusant de retrouver là le chef qui, seize ans durant, a fait du Philharmonique de Radio France le plus allemand des orchestre français. Amusant est-il le bon terme ? Plus austère que jamais, le geste efficace mais parcimonieux, le maestro semble animer une nuit de la déprime. Une exaltante déprime, tout de même. Basses puissantes, sombres colorations, attaques estompées, le son Janowski va bien à Mort et transfiguration, poème de jeunesse d’un Strauss prévoyant la fin de toutes choses à travers un thème mélodique que l’on retrouvera cinquante-neuf ans plus tard dans les Quatre derniers Lieder. Atmosphère proche, émouvante mais sans lumière dans la Symphonie inachevée. Etat de grâce en revanche - 23 cordes en apesanteur et chef inspiré – pour les Métamorphoses, chef-d’oeuvre hors du temps du vieux Strauss célébrant un monde parti en fumée. Une demi-heure comme jamais, qu’il aurait presque été dommage de prolonger par la pourtant superbe scène finale de Capriccio, déprogrammée faute d’une chanteuse disponible au pied levé.

François Lafon

Salle Pleyel, Paris, 12 et 13 mars Photo © DR

mercredi 12 mars 2014 à 00h46

A l’Opéra Bastille, quatrième Flûte enchantée depuis celle de Bob Wilson (1991), cette fois importée de Baden-Baden et signée Robert Carsen. Il y a vingt ans, Carsen avait monté au festival d’Aix-en-Provence une Flûte simple, colorée, pleine de charme à défaut de regorger d’idées. Celle-ci reprend le même principe – à savoir que Sarastro et la Reine de la Nuit se sont aimés un jour, et qu’ils travaillent ensemble à l’initiation de Pamina et Tamino – mais le charme est moins évident. Question de format, de moyens sans doute. La distribution, soignée mais sans personnalités marquantes – si ce n’est Julia Kleiter, assez lumineuse Pamina – ajoute à cette impression de produit de série, luxueux et sans aspérités. Dans la fosse, Philippe Jordan dirige lent, avec de beaux phrasés, mais ne s’impose pas comme il sait le faire dans Wagner ou Strauss. Avant le lever du rideau, Nicolas Joël, directeur de l’Opéra pour quelques mois encore, vient dédier la représentation à la mémoire de son prédécesseur Gerard Mortier. Un curieux hommage à celui qui ne détestait rien tant que le consensuel en matière d’art lyrique.

François Lafon

Opéra National de Paris Bastille, jusqu’au 15 avril Photo © Pierre Andrieu

vendredi 7 mars 2014 à 00h08

Au théâtre de l’Athénée, centenaire Marguerite Duras avec Un Barrage contre le Pacifique, mis en scène par Juliette de Charnacé. En réalité L’Eden Cinéma (Théâtre d’Orsay - 1977), variation scénique sur le roman fondateur de la légende durassienne : le Cambodge, la concession inondée, la Mère « hurlante, terrible », le fils, la fille et son riche amant indigène. Une symphonie dramatique avec voix et musique de scène. Souvenir de la création : les timbres très particuliers du trio Madeleine Renaud - Bulle Ogier - Michael Lonsdale et la musique de Carlos d’Alessio : sons d’ailleurs, rengaines entêtantes. Un monde immatériel et très présent. A l’Athénée, musique nouvelle de Ghédalia Tazartès, belle, étrange, prolongeant les affects là où celle d’Alessio les cernait. Une manière peut-être de donner corps aux voix plus anonymes de Florence Thomassin (la Mère), Julien Honoré (le Fils) et Lola Créton (la Fille). Sensation que la légende durassienne se renouvelle, ce qui est bien, mais que la tonalité originelle s’est perdue. Mais qui, déjà, se souvient de celle-ci ?

François Lafon

Théâtre de l’Athénée, Paris, jusqu’au 22 mars Photo © Anne Gayan

Aux Bouffes du Nord, Te craindre en ton absence, monodrame pour une actrice, un ensemble de douze instrumentistes et électronique, texte de Marie Ndiaye, musique d’Hector Parra, mise en scène de Georges Lavaudant. Un objet théâtro-musical dans la lignée de Cassandre de Michael Jarrell et Christa Wolf (voir ici), avec les mêmes interprètes Astrid Bas et l’Ensemble Intercontemporain (CD Kairos). Le texte, distribué à l’entrée, est riche et souvent beau. Une femme rapporte à ses parents les cendres de sa sœur. Elle marche - superbe idée - sur un sol brûlé traversé d’un chemin de plumes blanches : « Notre mère se meurt par-delà les blés, et les dures saisons l’ont faite à leur image ». La musique est riche elle aussi, efflorescente même, mêlant avec science la nostalgie et la brutalité. Qu’est-ce qui fonctionnait alors dans Cassandre, qu’on ne retrouve pas ici ? Au-dessus de l’ensemble instrumental, impeccable sous la direction de Julien Leroy, des phrases s’inscrivent, dédoublées, avant que l’actrice ne les prononce. Une union naturelle se fait entre les sons et ces mots écrits, rares, répétés, comme des notes sur une portée, alors que dans la bouche de l’actrice, pourtant impeccable elle aussi, le texte parasite la musique et est parasité par elle. « Prima la musica, dopo le parole » … ou le contraire : la Querelle des Bouffons ne sera jamais terminée.

François Lafon

Bouffes du Nord, Paris, 4, 5, 7, 8 mars. En tournée saison 2014/2015, dont le 4 octobre au Festival Musica / Strasbourg. Photo © DR

samedi 22 février 2014 à 01h30

A la Cité de la musique, Haendel et Purcell par Teodor Currentzis et son ensemble MusicAeterna. Atmosphère électrique pour le Dixit Dominus du premier : chef survolté, tempos d’enfer, chœur frôlant le précipice, solistes prenant tous les risques. La Currentzis touch appliquée au Didon et Enée du second est déjà classique : c’est avec ce chef-d’œuvre ovni (créé où, par qui, dans quelles circonstances ?) que ce Grec aux allures de Paganini pratiquant la musique au fond de l’Oural (voir ici) s’est fait connaître au disque, fascinant les uns, rebutant les autres. Là encore, photo surexposée, exacerbation du mélange de pompe française, de souplesse italienne et de violence anglaise concentrés en à peine une heure. Version de concert mais éclairages étudiés, image étonnante que ces instrumentistes véhéments, ces cordes jouant debout, ces chœurs mouvants, véritables héros du drame, plus concernés que les solistes menés par une Anna Prohaska sous-dimensionnée en reine suicidaire. Bis extrait de la Musique pour la reine Marie, annoncé par le chef dans un anglais sibyllin, avec chœurs exécutant une étrange chorégraphie, comme un rituel baroque revu par Peter Sellars. Plus de fascination que d’émotion, mais sensation, comme souvent avec Currentzis, d’entendre mieux des oeuvres que l’on croyait connaître.

François Lafon

Cité de la musique, Paris, 21 février Photo © DR

samedi 15 février 2014 à 00h15

Deux premiers, au Châtelet et à Pleyel, des treize concerts du 24ème festival Présences (Radio France), sur le thème Paris-Berlin. Sur sept œuvres, cinq de compositeurs vivants, donnant un aperçu plutôt haut de gamme de quelques tendances actuelles. Passion des références : WuXing/Water d’Oliver Schneller (création mondiale) s’inspire de la Chine mais traite l’orchestre alla Richard Strauss, Hérédo-Ribotes pour alto solo et 25 musiciens d’orchestre de Fabien Lévy déconstruit sans le reconstruire le rapport soliste-ensemble du concerto classique, Nähe Fern (Proximité lointaine) I et III de Wolfgang Rihm se veut un palimpseste des 2ème et 3ème Symphonies de Brahms. Outsiders : Philippe Manoury, dont Zones de turbulences pour deux pianos et orchestre lance un défi à la brièveté d’une Bagatelle de Beethoven (n° 10, op. 19) mais s’amuse surtout à mettre la pagaille dans une structure savamment élaborée, et la très inventive Elégie pour clarinette et orchestre, de Jörg Widmann - divine surprise du lot -, avec le compositeur en (superbe) soliste. Grands ancêtres, modèles évidents de leurs cadets : Hans Werner Henze, avec Le Rêve de Sébastien, poème nocturne aux textures orchestrales compactes, et la Symphonie vocale Die Soldaten de Bernd Alois Zimmermann, version fragmentaire et simplifiée de l’opéra du même nom, créée deux ans (1963) avant celui-ci, et donnant une idée assez fracassante de son incroyable richesse dramatique et musicale. Exercice de haute école de l’Orchestre National dirigé au cordeau par Ilan Volkov (Châtelet), et du Philharmonique de Radio France sous la baguette plus souple mais un peu moins précise de Peter Hirsch (Pleyel), solistes impeccables. Public clairsemé, surtout au Châtelet : peur de la grande méchante musique contemporaine ou manque de vedettes à l’affiche ? Peut-être est-ce aussi parce que les concerts "service public" de Présences ne sont plus gratuits. 

François Lafon

Radio France, salle Pleyel, Châtelet, Cité de la musique, jusqu’au 25 février Photo : Philippe Manoury © DR

mardi 11 février 2014 à 00h17

Aux Bouffes du Nord, The Raven (Le Corbeau), monodrame pour mezzo-soprano et douze musiciens d’après Edgar Poe. Une seule représentation, salle comble pour la mezzo Charlotte Hellekant - sculpturale, présence irradiante, timbre d’or sombre – et pour la musique néo-Darmstadt mêlée de tradition japonaise de Toshio Hosohawa. Un désespéré pleurant son amour perdu, un corbeau prédisant « nevermore » (jamais plus), une chanteuse-récitante ajoutant à l’étrangeté : le poème de Poe, connu en français dans les traductions de Baudelaire (« Une fois, sur le minuit lugubre, pendant que je méditais, faible et fatigué, sur maint précieux et curieux volume d’une doctrine oubliée … ») et de Mallarmé (« Une fois, par un minuit lugubre, tandis que je m’appesantissais, faible et fatigué, sur maints et curieux volumes de savoir oublié… »), rejoint le théâtre Nô, où les frontières sont moins nettes que chez nous entre l’humain, l’animal et le végétal. Interprétation impeccable de l’ensemble luxembourgeois Lucilin, mise en images efflorescentes du vidéaste Jan Speckenbach. Mais à trop illustrer, l’image rivalise avec la musique, elle-même ouvertement illustrative. Un match nul compensé par quelques éclairs d’étrangeté, comme cette porte fermée contre laquelle la chanteuse semble se dématérialiser.

François Lafon

Bouffes du Nord, Paris, 10 février Photo © Bohumil Kostohryz

La Première Symphonie de Sibelius (1899-1900) s’inscrit dans la tradition austro-allemande, à cause notamment de la maîtrise formelle de son mouvement initial, et dans la tradition russe, à cause de sa sauvagerie et d’un lyrisme parfois expansif. Sibelius avait entendu la Pathétique de Tchaikovsky, sans en faire son modèle, mais sûrement pas Mahler, contrairement à ce que d’aucuns s’obstinent à nous faire croire. Cette Première terminait le concert donné cette semaine par le jeune chef russe Vasily Petrenko (37 ans), étoile montante s’il en est, à la tête de l’Orchestre philharmonique de Radio France. Plutôt qu’étoile montante, astre déjà au firmament ou presque ! L’ouvrage n’est plus une rareté. Il faut oser dire qu’on a eu là, par-delà quelques précieux souvenirs, une interprétation vraiment extraordinaire, comme on en entend, pour une œuvre donnée, une fois par décennie. Petrenko prend cette musique à bras-le-corps, en sachant exactement imposer ce qu’il veut, sans jamais se perdre en route, y compris dans les épisodes rhapsodiques : rythmes percutants, gestique des plus efficaces permettant au discours de se projeter sans cesse en avant, contour sonores très nets, y compris dans la périlleuse apothéose terminale, fin dans la nuance inattendue mezzo forte donnant l’impression d’une musique s’abîmant soudain dans une trappe : faut-il applaudir ? Hésitation, puis déchainements d’enthousiasme amplement mérités. En début de programme, le Concerto pour violon n°2 de Bartók : soliste de haut niveau (Sergej Krylov), mais pour le chef moins de pièges et de défis à surmonter que chez Sibelius.

Marc Vignal

Salle Pleyel, vendredi 7 février 2014 Photo © DR

samedi 8 février 2014 à 00h02

Au théâtre de l’Athénée, King Arthur de Henry Purcell (musique) et John Dryden (livret) par l’Ensemble BarokOpera d’Amsterdam. Dix musiciens dirigés par Frédérique Chauvet, cinq chaises, cinq chanteurs – trois hommes, deux femmes –, une panière remplie d’objets hétéroclites (rapières, gantelets, débouche-lavabo, etc). Note d’intention du metteur en scène Sybrand van der Werf : « J’ai choisi un style théâtral très prisé aux Pays-Bas et en Flandre, mais encore tout à fait original et méconnu en France : le jeu « transparent ». Dans ce style « épique néerlandais », l’acteur ou le chanteur interprète son personnage tout en restant lui-même en tant qu’individu ». On se rappelle quand même que les Branquignols en France ou les Monty Python en Angleterre en ont fait autant, mais en beaucoup plus drôle et plus inventif, et que le procédé bien connu de la panière à accessoires était mieux amené dans La Vie parisienne d’Offenbach mis en scène par Alain Sachs au théâtre Antoine (2009). Les chanteurs chantent comme ils jouent, c'est-à-dire plus ou moins bien, et l’on a du mal à suivre l’histoire de ce semi-opera dont le texte parlé, ouvertement patriotique (il s’agissait de faire remonter aux Chevaliers de la Table ronde une dynastie anglaise aux racines peu profondes), est réduit au minimum. Au moins l’ensemble instrumental tient-il le choc et le célèbre « Air du froid », immortalisé par le regretté Klaus Nomi, est-il fort bien interprété par la basse Pieter Hendriks.

François Lafon

Théâtre de l’Athénée, Paris, jusqu’au 12 février. Enregistrement intégral chez Ligia Digital Photo © DR

dimanche 2 février 2014 à 00h17

Rareté italienne de l’année à l’Opéra Bastille : La Fanciulla del West. A New York en 1910, Puccini innove. Il a écouté Pelléas et Mélisande et s’intéresse à l’Ecole de Vienne, laquelle le lui rend bien : « Chaque mesure de cette Fanciulla est une surprise », écrit Webern à Schoenberg. L’ouvrage est rarement donné (dernière à Paris : Opéra Comique, 1969) : pas de grands airs, récitatif permanent, orchestre virtuose, multitude de petits rôles. Idée originale : c’est un western (pas encore spaghetti), avec tenancière de saloon, chercheurs d’or, shérif amoureux et bandit au grand cœur. Mais le mariage du mélo italien et de la mythologie du Far West – inspiré, comme Madame Butterfly, d’une pièce de David Belasco – donne un résultat curieux, par moments franchement comique. Le metteur en scène Nikolaus Lehnhoff, spécialiste de Strauss et Wagner, pratique le clin d’œil appuyé : lever de rideau à Wall Street, deuxième acte dans la loge-caravane de la Fanciulla superstar, troisième dans un cimetière de voitures façon Mad Max, avec happy-end sur fond de lion MGM. Mouvements divers de la salle, report des applaudissements sur les chanteurs - pourtant décevants à commencer par Nina Stemme, à la voix puissante mais raide -, un peu moins sur le chef Carlo Rizzi, lequel dirige gros cette musique qui mérite mieux.

François Lafon

Diffusion en direct le 10 février dans cinémas UGC et salles indépendantes. En direct sur France Musique le 22 février Photo © Chrales Duprat/Opéra de Paris

vendredi 31 janvier 2014 à 14h18

Existe-t-il deux symphonies du même compositeur jouables à la suite l’une de l’autre sans interruption, sans applaudissements entre les deux, avec comme résultat non une simple juxtaposition mais une nouvelle entité organique ? Paavo Järvi et l’Orchestre de Paris ont montré que oui, mais cela constitue, dans le grand répertoire, un cas unique. Il s’agit des deux dernières de Sibelius, les Sixième (1923) et Septième (1924). Elles sont contemporaines, mais cela ne suffit pas. En quatre mouvements, la Sixième évite tout extrême et procède par touches transparentes, non sans quelques accès de violence. Elle se termine aux limites du silence dans un extraordinaire retrait en soi. « L’ombre s’étend », déclara Sibelius à ce propos. La Septième, bloc monolithique en un seul mouvement, surgit des profondeurs et prend fin sur une affirmation de sobre grandeur. On passe sans heurt d’une symphonie à l’autre et surtout, la Septième - une vingtaine de minutes sur un total de seulement une cinquantaine - apparaît comme l’imposant finale d’une structure cohérente en cinq mouvements. Expérience d’autant plus convaincante que Paavo Järvi s’est confirmé comme un interprète hors pair de cette musique difficile. Il s’est aussi révélé comme n’hésitant pas à jouer des tours à son public. Dans le finale de la symphonie l’Ours (n°82) de Haydn, qui ouvrait le programme, il a marqué bref un temps d’arrêt, sans pour autant baisser les bras, après un épisode à l’arraché. Réaction immédiate : applaudissements interrompant le discours musical, redoublés après la vraie conclusion du morceau. Un concert où, décidément, on ne s’est pas ennuyé.

Marc Vignal

Salle Pleyel, 30 janvier 2014 Photo © DR

Au Théâtre des Champs-Elysées dans le cadre du 30ème Printemps des Arts de Monte-Carlo, trois Sonates de Beethoven par François-Frédéric Guy. C’est à Monaco que cet adepte du piano extrême a commencé en 2008 ses marathons beethovéniens : 32 Sonates en dix concerts. Ce soir, « Clair de lune », « Pastorale » et « Hammerklavier », du tube grand public au monument pour happy few. Typique d’un artiste qui, tout jeune déjà (il a aujourd’hui 45 ans) ne se sentait chez lui que dans la cour des grands. Spectacle étonnant que de le voir aux prises avec cette « Hammerklavier » qu’il a enregistrée trois fois (1998, 2006 et 2012, dans le cadre de son intégrale chez Zig-Zag Territoires), et dont il dénoue et renoue les fils avec une sorte de rage : le capitaine Achab luttant avec Moby Dick, mais d’égal à égal. Même dialogue - plus détendu - avec une « Clair de lune » pourtant traversée d’éclairs inattendus, et une « Pastorale » chantante comme il le faut, mais que l’on perçoit après coup comme l’antichambre des tempêtes hammerklavieresques. Bis apaisés – l’Andante de la 25ème Sonate, une ineffable « Lettre à Elise" - suivis, en hommage à Claudio Abbado, d’une Mort d’Isolde (Wagner/Liszt) tendue comme un arc. Toujours la fascination des grands espaces, décidément.

François Lafon

Théâtre des Champs-Elysées, Paris, le 28 janvier Photo © DR

Escale à l’Athénée de L’Empereur d’Atlantis ou le Refus de la Mort de Viktor Ullmann (musique) et Petr Kien (livret), un spectacle de l’Arcal (Compagnie nationale de théâtre lyrique et musical). Forme courte (une heure), livret allégorique, musique composite, instrumentation idem (quatuor à cordes classique mais guitare, clavecin et banjo). Un objet contemporain ? En apparence seulement : redécouvert en 1975, régulièrement joué depuis, cet Empereur de bric et de broc a été composé en 1943 (mais censuré) à Theresienstadt, camp de concentration modèle réservé à l’élite des déportés, néanmoins antichambre d’Auschwitz, où Ullmann et Kien ont été gazés. Sujet : la Mort se met en grève dans l’empire du tyran Overall (Uber Alles ?), où règne la guerre totale. Belle idée du metteur en scène Louise Moaty : présenter cette histoire comme un moment arrêté où tout devient possible, entre échafaudages dont on fait les miradors et toiles de parachutes propices à l’évasion. Direction musclée - avec juste ce qu’il faut de dérision - de Philippe Nahon avec son ensemble Ars Nova, quintette vocal impeccable dominé par Vassyl Slipak, Mort de cabaret à l’inquiétante élégance.

François Lafon

Théâtre de l’Athénée, Paris, jusqu’au 30 janvier. En tournée (Niort, Poitiers, Massy, Saint-Quentin-en-Yvelines) jusqu’au 9 avril Photo © THéätre de l'Athénée

vendredi 24 janvier 2014 à 16h13

Alexander Raskatov, compositeur russe né en 1953 et installé en France depuis 2004, compose en 2008-2009, suite à une commande de l’Opéra National des Pays-Bas, Cœur de Chien, d’après le récit éponyme de Mikhaïl Boulgakov, l’auteur du Maître et Marguerite. Interdit par la censure, ce récit de 1925 n’est publié à l’étranger qu’en 1968, et en URSS en1987 seulement. Créé à Amsterdam en 2010, donné à la Scala de Milan, l’opéra de Raskatov - deux actes, seize tableaux, un épilogue - vient de connaître sa première française, à Lyon. Il fait sienne la satire politico-sociale au vitriol de la science et surtout du soviétisme en ses débuts concoctée par Boulgakov par le biais d’une histoire loufoque et sarcastique : un chien est métamorphosé en homme par un chirurgien spécialiste du rajeunissement et, après avoir plongé son entourage dans un véritable enfer, en particulier en poursuivant les chats, est ramené de force à sa condition d’animal. L’homme nouveau se révèle incontrôlable. Le second acte, sombre, tue en quelque sorte le premier, burlesque : les prolétaires peuvent se montrer tyranniques, et l’épilogue dû au compositeur - un juge d’instruction se présente chez le chirurgien muni d’un mandat d’arrêt - met en garde contre la déshumanisation ambiante. Sans tomber dans les « à la manière de », Cœur de Chien parcourt de façon kaléidoscopique l’histoire du genre opéra, avec de nombreux personnages dont aucun n’est secondaire, un orchestre fourni doté de balalaïkas amplifiées et d’une énorme percussion, et des effets vocaux surprenants, le plus souvent du type staccato. La mise en scène de Simon McBurney est des plus efficaces. D’aucuns ont cru déceler chez le « Chef haut placé » un accent géorgien : serait-ce déjà Staline ?

Marc Vignal

Opéra National de Lyon, 22 janvier 2014 Photo © Opéra de Lyon

dimanche 19 janvier 2014 à 19h24

A l’Opéra Bastille, reprise de Werther dirigé par Michel Plasson et mis en scène par le cinéaste Benoit Jacquot, une des seules réussites parmi les nouveaux spectacles (quoiqu’importé de Londres) de l’ère Nicolas Joël. A Jonas Kaufmann, Werther sombre et magnétique, capable d’ouvrir des abîmes schubertiens sous la musique de Massenet, succède Roberto Alagna, annoncé comme souffrant mais retrouvant vite la forme : aigus triomphants, diction toujours impeccable, présence solaire. C’est peut-être là que le bât blesse : ce Werther ne porte pas la mort en lui, ce qui rend plus interminable encore l’agonie finale. Le spectacle tout entier est d’ailleurs comme désenchanté : ce mur en carton-pâte, cette fontaine qui fait glouglou, cette chambrette sur roulettes étaient vraiment là, il y a quatre ans ? Distribution différente, mais toujours de premier ordre : bien dirigés, Karine Deshayes (Charlotte) et Jean-François Lapointe (Albert) ne sont pas qu’une prude et un mari trompé. Plasson caresse la partition, en exalte les parfums bon marché mais capiteux, acclamé par le public de ce dimanche en matinée, fans d’Alagna et nostalgique de l’opéra de papa.

François Lafon

Opéra National de Paris Bastille, jusqu’au 12 février. En DVD (version 2010, avec Jonas Kaufmann, Sophie Koch et Ludivic Tézier) chez Bel-Air Classiques. Photo © Chantal Navarre

mercredi 15 janvier 2014 à 00h26

Au théâtre de l’Athénée, Le Viol de Lucrèce de Benjamin Britten, mis en scène par Stephen Taylor (reprise de 2007, même lieu) et dirigé par Maxime Pascal à la tête de son ensemble Le Balcon. Le premier opéra de chambre (huit chanteurs, treize instrumentistes) de Britten, et déjà une maîtrise parfaite de l’exhibition/camouflage de ses obsessions, d’après une pièce française d’André Obey : innocence bafouée avec le viol par le roi Tarquin de la Romaine inflexible, autopunition avec le suicide de ladite Romaine peut-être pas si inflexible, le tout décrypté à la lumière du christianisme à venir par un Chœur male and female. Déjà un chef-d’œuvre de dramaturgie musicale : chaleur, cavalcades, grillons au lointain, plages lyriques et accès de violence, apparition tardive de l’objet du désir, catastrophe sur un chant sensuel et éthéré à la fois. Peu d’action, des présences : octuor de voix superbes de l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris (deux distributions en alternance), mise en scène allant à l’essentiel. On pense à Claude Régy, mais aussi à Pierre Strosser, grand artiste méconnu (son austère Tétralogie au Châtelet est désormais culte) dont Stephen Taylor a été le disciple. Même esprit dans la fosse, où Maxime Pascal relit Britten comme il a relu Strauss (Ariane à Naxos - voir ici), avec un sens très fin de la rigueur et de la transgression.

François Lafon

Théâtre de l'Athénée, Paris, jusqu’au 19 janvier Photo © Cosimo Mirco Magliocca

jeudi 9 janvier 2014 à 23h37

A la salle Pleyel avec l’Orchestre de Paris, le pianiste Boris Berezovsky, grippé, est remplacé par Valentina Lisitsa. Programme inchangé – 1er Concerto et Totentanz de Liszt - l’Ukrainienne ne redoutant pas plus que le Russe les folies digitales. La coqueluche du Web (62 millions de visites, 108 000 abonnés – voir ici) est égale à elle-même : technique d’acier, relative monochromie sonore tempérée par des phrasés assez personnels, mais surtout le don d’occuper le terrain, de communiquer le plaisir qu’elle prend à être là, à se dépenser sans compter. Chauffée par la diabolique Totentanz, elle s’installe pour un quadruple bis – Schubert/Liszt, Paganini/Liszt, Prokofiev, Chopin – qui achève de bousculer les conventions, secondée par des musiciens un peu déconcentrés, mais visiblement ravis, le chef Paavo Järvi en tête. En début de concert (la seconde partie sera occupée par la 4ème Symphonie de Tchaikovski), création d’Affetuoso, « In memoriam Henri Dutilleux » d’Eric Tanguy. Une pièce d’un quart d’heure, affectueuse en effet, ne cherchant pas à imiter la musique du maître mais assez « dutilleusienne » par son refus de prêter allégeance à aucune chapelle, par sa volonté de sonner française sans exclure aucune influence extérieure. Comme pour se rassurer avant la tempête Lisitsa.

François Lafon

Salle Pleyel, Paris, 8 et 9 janvier Photo © DR

lundi 30 décembre 2013 à 22h53

A l’Opéra Bastille, Philippe Jordan annonce la nouvelle année à sa manière vec la Symphonie n°2 « Résurrection » de Gustav Mahler. Un test pour le chef. Virages dangereux : l’alternance de guerre et paix (intérieure) du premier mouvement Totenfeier (Fête des morts), la respiration très particulière de l’Andante (bonheur ambigu, silences menaçants), les ricanements orchestraux du Scherzo, l’ascension finale (une bonne demi-heure) vers la Résurrection, alternance de tensions-détentes risquant périodiquement de déraper dans la musique de film. Moments forts : l’Andante et le Scherzo, transparents, étonnants, vraiment personnels. Totenfeier narrative mais pas trop, Finale retenu mais fervent. Une forme de sans-faute, avec un orchestre irréprochable, des chœurs et des solos vocaux tirés au cordeau (la mezzo Michela Schuster extravertie mais convaincante dans l’Urlicht). Léger sentiment de frustration pourtant : trop beau, trop léché, trop pensé ? Jordan, jeune chef surdoué, n’est jamais meilleur que quand il est au bord du gouffre.

François Lafon

Opéra de Paris Bastille, 30 décembre. Photo © Opéra de Paris

samedi 28 décembre 2013 à 00h25

Création annuelle de la Compagnie Les Brigands au Théâtre de l’Athénée : La Grande-Duchesse d’Offenbach. Celle de Gerolstein bien-sûr, qui a perdu son patronyme, ainsi qu’une partie de sa musique. Un Offenbach qui n’a rien de philologique (voir les travaux du musicologue Jean-Christophe Keck), mais pas non plus complaisant façon feu Jérôme Savary. C’est - mis en scène par le cinéaste Philippe Béziat - un festival de faux-semblants, de balles coupées, de dérapages contrôlés, d’allusions détournées à l’actualité : le beau militaire est gay, le baron Grog est une femme, le Général Boum mène la danse à coups de trompette. Tout le monde, chanteurs et musiciens (ces derniers sur scène, sans cesse en mouvement, dirigés par Christophe Grapperon), jongle, pour mieux les mettre à mal, avec les codes du théâtre, de l’opérette, de l’opéra. Ils pourraient aller plus loin, jusqu’au burlesque pur, mais la charge est déjà assez violente, assez offenbachienne en somme. Même inconfort pour les oreilles : couacs et finesse, musique de chambre et bastringue, chant châtié et parodie jusque chez Isabelle Druet, Grande-Duchesse à l’abattage pourtant idéal. Salle « de Fêtes », comble et ravie, mais un peu interloquée : pas innocent du tout, ce réjouissant jeu de massacre.

François Lafon

Théâtre de l’Athénée, Paris, jusqu’au 5 janvier. En tournée jusqu’au 21 janvier Photo © DR

vendredi 20 décembre 2013 à 01h22

Succès, au Théâtre des Champs-Elysées, de Dialogues des Carmélites de Georges Bernanos et Francis Poulenc mis en scène par Olivier Py. Le temps est loin où Maurice Fleuret, dans Le Nouvel Observateur, se demandait s’il fallait encore monter un ouvrage aussi réactionnaire : traditionnelles (Mireille Delunsch à Bordeaux) ou revisitées (Christophe Honoré à Lyon), les productions se bousculent, et font salle comble. Bonne idée de Py : l’intemporalité. Révolution française, nazisme, stalinisme ? Tout cela esquissé, pour raconter l’histoire des Carmélites de Compiègne, guillotinées sous la Terreur. Très précise en revanche la direction d’acteurs, comme pour mieux incarner l’idée force – et intemporelle elle aussi – que « l’on ne meurt pas chacun pour soi, mais les uns pour les autres » (en langage chrétien : la Communion des Saints). Scènes choc : l’agonie de la vieille Prieure vue en plongée, comme un insecte épinglé sur un mur, et le Salve Regina final, où les soeurs gagnent un ciel étoilé à mesure que tombe le couperet. Quatuor gagnant de divas made in France - Patricia Petibon, Sandrine Piau, Sophie Koch, Véronique Gens -, avec en guest star l’exotique mais incandescente Rosalind Plowright ; direction attentive à défaut d’être inspirée de Jérémie Rhorer à la tête du somptueux Philharmonia de Londres. Clé du spectacle, présente aux moments cruciaux : une sorte de lampadaire sans abat-jour, traditionnellement utilisé pour éclairer les plateaux vides, appelé servante. C’était le titre de la pièce qui a lancé Py en 1995, c’est le seul dont se glorifient les Carmélites. Tout un symbole.

 François Lafon

Théâtre des Champs-Elysées, Paris, jusqu’au 21 décembre. Le 21 : en direct sur France Musique et en streaming direct sur le site du Théâtre, en collaboration avec Arte Live Web et France Télévisions. Photo © TCE

mercredi 11 décembre 2013 à 14h52

Pour les concerts de célébration du huit cent cinquantième anniversaire de la cathédrale, " Musique Sacrée à Notre-Dame de Paris " a commandé une œuvre à Philippe Hersant  : Les Vêpres de la Sainte Vierge pour « grand effectif vocal » traité le plus souvent en triple chœur, chœur d’enfants, baryton solo, orgue de tribune et orgue de chœur, cloches et ensemble de cuivres anciens (deux cornets et trois sacqueboutes). L’ouvrage, divers et attachant, d’une durée d’environ 75 minutes, vient d’être donné en première audition sous la direction de Lionel Sow. Le titre, audacieux, ne peut manquer de rappeler Monteverdi. Philippe Hersant ne s’en cache pas : il s’agit d’un hommage à ses Vêpres de 1610, avec d’autres références au passé : Ave, dulcissima Maria de Gesualdo, Livre Vermeil de Montserrat, thèmes grégoriens, fanfares et jeux de cuivres évoquant les musiques italiennes du XVIIe siècle, voire Heinrich Schütz. Est suivi de près l’Office des Vêpres tel qu’il est célébré en la cathédrale : Ave Maris Stella et Magnificat en latin, Psaumes 125 et 126 et Cantique aux Ephésiens en français dans la belle traduction de Lemaîstre de Sacy, janséniste du XVIIème siècle. L’espace même de Notre-Dame a présidé à beaucoup de choix « compositionnels », notamment pour la deuxième des trois toccatas pour orgue, avec ses sources sonores - les deux orgues et les deux cornets - très éloignées les unes des autres. L’ultime verset du Magnificat débute dans le mystère, malgré les paroles « Gloria Patri et Filio », pour se conclure (et les Vêpres avec lui) dans la splendeur sonore du « Et in saecula saeculorum Amen ».

Marc Vignal

Cathédrale Notre-Dame de Paris, 10 décembre 2013 Photo © DR

mardi 10 décembre 2013 à 00h06

A l’Ircam (Centre Pompidou) : Trio. Trios plutôt : trois compositeurs (Marc Monnet, Liszt, Bartok), trois interprètes : (Tedi Papavrami – violon -, François-Frédéric Guy – piano -, Xavier Phillips - violoncelle), plus deux informaticiens, Carlo Laurenzi et Thierry Coduys. Atmosphère alla Monnet, rêve de temps aboli : modernité de Pensées des morts de Liszt (matrice des Harmonies poétiques et religieuses), audace en référence aux classiques de la Sonate pour violon seul de Bartok. Monnet en ouverture et en point d’orgue : Imaginary Travel pour piano et informatique (1996), inspiré par des clichés de Wim Wenders projetés sur grand écran, et Trio n° 3, créé ce soir, dédié « aux musiciens créateurs, mais aussi au vent, à l’ombre et au chaos humain ». Une pièce dure - glas, bourrasques, plaintes et soupirs « en temps réel » -, défendue comme un classique par des musiciens non spécialisés contemporain : « Leur jeu, leur travail du son me semblent plus recherchées » (Monnet). Une gageure, entre Liszt et Bartok, morceaux de bravoure pour Guy et Papavrami. Un test plutôt concluant, en tout cas, pour cette œuvre hors cadre d’un compositeur hors normes.

François Lafon

Ircam (Paris), Espace de projection, 9 décembre Photo © DR

vendredi 6 décembre 2013 à 09h25

Reprise au Châtelet, trois ans après, de My Fair Lady dans la mise en scène de Robert Carsen (voir ici). Un cadeau en v.o. pour les fêtes : cast impeccable (excellent Alex Jennings en Pr Higgins), décoration chic, sonorisation (presque) indétectable. Luxe que ni Londres ni New York ne se permettent : un orchestre symphonique dans la fosse (Pasdeloup, très en forme, fort bien dirigé par le jeune Américain Jayce Ogren), selon la tradition maison « mieux qu’à Broadway ». A revoir ce sans faute, on rêve pourtant d’une vision plus nerveuse, plus insolente de cette fable inspirée du Pygmalion de George Bernard Shaw, où il est question de machisme, de manipulation sociale, d’émancipation de la femme au son de mélodies délicieusement désuètes. « Voilà la doxa de la comédie musicale, que le public français a mis si longtemps à accepter », semble dire Carsen. Une prochaine fois peut-être… Mais l’équilibre subtil qui fait de My Fair Lady un chef-d’œuvre du genre y résistera-t-il ?

François Lafon

Châtelet, Paris, jusqu’au 1er janvier 2014 Photo © DR

dimanche 1 décembre 2013 à 00h05

A Pleyel, Bertrand de Billy dirige l’Orchestre de Paris. Programme rare pour chef rare : à la Symphonie en la majeur d’un Saint-Saëns de quinze ans rendant hommage à Mozart et Mendelssohn dans une France folle de Gounod et Meyerbeer succède la Messe n° 6 de Schubert, chef-d’œuvre testament, contemporain des dernières Sonates pour piano, de la Symphonie « La Grande », du Quintette avec deux violoncelles. Au pupitre - petites lunettes et gestique sobre -, le chef chéri de Vienne et de Salzbourg, ex-directeur musical du Liceo de Barcelone, Parisien qui ne passe qu’en coup de vent dans son pays natal. Avec lui, le devoir sage du surdoué Saint-Saëns devient une fête de fraîcheur et de couleur, un exercice de style, mais quel style ! Quant à la Messe, œuvre difficile car à la fois solennelle et intime, facilement monotone sous une baguette plus distraite, elle sonne ici comme l’antithèse de l’écrasante Missa Solemnis de Beethoven, elle aussi sa contemporaine. Orchestre sur son trente-et-un, chœur impeccable, solistes (cinq, dont l’excellent ténor Werner Güra) finement assortis. Plus occupé à mettre en avant ses musiciens que lui-même, De Billy a quelque chose de Pierre Monteux : au moment où l’on se dit « Ah, l’élégance française ! », on s’aperçoit qu’il a mis le feu à l’orchestre, et que la musique prend une dimension insoupçonnée.

François Lafon

Salle Pleyel, Paris, les 28 et 30 novembre. Accessible jusqu'au 28 mai 2014 sur Medici.tv, Orchestredeparis.com et Citedelamusique.tv Photo © Marco Borggreve

jeudi 28 novembre 2013 à 01h29

Enième reprise au Palais Garnier de La Clémence de Titus de Mozart, mis en scène par Willy Decker. Depuis la première en 1997, chefs et chanteurs se sont succédé (voir ici). Le spectacle, lui, n’a pas bougé, mais on le voit de plus loin. Ces Romains en perruque et jabot, ce buste officiel qui émerge du marbre à mesure que le despote est plus éclairé, ce mouvement permanent, entre réalisme et pantomime, destiné à clarifier l’action tout en animant les longues plages de chant pur propres à l’opera seria témoignent de l’époque où l’opéra avait découvert le théâtre, où il savourait les délices de la dramaturgie et les vertiges de la distanciation, assez loin encore des tentations trash du Regietheater. On n’a pas pour autant l’impression d’être au musée, tant les chanteurs, jeunes pour la plupart, s’impliquent dans l’action, tant le public a intégré ces codes qui ne le dérangent plus depuis longtemps. Tamar Iveri a la classe, mais pas toujours l’endurance de la terrible Vittelia, Saimir Pirgu est impeccable à défaut d’être mémorable en Titus, tous deux sont distancés par Stéphanie d’Oustrac, Sextus enflammé. Un luxe ordinaire, mais un luxe quand même.

François Lafon

Opéra National de Paris Palais Garnier, jusqu’au 23 décembre

mardi 26 novembre 2013 à 01h07

A l’Opéra Bastille, Les Puritains de Bellini, mis en scène par Laurent Pelly. Un spectacle conçu autour de Natalie Dessay et Juan Diego Florez, dans la lignée de La Fille du régiment de Donizetti (voir ici) mis en scène par le même Pelly. Mais les deux stars ont déclaré forfait, laissant l’Opéra aux prises avec un ouvrage à la distribution introuvable, sauf à retenir d’autres stars plusieurs années à l’avance. Résultat honorable : sous la direction fluide du spécialiste Michele Mariotti, les jeunes Maria Agresta et Dmitri Korchak escaladent cet Everest vocal sans accident notable, solidement secondés par les vétérans Mariusz Kwiecien et Michele Pertusi. A court d’idées, Laurent Pelly s’en tire moins bien,enfermant les chanteurs dans une carcasse de château Tudor où les voix se perdent. Au moins n’a-t-il pas essayé de transposer (en Amérique pendant la guerre de Sécession, aujourd’hui dans la bande de Gaza ?) cette improbable histoire d’amour contrarié et de folie subite, dont le cadre historico-politique (l’Angleterre sous Cromwell, Puritains contre Royalistes) n’est que la toile de fond d’un combat où l’on se bat à coups de contre-ut et où l’on applique sur les blessures des kilomètres de cantilènes éthérées.

François Lafon

Opéra National de Paris Bastille, jusqu’au 19 décembre. En direct sur grand écran le 9 décembre : salles UGC dans le cadre de la saison « Viva l’opéra » et cinémas indépendants. Photo © Opéra de Paris

mardi 19 novembre 2013 à 23h07

Au théâtre de l’Athénée, doublé rabelaisien avec Pantagruel et C’est la faute à Rabelais. L’urtext et ses avatars : dans Pantagruel, Benjamin Lazar - pour une fois sans éclairage à la bougie ni prononciation restituée – raconte à travers l’histoire du géant voyageur le passage du Moyen Age à la Renaissance. Un spectacle à la fois bricolé et magique, où le formidable Olivier Martin-Salvan, géant-narrateur à l’étonnante palette expressive, évolue dans un monde de peaux de bêtes et de raffia, se nourrit (au sens propre) de culture et nous entraîne jusqu’au fond de la mer … et des entrailles du héros. Avec C’est la faute à Rabelais, dans la petite salle Christian Bérard, l’auteur-acteur Eugène Durif et le musicien-acteur Pierre-Jules Billon - clowns très cultivés et un peu beckettiens (on pense à En attendant Godot) - explorent sous forme de cabaret plus bricolé encore l’héritage du grand homme, de Villon à … Durif en passant par Clément Marot et Jehan Rictus. Musique dans les deux spectacles : cornet et flûte, guitare et luth, sons d’époque recomposés par David Colosio pour le premier, capharnaüm d’instruments vieux et neufs, refrains dans l’esprit chansonnier pour le second. Second degré musical - très réussi - dans les deux cas : difficile de jouer à jeu égal avec de tels textes.

François Lafon

Théâtre de l’Athénée, Paris, jusqu’au 30 novembre. Pantagruel : tournée en janvier (Saint-Dizier, Saint-Nazaire, Quimper, Blagnac, Périgueux, Le Perreux) Photo : Pantagruel © N. Baruch

samedi 16 novembre 2013 à 14h50

Créé à Paris en 1933, le ballet Les sept péchés capitaux des petits bourgeois, dernière œuvre commune de Kurt Weill et Bertolt Brecht, résulte d’une commande de George Balanchine. Hier, à la salle Pleyel, l’ouvrage inaugurait un concert de l’Orchestre philharmonique de Radio France entièrement consacré à Weill, chose rare. Le personnage d’Anna I, raisonnable et pratique, voix de la conscience, se dédouble en Anna II, un peu folle, beau reflet dansant de la première. Sa mission est de parcourir les grandes villes en se faufilant à travers les sept péchés capitaux pour ramasser de l’argent et secourir le reste de la famille (quatuor vocal). Tableau sombre et grinçant de la société capitaliste, beau succès. Sous le nom de Petite musique de Quat’sous, Weill réalisa en 1928 une adaptation, en huit numéros pour orchestre d’instruments à vent, de quelques pages de son opéra le plus célèbre : belle occasion de faire sonner la chanson de cabaret et la revue berlinoises de l’époque. La triomphatrice de la soirée ? Anne Sofie von Otter dans une série de Songs tirés de comédies musicales de la période américaine de Weill. Prestation extraordinaire de la part d’une chanteuse qui brille aussi dans le baroque, et dont les accents et la gestique transportaient à Broadway : on avait là - pourquoi pas ? - une sorte de seconde Marlène Dietrich. Pour la plus grande joie de l’assistance, Anne Sofie von Otter fut pour finir rejointe en duo par l’excellent chef viennois Karl-Heinz Gruber. Kurt Weill est un compositeur aux facettes multiples. Connaissant à fond son métier d’homme de théâtre, il sut s’adapter pour le meilleur aux lois et à l’esthétique du show-business.

Marc Vignal

Salle Pleyel, 15 novembre 2013 Photo © DR

vendredi 15 novembre 2013 à 00h19

A l’Auditorium du Louvre, Lecture of Nothing de John Cage, dans le double cadre du Festival d’Automne et du "Louvre invite Robert Wilson". En scène, Wilson himself, face blanche, vêtements blancs, attablé à une table blanche cernée de panneaux blancs couverts de mots noirs. Au sol, une mer de journaux froissés. Lumière Bleu Wilson, comme on dit Bleu Klein. Cette « Conférence à propos de rien », prononcée par Cage en 1949 et insérée dans le recueil culte intitulé Silences, parle en réalité de beaucoup de choses, entre autres de musique. En cinq parties de quarante-huit unités comptant chacune quarante-huit mesures, elle est en elle-même une partition, qui ne commence ni ne finit, que l’on peut donc prendre et laisser où l’on veut, et où Wilson décèle « un mode de pensée radicalement différent ». « Je suis ici, et il n’y a rien à dire », commence celui-ci, calme, suivant du doigt les mots sur la page blanche. Il ira ensuite se coucher (lit blanc), ira jusqu’au cri, se calmera, et nous laissera sur « Il est tout à fait clair que je ne sais rien. » Des mots, des rythmes, des silences : tout le portrait du compositeur de 4 minutes 33 secondes (de silence). Celui de Wilson aussi, qui , envoie des clins d’œil au public et revient saluer en dansant, de nouveau le jeune homme désarticulé qu’il était dans Overture (Opéra Comique - 1972). Et tout cela, aussi, pour nous consoler – ou pas – de vivre dans un monde ou « Life, time and Coca-Cola » cachent de plus en plus mal qu’ « une structure est comme un pont de nulle part à nulle part ».

François Lafon

Louvre, Auditorium, 11-14 novembre – Le Louvre invite Robert Wilson, 11 novembre – 17 février Photo © Wonge Bergmann

jeudi 14 novembre 2013 à 00h11

Au Châtelet, The End, vocaloid opéra. Débuts parisiens de Hatsune Miku, seize ans, 1,58 m, 42 kg, jambes interminables et couettes bleues. Une star internationale, surnommé la « Net-Age-Diva », plus cliquée sur Internet que Lady Gaga, convaincue par le compositeur Keiichiro Shibuya de se lancer dans l’art lyrique. Histoire personnelle (la disparition de son épouse), culturelle (il a vu, en 1992, Wozzeck … au Châtelet dans la mise en scène de Patrice Chéreau), nationale (Fukushima) : Shibuya parle de la mort. Et qui peut incarner, pour un Japonais de notre temps, la femme dont on rêve, sinon Hatsune Miku (en français : « Premier son du futur »), artiste sans âme et créature parfaite puisque vocaloid (logiciel de synthèse vocale, version musicale d’humanoïde), d’autant plus vraie qu’elle est totalement virtuelle, et dont la mort prend des allures d’aventure cybernético-métaphysique ? Quatre écrans, sept projecteurs, cinquante enceintes et le compositeur lui-même aux manettes pour rendre plus présente et plus absente en même temps cette femme en 3D frappée par un virus (informatique ?), habitant un univers de manga truffé de références (avis aux fans). Salle comble, grosse couverture de presse mais trois représentations seulement : les producteurs ont-ils sous-estimé le charisme de la Miku ? Pour le néophyte : prouesse technique, invention visuelle assez bluffante (mise en scène du cinéaste YKBX), mais musique étrangement commerciale (un peu de John Adams, pas mal de Jean-Michel Jarre) et voix monocorde autant que métallique de la diva. Les initiés ont bien sûr une tout autre perception du phénomène. 

Olivier Debien - François Lafon

Châtelet, Paris, 12, 13, 15 novembre.

vendredi 8 novembre 2013 à 01h34

90ème anniversaire (anticipé, ce sera le16 décembre) de Menahem Pressler à Pleyel. Deux heures et demie de musique pour le pianiste du Beaux Arts Trio, devenu soliste sur le tard et admis vivant au panthéon des grands ancêtres. Programme composite, où l’artiste, jamais seul, ne se ménage pas pour autant : Schubert à quatre mains avec Wu Han (Fantaisie) et à deux mains et quatre archets avec le Quatuor Ebène et le contrebassiste Benjamin Berlioz (La Truite), des extraits du Voyage d’hiver avec le ténor Christoph Prégardien, Dvorak (Quintette) avec les Ebène. Allocution finale de Mathieu Herzog, l’altiste du quatuor : « Jouer comme cela à cet âge-là, ce n’est pas normal. » Toucher de rêve, musicalité transcendante, zénitude inentamée (un exemple pour les agités du clavier), le héros de la soirée donne le change, et tant pis pour les inévitables flottements dont le Quatuor fait les frais. Moments forts : Prégardien, fabuleux chanteur, calquant ses phrasés sur ceux de son accompagnateur, les Ebène jouant (superbement cette fois) le mouvement lent du Quatuor de Debussy, Pressler remerciant par un Chopin magique avant d’être enseveli sous une pluie de confettis dorés. Un nouveau CD (voir ici), un Mozart avec l’Orchestre de Paris (29, 30 janvier) : pour quelques élus, le secret est de savoir ne pas s’arrêter.

François Lafon

jeudi 31 octobre 2013 à 00h46

Festival d’Automne à la Bastille : Matthias Pintscher dirige Webern, Stravinsky et lui-même avec l’Orchestre de l’Opéra. Œuvres de jeunesse : Im Sommerwind est la première pièce pour orchestre de Webern, une « idylle » mahlero-strausso-debussyste où les prémisses de la raréfaction sonore à venir sont encore cachées. De même L’Oiseau de feu (ballet intégral) est un dernier coup de chapeau de Stravinsky à son maître Rimski-Korsakov. « Ma réflexion de chef d’orchestre est enrichie par mon propre processus d’écriture, et vice versa », remarque Pintscher. Cela se sent lorsqu’après Im Sommerwind, il dirige sa pièce Chute d’étoiles pour deux trompettes et orchestre, inspirée d’une installation du plasticien Anselm Kiefer mêlant argile et plomb, gravats et arbre déraciné. Le soin qu’il met à éviter le grand spectacle dans Webern se retrouve dans sa musique, à la fois description d’un paysage d’apocalypse et tentative de redonner une forme à un monde dévasté. Même impression dans L’Oiseau de feu, où la grisaille guette, balayée de soudains éclairs de poésie. L’Orchestre de l’Opéra y perd de sa superbe : fatigue entre Aida et Elektra actuellement à l’affiche, ou étonnement d’être dirigé comme la réunion de solistes de l’Ensemble Intercontemporain, dont Pintscher est le nouveau directeur (voir ici) ? 

François Lafon

Opéra National de Paris - Bastille, 42ème Festival d’Automne à Paris, 30 octobre Photo © DR

dimanche 27 octobre 2013 à 18h16

A l’Opéra Bastille, Elektra de Richard Strauss dans la mise en scène de Robert Carsen (Tokyo, 2005, Mai Musical Florentin, 2008). Une arène de sable noir cernée de hauts murs, un ballet de servantes-clones d'Elektra formant chœur antique, un hommage à Pina Bausch sans Pina Bausch, esthétiquement séduisant, ponctué de moments forts, comme l’apparition de Clytemnestre sur son lit blanc porté comme un linceul. Pas de danse hystérique, pas de rires fous ni de dérapages gores, si ce n’est l’étrange scène d’amour d’Elektra avec un Agamemnon nu aux allures de Christ au tombeau. Impression tenace pourtant que le sujet n’est qu’effleuré, que les personnages ne sont que des motifs dans le tapis, que le cérémonial tient lieu d’analyse dramaturgique. Difficile, après la lecture au scanner de Patrice Chéreau (voir ici - Arte Live Web, jusqu’au 29 octobre. Bientôt, on l’espère, en DVD) de revenir à ces stéréotypes, fussent-ils artistement relookés. Perdues dans l’immensité, les voix sont désincarnées, elles aussi, comme abstraites. Dommage pour Irène Theorin, Ricarda Merbeth, Waltraud Meier surtout, si impressionnante dans le spectacle de Chéreau. Tout le théâtre est dans la fosse, où Philippe Jordan dirige un orchestre somptueux, traversé du souffle tragique et de la densité psychologique que la scène nous refuse.

François Lafon

Opéra National de Paris, Bastille, jusqu’au 1er décembre. En différé sur France Musique le 20 novembre Photo © Opéra

jeudi 24 octobre 2013 à 10h52

Pour la 850e anniversaire de la cathédrale, Musique Sacrée à Notre-Dame de Paris - structure créée en 1991 conjointement par l’Etat, la Ville de Paris et l’Association diocésaine de Paris - a passé commande à quinze compositeurs d’autant de pièces d’église, à savoir une messe brève et douze motets. L’ensemble, d’une durée de près d’une heure et demie et qui se situe dans la lignée séculaire des musiques de maîtrise, a été donné en création mondiale, cinq jours après un colloque au Collège des Bernardins, avec comme titre Le Livre de Notre-Dame. Il s’agit de pièces de difficulté moyenne et d’esthétiques très différentes pour chœur d’enfants avec accompagnement d’orgue, les compositeurs choisis n’ayant pas forcément une grande habitude de la musique liturgique. Certaines pièces sont en latin, d’autres en français, elles suivent le déroulement de l’année liturgique, et l’on espère qu’elles résonneront au fil des saisons en des lieux multiples. On pouvait craindre au début une certaine monotonie, mais on s’est vite senti rassuré, envahi par un sentiment sinon de piété, du moins d’élévation. Emilie Fleury était à la direction, Yves Castagnet et Denis Comtet à l’orgue de chœur. Les compositeurs ? Il faut les citer tous, ou n’en citer aucun. Impressionnante, la longue file d’attente à l’extérieur avant le concert, avec comme résultat une cathédrale archicomble. Faut-il s’en étonner ?

Marc Vignal

Notre-Dame de Paris, 22 octobre Photo © DR

samedi 19 octobre 2013 à 22h55

Tout comme Lully puis Gluck, Spontini jeta en son temps les fondements de l’Opéra à la française. Admiré par Wagner et Berlioz, il confiait lui-même au premier que « depuis la Vestale, il n’a point été écrit une note qui ne fût volée à mes partitions. » De cet opéra entre deux époques, le Théâtre des Champs-Elysées offre une représentation entre deux eaux. Avec une mise en scène dépouillée à l’extrême, des décors et des costumes intemporels, ainsi qu’un beau travail de lumières, le metteur en scène Eric Lacascade privilégie la dimension sensuelle de l’œuvre – difficile de ne pas penser parfois, à l’Extase de Sainte Thérèse (du Bernin), visible à jet de pierre du temple de Vesta – et en oublie les tourments et les fureurs. Ermonella Jaho, en Vestale vers qui tous les regards se tournent, est à l’unisson : elle fait merveille dans les pianissimi (et aigus), mais manque de densité dans les passages en puissance (et graves). En revanche, son alliance avec la grande prêtresse (interprétée par Béatrice Uria-Monzon) fait de l’acte II le moment fort de la représentation. Côté homme, l’univers macho et bellâtre voulu sans subtilité par Eric Lacascade cultive à contre-emploi le ridicule. Si Jean-François Borras (Cinna) et Konstantin Gorny (Le Souverain Pontife) ont pour eux le timbre, la diction et le sens dramatique, Andrew Richard se contente de faire invariablement le cabotin, avec peu du reste. Les chœurs (Chœur Aedes) sont, avec le face à face du deuxième acte, la deuxième clé magique de cette soirée, laissant dans l’ombre une direction orchestrale (Jérémie Rhorer ; Le Cercle de l’harmonie) flottante, notamment dans les solos de vents.

Albéric Lagier

Théâtre des Champs Elysées, les 15, 18, 20, 23, 25 et 28 octobre 2013. Rediffusion sur France Musique le samedi 2 octobre à 19h00. Photo © Théâtre des Champs-Elysées

Pour le 200ème anniversaire exactement de la naissance de Verdi (10 octobre 1813), retour d’Aida à l’Opéra de Paris. Malédiction des pharaons ? En 1968, la mise en scène de Chéreau (Pierre), datant de 1939, donne lieu à un chahut historique. Bis repetita, quarante-cinq ans plus tard, avec celle d’Olivier Py, lequel vient courageusement saluer sous les huées. Sabres et goupillons, treillis et uniformes Risorgimento, architectures mussoliniennes en cuivre étincelant, charnier sous l’arc de triomphe de la Scène … du triomphe : au cas où on ne l’aurait pas compris, Aida est une mise en garde (certes très actuelle) contre le totalitarisme. Pour transformer le cuivre en or, de belles voix feraient l’affaire. Mais hormis Marcelo Alvarez, Radamès impeccable, les chanteurs sont ordinaires, les dames surtout, ce qui, en l’occurrence, est rédhibitoire : silence de mort accueillant l’ « Air du Nil » par la soprano ukrainienne Oksana Dyka. Etonnant de la part du directeur Nicolas Joël, dont les distributions sont le point fort. Etonnant aussi de celle du chef Philippe Jordan, attaché à faire ressortir les finesses de cette partition moins clinquante qu’on ne le pense encore, mais assez loin du naturel souverain qu’il affiche dans Strauss ou Wagner.

François Lafon

Opéra National de Paris Bastille, deux distributions en alternance jusqu’au 16 novembre. En direct le 14 novembre à 19h30 dans des salles UGC et cinémas indépendants de France et du monde entier. Diffusion ultérieure sur Orange et Mezzo Live HD

jeudi 10 octobre 2013 à 01h07

Concert Britten–Beethoven à Pleyel, avec l’Orchestre de Paris dirigé par le peu médiatique mis très respecté David Zinman. Britten (né en 1913) pour le centenaire, Beethoven pour remplir la salle. Car si Le Tour d’écrou ou Billy Budd ont leur public, la Sinfonia da Requiem - hymne à la paix aux accents mahlériens (Le Chant de la Terre) commandé en 1940 par le très belliqueux Japon et refusé parce que trop chrétien – n’a rien d’un tube. On en retrouve des accents cinq ans plus tard dans les plus connus Interludes marins tirés de l’opéra Peter Grimes, mais plus incisifs, plus dramatiques, plus habilement placés. Zinman - gestique précise et présence évoquant son maître Pierre Monteux - s’y interdit tout sentimentalisme, comme le faisait Britten quand il dirigeait ses propres œuvres, mais s’entend à faire monter la pression quand il le faut. L’orchestre, impeccable, sonne clair et net. On s’étonne de ne pas retrouver la Zinman touch dans un Concerto pour violon de Beethoven où le soliste Nikolaj Znaider - violon superbe, nuances infinies – semble évoluer dans un monde parallèle. Pas un dialogue de sourd, mais une légère impression de rendez-vous manqué.

François Lafon

Salle Pleyel, Paris, les 9 et 10 octobre Photo © DR

A la Cité de la Musique, rentrée de l’Ensemble Intercontemporain dans le cadre du cycle Rêves. Quatre rêves musicaux sous la baguette de Matthias Pintcher, qui commence sa deuxième saison à la tête de l’Ensemble : la Fuga (ricercata) a sei voci, extrait de L’Offrande musicale de Bach instrumenté par Webern, Two Interludes and a Scene for an Opera de Johnathan Harvey, la Sonate pour violoncelle seul de Bernd Alois Zimmermann et Bereshit de Pintscher lui-même. Quatre œuvres aussi différentes que possible : « Mon instrumentation essaye de mettre à nu les relations motiviques, » annonce Webern à propos de Bach ; « Mon travail sur Wagner Dream, qui évoque l’instant de la mort du compositeur, a précisément commencé par l’écriture de ces deux Interludes, » explique Harvey pour présenter ce concentré d’un opéra créé en 2006, où il exploite l’informatique Ircam avec le sens du spectacle qu’on lui connaît ; « Rêves, pensées et réalité apparaissent et alternent avec les souvenirs, les attentes et l’irréalité, » proclame Zimmermann, justifiant le caractère à la fois éclaté et concentré de sa Sonate ; « Bereshit est le premier mot de la Torah. Ce mot parle d’un à peu près d’un commencement - et non du commencement –, d’une césure, » précise Pintcher. Rêve d’un « état sonore originel », sorte de prélude de L’Or du Rhin contemporain mais nettoyé des tics répétés depuis un siècle par la « musique nouvelle », sa pièce rejoint dans l’esprit Bach par Webern. Il la dirige, comme les trois autres, avec le sens de l’économie qui caractérise son travail de compositeur. Solistes (les chanteurs Claire Booth et Godron Gietz, le violoncelliste Pierre Strauch) et tuttistes (mais tous les membres de l’Intercontemporain sont des solistes) participent de cette quête de l’essentiel. A méditer en ces temps de commentaire généralisé.

François Lafon

Cité de la Musique, Paris, 27 septembre. sur France Musique le 14 octobre à 20h Photo : M. Pintcher

vendredi 27 septembre 2013 à 00h21

A Pleyel avec l’Orchestre de Paris, les sœurs Labèque jouent un de leurs tubes : le Concerto pour deux pianos de Poulenc. Public de fans, énergie intacte des duettistes de charme (Katia en rouge, Marielle en noir) dans cette œuvre faussement pagaille, où l’auteur de Dialogues des Carmélites envoie des clins d’œil à Stravinsky et Ravel (le Concerto en sol) tout en tirant son chapeau à Mozart. En bis, la version à deux pianos de « When you’re a Jet » de Leonard Bernstein (West Side Story) achève de mettre la salle en joie. Effet Labèque garanti, rien de nouveau. Le nouveau, c’est Andris Poga, trente-trois ans, chef assistant au Symphonique de Boston et à l’Orchestre de Paris, remplaçant Georges Prêtre initialement prévu. Air jovial et geste rond, ce premier prix du Concours Evgeni Svetlanov est un « bras », comme on dit en jargon de métier. La suite d’orchestre tirée du ballet Les Animaux modèles (du petit Poulenc, créé en 1942 au Palais Garnier) passe comme l’éclair, le Concerto file droit. Après l’entracte, la 5ème Symphonie de Tchaikovski est plus éruptive que métaphysique : une fête pour l’orchestre, qui lui déroule le tapis rouge en jouant comme avec les plus grands. Un adoubement, en quelque sorte.

François Lafon

Salle Pleyel, Paris, 25 et 26 septembre. Sur Arte Live Web, orchestredeparis.com et citedelamusique.tv jusqu’au 25 mars 2014 Photo © DR
 

jeudi 26 septembre 2013 à 00h38

Au théâtre de l’Athénée, Pierrot Lunaire de Schoenberg et Paroles et musique de Samuel Beckett/Morton Feldman par l’Ensemble Le Balcon « en résidence ». Sonorisation sophistiquée, mise en image de l’artiste multi-foncions Nieto. Particularité du Balcon : il ose tout, et peut se le permettre depuis le succès, à l’Athénée la saison dernière, d’un étonnant Ariane à Naxos de Strauss (voir ici). Donné en français (Albert Guiraud, auteur du texte était Belge francophone), sprechgesangué par un homme (le bluffant comédien-chanteur Damien Bigourdan) et non plus une femme, illustré avec un sens de l’économie qui met en valeur quelques images choc (la bouche sanglante, la chute des oiseaux), Pierrot Lunaire n’est plus seulement le manifeste sacro-saint de la nouvelle musique. Paroles et musique – rencontre de Beckett, qui n’aimait pas qu’un musicien tourne autour de ses textes, et de Feldman, qui se méfiait de l’opéra et de tout ce qui lui ressemblait – va plus loin : à pièce radiophonique, noir dans la salle, si ce n’est un projecteur braqué sur un spectateur-récitant de rouge vêtu. Quelques personnes sortent, le plus bruyamment possible. Applaudissements nourris quand le rideau de fer se lève sur le chef Maxime Pascal et ses musiciens, mettant une fois encore sens dessus dessous le rituel du concert.

François Lafon

Théâtre de l’Athénée, Paris, jusqu’au 28 septembre. Photo © DR

samedi 21 septembre 2013 à 00h01

Passage à la Cité de la Musique de Que Ma Joie Demeure!, de et avec Alexandre Astier, créé l’année dernière au Théâtre du Rond-Point, en tournée jusqu’en novembre. Public jeune, mélange de fans de la série Kaamelott (M6), dont Astier est l’auteur-scénariste-interprète, et d’élèves du Conservatoire tout proche. Au clavecin, au tableau noir, au confessionnal, à l’église, à la maison, jonglant avec ses béquilles (il s’est blessé pendant une représentation à Bordeaux), Astier-Bach donne une master-class et raconte sa vie. Atmosphère de cabaret, blagues de potache, bagout pas toujours raffiné : « Les ouvrages que Gilles Cantagrel a consacrés à Bach donnent une large part au trivial », se justifie-t-il. Grands moments parmi d’autres qui le sont moins : l’expertise d’un orgue à moitié démonté (Bach en a réalisé beaucoup), la répétition avec la maîtrise de Saint-Thomas, l’explication des commodités du cantus firmus. Car Astier est musicien, il connait son sujet, tâte de la viole et touche le clavecin. « Ma présence ici consisterait à dire qu’il n’y a pas de mauvaise façon de parler de la musique », se justifie-t-il encore. Les trivialités dont il ne se prive pas valent bien, en effet, les superlatifs lénifiants qui fleurissent dès qu’il s’agit de parler de grande musique au grand public.

 François Lafon

Cité de la Musique, Paris, jusqu’au 22 septembre. A Genève, Valencienne, Lyon jusqu’au 11 novembre. Photo © DR

mercredi 18 septembre 2013 à 00h31

Reprise à l’Opéra Bastille de Lucia di Lammermoor de Donizetti dans la mise en scène désormais historique (1995) d’Andrei Serban. Un univers d’hommes, mi-corps de garde mi-amphithéâtre de la Salpêtrière, où le public bourgeois venait assister aux expériences de Charcot sur l’hystérie. Une salle de torture, avec passerelles, balançoire et espaliers, pour l’amoureuse persécutée au chant vertigineux. Un spectacle conçu pour June Anderson et Roberto Alagna, double présence magnétique. Les distributions suivantes étaient plus déséquilibrées : Mariella Devia, belcantiste consommée mais apparemment sujette au vertige, Sumi Jo impeccable et glaciale, Andrea Rost économe de ses moyens, toutes flanquées de ténors faire-valoir, jusqu’à Natalie Dessay (2006), spectacle à elle seule, et seule depuis Anderson à déchaîner un vent de folie. Aujourd’hui, deux distributions en alternance, rapports de force opposés. Yin et yang avec Patricia Ciofi - parfaite styliste et équilibriste mesurée - face à Vittorio Grigolo - chant débraillé mais sex-appeal affiché -, yang et yin avec Sonya Yoncheva - timbre somptueux et interprète casse-cou -, et Michael Fabiano - look ténébreux et chant de haute école. Troisième dimension : Ludovic Tézier (trop ?) élégant en méchant frère, cédant le pas au plus fruste mais plus efficace George Petean. Que du beau monde, cela s’entend.

François Lafon

Opéra de Paris Bastille, jusqu’au 9 octobre. Journée spéciale sur Radio Classique le 26 septembre en direct du Studio Bastille, suivie de la représentation à 19h30. Photo © Opéra de Paris

mardi 17 septembre 2013 à 02h03

Reprise à l’Opéra Bastille de L’Affaire Makropoulos de Janacek dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, spectacle phare de l’ère Gerard Mortier. Salle de première, ovation au rideau final : visage fermé du metteur en scène, trublion devenu icône. Sept ans après, le spectacle ne choque plus, il fait même figure de mètre étalon d’un Regietheater désormais généralisé, de condensé des standards du genre, entre discours induit et démonstration appuyée : brillante, l’assimilation de la diva victime d’un élixir de longue vie à une star d’Hollywwod, d’autant plus fragile à la ville qu’elle est immortelle sur l’écran ; virtuose, l’utilisation de l’image – Marilyn qui rit, Marilyn qui pleure en guise d’ouverture, Gloria Swanson dansant pour l’éternité dans Sunset Boulevard de Billy Wilder ; superbe la mort tant désirée de l’héroïne au fond de sa piscine, passant le relais à sa cadette déjà marilynisée ; mais convenus les airs maffieux des hommes d’argent qui entourent la vedette, démonstratives les scènes de séduction dans les toilettes publiques. Question récurrente : une telle transposition donne-t-elle au public actuel les clés d’une œuvre déjà complexe ou achève-t-elle de le dérouter ? Respirant au rythme particulier de la somptueuse musique de Janacek, la chef Susanna Mälkki répond à sa manière, secondée par un plateau musicalement précis et dramatiquement concerné, même si l’excellente Ricarda Merbeth est moins crédible en diva névrosée qu’Angela Denoke en 2007.

François Lafon

Opéra de Paris Bastille, jusqu’au 2 octobre Photo © Opéra de Paris

vendredi 13 septembre 2013 à 00h47

Première nouveauté de la saison à l’Opéra Garnier : Alceste de Gluck par le tandem Marc Minkowski - Olivier Py. Un rêve pour le chef, un pensum pour le metteur en scène. A musique noble et pathétique, action minimale, tirée d’Euripide : le roi Admète va mourir, à moins qu’un de ses sujets se sacrifie à sa place. Ce sera son épouse Alceste, laquelle sera sauvée par  Hercule. En acclimatant son ouvrage viennois (1767) à la scène parisienne (1776), Gluck a posé les principes de sa « réforme » : plus de folies vocales comme dans l’opéra italien, plus de ronds de jambes comme dans la tragédie lyrique française. Du naturel, du vécu, de l’émotion. Pour animer cette édifiante déploration, Py a imaginé un univers sans couleur, un Palais Garnier dessiné en temps réel sur un immense tableau noir, une coiffeuse où l’on se grime et un lit où l’on agonise, des enfants royaux qui figurent la mort et la résurrection, des sentences effacées sitôt écrites, un orchestre qui passe de la fosse au plateau (après l’entracte) en vertu du fait que « Seule la musique sauve » Une allégorie de l’opéra selon Gluck, qui meurt pour renaître plus pur et plus vrai (sentence finale : « La mort n’existe pas »), ou seulement un habillage habile d’une fable qui a moins bien franchi les siècles que celles d’Electre ou d’Antigone ? Occupés à soigner leur style sous la baguette musclée de Minkowski, les chanteurs, la superbe Sophie Koch en tête, sont démonstratifs là où on les attend sensibles. Alors, à défaut d’essuyer une larme, on étouffe un bâillement.

François Lafon

Opéra National de Paris, Palais Garnier, jusqu’au 7 octobre. En direct sur France Musique et sur les radios associées de l’Union Européenne le 28 septembre Photo © Opéra de Paris/A. Poupeney

jeudi 12 septembre 2013 à 09h57

Les Gurrelieder de Schönberg n’avaient jamais été entendus en Roumanie. C’est chose faite depuis le 7 septembre : concert-événement qui fut l’un des points forts du Festival Enesco. L’œuvre, entreprise en 1900, ne fut créée en 1913. Elle valut à Schönberg son plus grand triomphe public, mais ce triomphe fut en quelque sorte posthume : il avait dans l’intervalle radicalement évolué et produit une série d’ouvrages à scandale, alors que par leur sujet (une légende danoise relatant avec ses funestes conséquences l’amour d’un roi pour une jeune fille nommée Tove), le gigantisme de leurs effectifs instrumentaux et vocaux et leur durée de plus d’une heure et demie, les Gurrelieder s’inscrivaient dans la grande tradition romantique. Bertrand de Billy devait diriger. Il a été remplacé par le Britannique Leo Hussain, qu’on avait entendu le 5 à la tête de la Philharmonie de Moldavie dans des pages de Maxwell Davies et Birtwistle. Hussain, qui souhaitait depuis longtemps s’attaquer aux Gurrelieder, n’eut que très peu de temps pour se préparer. Il s’en est tiré avec les honneurs, comme aussi bien le chœur que Janina Baechle dans le Lied der Waldtaube (Chant du Ramier). Avant d’être interprété « normalement » en Sprechgesang, le texte de l’épisode suivant la fantastique « Chasse sauvage du vent d’été », juste avant le grandiose chœur final, a été simplement récité en roumain par l’acteur Victor Rebengiuc, vétéran des scènes du pays, dans un souci de meilleure compréhension. Il va de soi que les bruyantes manifestations d’enthousiasme du public à l’issue du concert se seraient produites en tout état de cause.

Marc Vignal

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mercredi 11 septembre 2013 à 18h54

5 septembre, grande Salle du Palais, 3 000 personnes. Paavo Järvi dirige l’Orchestre de Paris : pour commencer, une ouverture du Corsaire de Berlioz menée tambour battant au détriment de l’imagination ; pour finir, une Symphonie avec orgue de Saint-Saëns des grands jours ou presque, avec en soliste (si l’on peut dire) un Thierry Escaich soucieux, par sa retenue, de ne pas maltraiter le fragile instrument à sa disposition. Entre les deux, le concerto pour violon de Britten, sans grande substance mais admirablement servi par la Norvégienne Vilde Frang.
6 septembre, dans la même salle, second concert de l’Orchestre de Paris, clos par une phénoménale Cinquième Symphonie de Prokofiev, après une Première Symphonie d’Enesco. Celle-ci fut créée en 1905 à Paris, où, sans trop y croire, on espère l’entendre bientôt, d’autant que Järvi sait la diriger : musique aux relents brahmsiens, wagnériens et berlioziens mais s’imposant surtout par sa rudesse. Elle ne coule pas toujours de source, et c’est fort bien ainsi.
Ailleurs, dans la salle de l’Ateneul, l’excellent Ensemble Profil fit entendre six œuvres d’autant de compositeurs roumains, dont l’un nommé Adrian Enescu, témoignant d’une heureuse concision et d’un savoir-faire certain. Succès mérité aussi pour l’Allemand Jörg Widmann grâce à son éblouissant concerto pour trompette et aussi à sa vaste Messe (2005), dernier volet d’un trilogie transférant des formes vocales à l’écriture pour grand orchestre. La Philharmonie de Cluj était de la fête. (à suivre)

Marc Vignal

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mardi 10 septembre 2013 à 17h40

Radu Lupu habite aujourd’hui en Suisse, mais le 4 septembre au soir, il était revenu doublement chez lui : à Bucarest, son pays d’origine, pour jouer Schubert un compositeur devenu au fil des ans sa « patrie pianistique. » Son interprétation des deux dernières sonates, avec un souci des nuances, une miraculeuse indépendance des mains et un sens des « divines longueurs » tint la salle en haleine. Et quatre bis - Schubert évidemment - ont sanctionné et prolongé ce triomphe, l’un des grands moments du Festival International George Enescu (Enesco est la francisation du patronyme roumain du compositeur) qui se tient tous les deux ans et dont la 21ème édition a lieu du 1er au 28 septembre à Bucarest et dans dix autres villes roumaines. Le programme global de cette manifestation est comparable par son ampleur et sa variété à ceux de seulement quelques rares festivals, comme Salzbourg ou surtout Lucerne. Plus de 80 manifestations à Bucarest, avec de prestigieuses formations venant du monde entier alors que le budget est de 8 millions d’euros contre 64 millions pour Salzbourg. La vente des billets assure 10% des recettes, 20 000 billets sont vendus à l’étranger, et comme il se veut populaire, le festival propose par exemple un forfait de 350 euros pour 29 concerts. Ce qui équivaut malgré tout à un salaire mensuel… (à suivre)

Marc Vignal

Photo © DR

mardi 3 septembre 2013 à 18h32

Le festival de La Chaise-Dieu possède depuis cette année un nouveau directeur général, Julien Caron, le plus jeune en France à occuper un tel poste, mais Bach conserve dans la programmation une place de choix. Le faire coexister avec Mondonville (1711-1772), auteur de dix-sept grands motets composés de 1754 à 1758 et dont huit sont perdus, et le sublime compositeur tchèque Zelenka, actif à la cour de Dresde (Allegro de la Sinfonia a 8), est dans l’ordre des choses. Avec Mondonville, on n’est plus à Versailles mais dans le Paris de Louis XV : ses motets - on a entendu le dernier (In exitu Israel) puis le premier (Dominus regnavit) - sont d’essence à la fois religieuse et profane, avec leurs ritournelles et leur esprit d’ouverture à la française. L’ensemble Les Nouveaux Caractères, fondé en 2006, et son chef Sébastien d’Hérin, se sont également imposés dans le Magnificat de Bach, avec d’extraordinaires fondus du chœur et de l’orchestre avec trompettes et timbales. A Leipzig, sans pour autant pratiquer la dévotion mariale, on savait rendre hommage à la mère de Dieu. Le soir, Raphaël Pichon et son Ensemble Pygmalion donnaient une mémorable Passion selon saint Jean, chambriste mais remplissant sans peine l’espace. On l’a ressenti dès le chœur initial et plus encore dans les airs, quand seuls deux instruments de la même famille s’ajoutent à la basse continue. On atteignait là un rare degré d’émotion, et dans certains chorals, comme celui terminant la première partie, un bienfaisant sentiment d’éternité.

Marc Vignal

Abbatiale Saint-Robert, 29 août Photo : Les Nouveaux caractères

En 1713 sont signés les traités d’Utrecht, ville de Hollande, qui mettent fin à la guerre de Succession d’Espagne : ce pays est relégué au second rang, l’Angleterre de la reine Anne Stuart réaffirme sa puissance maritime et prend possession du rocher de Gibraltar. Le prédécesseur d’Anne sur le trône de Londres, son beau-frère Guillaume III d’Orange-Nassau, disparu en 1702, militaire dans l‘âme, adversaire acharné de Louis XIV, aurait-il comme elle commandé de la musique à Haendel pour marquer l’événement ? Sans doute, mais c’était également affaire de gouvernement. Quoi qu’il en soit, le festival de La Chaise-Dieu pouvait sans chercher loin célébrer ce tricentenaire : le Te Deum (en neuf sections toutes avec choeur) et le Jubilate de Haendel sont des œuvres grandioses, créées à Saint-Paul de Londres le 7 juillet 1713, et par-dessus le marché ses premières en langue anglaise. L’excellent RIAS Kammerchor de Berlin et l’Accademia Bizantina se sont également tournés vers William Croft (1678-1727), organiste à l’abbaye de Westminster à partir de 1708 comme successeur de John Blow, fait docteur en musique à Oxford en 1713 après avoir présenté deux odes pour la paix d’Utrecht, dont With Noise of Cannon (Avec le bruit du canon) : musique moins monumentale, moins impressionnante au premier abord que celle de Haendel, mais plus attachante et plus variée. Décidément, le malheur des peuples fait le bonheur des mélomanes. De Croft, une Ode funèbre sera exécutée aux funérailles aussi bien de la reine Anne (1714) que de Haendel (1759). (à suivre)

Marc Vignal

Abbatiale Saint-Robert, 28 juin

dimanche 1 septembre 2013 à 15h02

Cette année au festival de La Chaise-Dieu (21 août - 1er septembre), beaucoup de concerts ont fait revivre la première moitié du XVIIIème siècle : Angleterre de la reine Anne et des premiers rois George, Allemagne luthérienne, cour catholique de Dresde, France du jeune Louis XV. Imaginer comment aurait pu se dérouler en 1727 à l’abbaye de Westminster le couronnement de George II permet d’en restituer sans détours l’apparat, à grand renfort de fanfares, de processions et de vivats, et de programmer non seulement Haendel, Purcell et Blow mais aussi, en remontant dans le temps, Orlando Gibbons ou Thomas Tallis : près d’une trentaine de numéros instrumentaux ou vocaux, total confirmant l’adage « Abondance de biens ne nuit pas ». Le maître des cérémonies était Robert King, à la tête de « son » King’s Consort de Cambridge. On l’a retrouvé le lendemain, tout aussi en situation, dans Bach (brefs morceaux et Oratorio de l’Ascension) et dans le très italianisant Dixit Dominus (Psaume 109) de Haendel, célèbre page de jeunesse transportant de vingt ans en arrière (Rome 1707). Sans oublier sa jubilatoire ouverture pour The Occcasional Oratorio. (à suivre)

Marc Vignal

Abbatiale Saint-Robert, 27 et 28 juillet Photo : King's consort

dimanche 1 septembre 2013 à 20h02

Modernité (du siècle dernier) en trois volets à Pleyel par Simon Rattle et le Philharmonique de Berlin : juste avant la révolution atonale (Schönberg : La Nuit transfigurée), juste après (Berg : Trois fragments de Wozzeck), voie de traverse (Stravinsky : Le Sacre du printemps). Peut-être plus l’orchestre de Karajan, mais toujours une sorte de perfection. Pendant La Nuit transfigurée, un jeune homme, au dernier rang derrière l’orchestre (c'est-à-dire face à la salle), est pris d’une crise d’angoisse. Toxique en effet, sous ses dehors raffinés, cette musique que Rattle dirige comme un opéra sans paroles (aveu d’infidélité, rédemption par l’amour, d’après un poème de Richard Dehmel), où Brahms et Wagner (ennemis jurés) se retrouvent avant de céder la place à un autre monde. Le chef romantise aussi, sans pourtant en émousser l’électricité, le best of de Wozzeck destiné - un an avant sa création - à promouvoir l’opéra, trouvant en Barbara Hannigan une soliste à l’expressivité aiguë mais à la voix légère. Le Sacre du printemps (voir ici) - énième exécution en cette année anniversaire – souffre davantage de cet arrondi généralisé : à trop s’attarder sur les passages méditatifs, Rattle compromet la fête sauvage. Pour être d’une efficacité à toute épreuve, cette musique « écrite gros » (Pierre Boulez) serait-elle la plus fragile des trois ?  

François Lafon

Salle Pleyel, Paris, 1er septembre. En différé sur France Musique le 1er octobre à 20h Photo © DR

samedi 24 août 2013 à 09h09

20ème Festival Berlioz à La Côte-Saint-André : première tentative, avec Béatrice et Bénédict, d'opéra mis en scène au théâtre éphémère (et couvert) du château Louis XI. Restaurant de plein air, public assez chic, atmosphère feutrée, assez éloignée des réjouissances telluriques de la fonte des cloches (voir ici). Mis en scène n'est pas vraiment le terme : mise en espace place plutôt par Lilo Baur, disciple de Peter Brook, de cet ouvrage comico-mélancolique fragmentairement inspiré de la comédie de Shakespeare Beaucoup de bruit pour rien. Choeurs enthousiastes, bons solistes emmenés par la mezzo Isabelle Druet (Béatrice), dispensés des dialogues parlés par un récitant dont la présence accentue l'aspect oratorio de l'ensemble. La vedette de la soirée, qui occupe l'essentiel du plateau, est le Jeune Orchestre européen Hector Berlioz, émanation de l'Académie du festival, et dirigé avec entrain par François-Xavier Roth. Pas mal vu : dans cet ovni scénique composé sur le tard, Berlioz dynamite une fois encore les codes de l'opéra, et se délecte à donner aux musiciens ce qui revient aux chanteurs (et vice-versa). L'après-midi dans l'austère église où a été baptisé Berlioz, début de l'intégrale en neuf concerts des Sonates pour piano de Beethoven, où François-Frédéric Guy fait mentir sa réputation de ne s'intéresser vraiment qu'aux oeuvres les plus ardues. Aux (encore) classiques trois premières Sonates, il confère désormais une dimension qui est la marque des très grands. Là aussi nous sommes loin de la fonte des cloches. Quoique...

François Lafon

vendredi 23 août 2013 à 09h52

Au château de Bressieux (Isère), dans le cadre du festival Hector Berlioz, "Grande Ouverture festive et fonte traditionnelle de cloches". Atmosphère de rituel médiéval sur fond de ruines illuminées, grondement du feu jaillissant de terre, ballet des fondeurs masqués coulant le métal dans le brasier, lueurs méphistophéliques dans la nuit. Les deux cloches (320 et 600kg) du Dies Irae de la Symphonie Fantastique seront démoulées dimanche à midi : après l'oeuvre au noir, l'oeuvre au blanc. Toute la soirée sur le site : musiques et danses traditionnelles, artisans en action (rémouleurs, scieurs de long, fabricants de cordes), jeux d'adresse d'un autre temps (grenouille, passe-boule). Selon Bruno Messina, ethnomusicologue et directeur du festival, Berlioz n'a pas rejeté autant qu'il s'est plu à le répéter sa ville natale de La Côte-Saint-André, et sa musique tout entière témoigne de la nostalgie des sons et des couleurs de sa jeunesse, de même que la Fantastique porte la marque de M. Berlioz père, médecin respecté mais opiomane et un peu sorcier, pratiquant l'acuponcture en un temps où cela ne se faisait pas. Les cloches fondues ce soir seront paraît-il telles que les a rêvées Berlioz (mais accordées au diapason moderne), davantage que les cloches tubulaires ou les pianos (!) généralement utilisés, davantage même que celles détenues - et données comme authentiques - par l'Orchestre Colonne ou que celles fondues à Strasbourg et inaugurées par l'Orchestre Les Siècles ... au festival Berlioz 2009. Samedi 24 août, Leonard Slatkin dirige la Symphonie Fantastique avec l'Orchestre de Lyon au château Louis XI de La Côte-Saint-André. La veille du démoulage donc. Les cloches de Bressieux feront leurs débuts avec l'Ensemble Le Balcon le 1er septembre. Ellesont l'éternité devant elles.

François Lafon

dimanche 28 juillet 2013 à 14h56

Construit à partir de la fin du XVème siècle, le Logis de la Chabotterie est un haut-lieu des guerres de Vendée : le dernier chef vendéen, Charette, y fut arrêté le 23 mars 1796. Il s’agit maintenant d’un beau musée aménagé avec des meubles et objets antérieurs à 1790. Pour sa deuxième manifestation de la saison, le 17e festival de musique baroque « Musiques à la Chabotterie » s’est délocalisé dans une salle aux dimensions adéquates pour une magnifique exécution de concert de l’opéra-ballet Les Indes galantes de Rameau, menée avec une conviction de tous les instants par son directeur artistique Hugo Reyne. La partition - avec comme thème l’exotisme, la découverte de pays imaginaires hors d’Europe - est géniale de bout en bout, tant en ce qui concerne les parties vocales que les danses, mais c’est un exploit que de la donner en concert sans coupures, en une soirée d’une durée de quatre heures, entracte compris. Il faut un orchestre incisif et discipliné (c’était le cas de la Simphonie du Marais), un chœur plus qu’à la hauteur et surtout - qualité essentielle dans le répertoire baroque français - des chanteurs capables de faire ressortir les perpétuelles inflexions dramatiques du texte et d’en articuler clairement les paroles. Mention spéciale, dans la mesure où ils n’ont « pris » leur rôle qu’au dernier moment, à la soprano Chantal Santon Jeffery et au baryton-basse Marc Labonnette. Une aventure passionnante jusqu’à la chaconne finale, la plus belle de toute la musique française.

Marc Vignal

Saint-Georges-de-Montaigu, Salle Dolia, 26 juillet 2013

jeudi 25 juillet 2013 à 00h06

Au Théâtre Ephémère du Palais-Royal dans le cycle "Voyage en Afrique du Sud", Paris Quartier d’été importe Refuse the Hour, le spectacle de William Kentridge qui avait décontenancé le festival d’Avignon 2012. Autour de l’illustre artiste (peintre, vidéaste, sculpteur, comédien, etc.) des musiciens, des chanteuses, des danseuses, des objets, des films, des trompe-l’œil. Son sujet : nier le temps. Dans un anglais oxfordien, il convoque la science, la littérature, la philosophie, les souvenirs personnels, périodiquement interrompu par son turbulent entourage : métronomes géants, cuivres hurlants, corps désarticulés, cantatrices reprenant Le Spectre de la rose (Berlioz – Nuits d’été) en canon, comme un incoercible leitmotiv. On attend du grand homme qu’il nous transporte dans le monde fou qu’il avait inventé au festival d’Aix (voir ici) pour raconter l’aventure folle du Nez de Chostakovitch, mais il tourne en rond, se répète, collectionne les clichés. Idem pour les images, les cris, les onomatopées. Mais que manque-t-il ? On pense à Méliès, aux Monty Python, mais ce n’est pas ça. Trois porte-voix multifonctions - autres leitmotive - donnent la réponse : ce sont les Shadoks qu’il nous faudrait. Eux n’avaient pas besoin de jouer les conférenciers pour manier la philosophie des trous noirs et plonger dans les abîmes de la pensée en vrille.

François Lafon

Théâtre Ephémère du Palais-Royal, Paris, jusqu’au 27 juillet Photo © DR

Danses pour l'oreille au festival de Montpellier, avec Les Siècles dirigé par François-Xavier Roth. Instruments baroques pour Lully (Le Bourgeois gentilhomme) et Rameau (Les Indes galantes), romantiques poiur Delibes (Coppélia) et Massenet (Le Cid), début XXème pour Stravinsky (Le Sacre du printemps). Tour de force technique et signature de l'ensemble, plus à son affaire tout de même dans la seconde partie du programme : grisante Coppélia et Sacre fauve, joué tel qu'il a été créé et non dans une des habituelles simplifications. Raccourci saisissant de quatre cents ans de ballet français aussi, où l'on pressent chez Lully (dirigé par Roth avec une canne frappant le sol, comme celle qui fut fatale au compositeur) les violences calculées de Stravinsky. Plaisir, en plus, d'entendre ce Sacre "à l'ancienne" dans de meilleures conditions qu'au printemps dernier dans la Grande Halle de La Villette (voir ici). Plus tôt dans la journée, masterclass technique et compétente de Renaud Capuçon suivie par un public (nombreux) de fans, mais surtout récital du jeune pianiste russe Yevgeny Sudbin, artiste fascinant qui mériterait la gloire d'Evgeny Kissin ou de Nikolaï Lugansky, confrontant Liszt et Debussy avec une puissance expressive rappelant Emil Guilels pour mieux nous entraîner dans les folies mystiques de la 5ème Sonate de Scriabine.

François Lafon

Photo : la partition du Sacre dans les mains de François-Xavier Roth

vendredi 12 juillet 2013 à 08h41

Ouverture du festival de Montpellier avec Mass de Leonard Bernstein. Une messe de l'époque de Jésus-Christ Superstar et de la guerre du Vietnam, composée pour l'ouverture du Kennedy Center de Washington (1971). Une messe étrange, provocante, mêlant au texte latin des poèmes pas très catholiques et convoquant un orchestre symphonique, des claviers électroniques, des guitares électriques, un célébrant sachant chanter (baryton), danser et soulever les foules, un grand choeur, une