Des cinq Oscars remportés par The Artist, on a tendance à oublier celui de Ludovic Bource. Comme le film lui-même, sa musique est un habile pastiche : rythmes sautillants d’un xylophone pour évoquer le burlesque à la Chaplin, romantisme à la Max Steiner pour les moments plus mélodramatiques, c’est le monde sonore d’avant Citizen Kane (1941), le film d’Orson Welles avec lequel le talent du compositeur Bernard Herrmann s’est révélé. Quant aux notes qui accompagnent le climax de The Artist, elles ont été empruntées à la grande scène d’amour de Vertigo, le chef d’œuvre d’Alfred Hitchcock, dont la partition est signée par Bernard Herrmann, justement. C’est un choix cinéphile assumé du réalisateur Michel Hazanavicius, même si la musique est utilisée dans un autre sens : la grande montée wagnérienne de Herrmann (qui dans Vertigo rend, lui, un hommage à Tristan et Isolde) explose dans un lumineux accord au moment où Kim Novak et James Stewart s’embrassent, tandis que dans The Artist le même accord libérateur illustre le suicide raté de Jean Dujardin. Ce n’est pas le seul emprunt musical avoué dans le film. On y entend aussi une page d’Alberto Ginastera, peut-être en hommage aux origines argentines de Bérénice Bejo, la vedette féminine du film. Et il y a plus qu’un soupçon d'emprunt aux Planètes de Holst (non crédité, cette fois-ci) dans la scène du cauchemar. Le grand absent de ces Oscars (et pas seulement pour sa musique) est Drive, trop novateur sans doute pour le goût de l’Académie, qui cette année n’a eu d’yeux et d’oreilles que pour la cinéphilie nostalgique. Et puis Cliff Martinez, auteur d’une bande son qui colle parfaitement au rythme et à l’atmosphère du film, a eu le tort de créer une partition électronique au lieu d’utiliser un orchestre dans la bonne tradition hollywoodienne. Qui plus est, il l’a enrichie de chansons dont il n’est pas l’auteur, ce qui, selon les règles de l’Académie, l’a disqualifié pour être nommé aux Oscars de la meilleur musique « originale ». Un « hommage » à Bernard Herrmann ne doit sans doute pas faire partie de la même catégorie…
"Tableaux d’une exposition, un film d’animation sur une idée de Mikhaïl Rudy". Eternelle question : quel film se passait Moussorgski en composant sa géniale promenade pianistique au milieu des tableaux – beaucoup moins inspirés – de son ami Victor Hartmann ? En 2010, Leif Ove Andsnes a demandé au plasticien sud-africain Robin Rhode un habillage visuel. Une expérience, sans plus. Rudy, lui, part de ce que l’on sait du concert animé imaginé par Kandinsky au théâtre de Dessau en 1928 - décors impressionnants, éclairages sophistiqués, présence de mimes-danseurs – et fait avec ce qu’il a : les superbes aquarelles exposées à Beaubourg, un texte de Kandinsky lui-même décrivant assez précisément son spectacle, et une partition annotée par son assistant Felix Klee (fils de Paul) . Son film, sur la musique de Moussorgski jouée, bien-sûr, par lui-même, est une sorte de Fantasia revu par un peintre de génie et rythmé par un fin musicien. Tout un monde en une demi-heure.
A l’Auditorium du Louvre, Classique en images célèbre l’opéra du XXème siècle. Vingt-cinq projections, cartes blanches à Pascal Dusapin, Peter Eötvös, Philippe Manoury, Kaija Saariaho et quelques autres, coups de projecteur sur la création américaine et sur les rapports conflictuels du genre lyrique avec la télévision. Après les grandes productions de l’Opéra de Paris (jusqu’au 22 janvier), la proposition est austère : pour beaucoup d’opératophiles, Pelléas et Mélisande représente encore le comble de la modernité. C’est justement Pelléas que Philippe Boesmans a choisi comme ouvrage de référence, alors que Dusapin a préféré Moïse et Aaron de Schoenberg, Aperghis Le Nez de Chostakovitch, et Manoury … Le Chevalier à la rose de Strauss. Il y en a d’ailleurs pour tous les goûts dans ce brain storming en images, du Medium néo-vériste de Gian Carlo Menotti au swinguant Candide de Leonard Bernstein. Les œuvres de compositeurs invités, auxquelles mènent toutes ces références, n’en sont que plus différentes et inattendues. Allez, après cela, parler au singulier de l’opéra contemporain ! Christian Labrande, animateur de Classique en images, et Pierre Flinois, conseiller musical de l’opération, sont intarissables sur les difficultés que les musiciens eux-mêmes rencontrent pour obtenir l’autorisation de diffuser les versions filmées de leurs propres œuvres. Drôle de manière de faire sortir le genre du placard.
François Lafon
Auditorium du Louvre, Paris, du 2 février au 1er avril. www.louvre.fr
Mais pourquoi les archives de l’Opéra de Paris sont-elles pour la plupart introuvables en DVD ? Problèmes de droits, rétention de l’INA, médiocrité technique, manque d’intérêt (présumé) du public ? Treize d’entre elles – les plus anciennes jamais rediffusées – sont projetées cette saison à l’Auditorium du Louvre. Jusqu’à la fin janvier, quelques pépites : Les Noces de Figaro « de » Strehler repris en 1980 pour le départ de Rolf Liebermann (Solti dirigeant Janowitz, Von Stade, Popp, Bacquier, Van Dam), l’Otello de Verdi avec Placido Domingo et Margaret Price (1978), L’Enfant et les sortilèges (Ravel) et Oedipus Rex (Stravinsky) revus par Jorge Lavelli avec Seiji Ozawa au pupitre (1979), le Moïse de Rossini programmé par Massimo Bogianchino pour son arrivée à l’Opéra en 1983 (Samuel Ramey, Shirley Verrett, Chris Merritt), Adrienne Lecouvreur de Cilea avec Mirella Freni (1994), Guerre et Paix de Prokofiev en grand large sur la scène de Bastille (2000). La Scala de Milan, le Bolchoï de Moscou, le Mariinski de St Pétersbourg, le Staatsoper de Vienne ont ainsi été revisités, ces dernières saisons. On a même revu, à l’occasion de la résidence de Patrice Chéreau au Louvre, la Lulu de 1979, superbement filmée par Bernard Sobel, que l’on croyait à jamais cadenassée. Le DVD d’opéra n’a jamais bien marché, répètent les éditeurs : retransmissions mal travaillées, pléthore de spectacles inutiles, absence de bonus, prix prohibitifs. Les directs (MET ou Bastille) font en revanche recette en salles : il fallait bien le musée des musées pour exposer ces chefs-d’œuvre du passé.
François Lafon
Une Saison à l’Opéra de Paris. Six opéras filmés, du 17 décembre au 22 janvier. www.louvre.fr
(photo : Les Noces de Figaro, mise en scène Giogio Strehler)
Une mère apprend par un télégramme la mort d’un de ses fils ; tandis que la caméra suit ce visage défait par la douleur, on entend des notes harmoniques suspendues des cordes et des étranges intervalles des bois : c’est le début de la Première symphonie de Mahler. Ainsi commence The Tree of Life, nouvel opus de Terrence Malick et Palme d’Or du dernier Festival de Cannes.
Du Big Bang (merci Kubrick) aux gratte-ciels en passant par les premières cellules et les dinosaures (merci Spielberg), le cinéaste fait un tour de plusieurs milliards d’années dans l’univers entier pour s’intéresser finalement à un seul enfant élevé dans l’Amérique idyllique des années 1950 où l’on vit dans un éternel coucher de soleil d’été. La bande son de ce Kindertotenlieder panthéiste et mystique au message très simple (« aimez-vous ») ravira plutôt les amateurs de sensations planantes, tellement Malick abuse des pages pour chœur et orchestre à tendance néotonal : Giya Kancheli, Zbigniew Preisner, John Tavener, Henryk Górecki donnent le ton du film plus encore que les bribes de musique originale composée par Alexandre Desplat. Mais on entend aussi Smetana (la Moldau pour illustrer la joie des jeux d’enfants), Couperin, Holst et à nouveau la Première symphonie de Mahler pour accompagner la mort d’un autre enfant.
Il y a même la Toccata et fugue en ré mineur de Bach, jouée à l’orgue par Brad Pitt, père autoritaire, musicien raté plein d’amertume et admirateur de Toscanini au point de faire écouter à sa famille pendant le dîner l’enregistrement de la Quatrième symphonie de Brahms par le maestro. Mais le vrai point d’orgue arrive à la dernière scène où, avec le Requiem de Berlioz en fond sonore, Sean Penn (c’est l’enfant devenu adulte) fait un voyage mystique au royaume des morts pour retrouver toute sa famille. Qui a dit que la frontière entre le sublime et le ridicule était mince ?
Faut-il aller voir Pirates des Caraïbes 4 ? Pas vraiment : dans sa version en simple “2D”, ce blockbuster est assez pénible à regarder, et on ne voit pas ce que la version en 3D sortie en même temps peut apporter sauf peut-être la sensation de plonger dans le décolleté généreux de Penélope Cruz, la vedette féminine. Dirigé très poussivement par Rob Marshall, cet avatar des aventures de Jack Sparrow (Johnny Depp, en roue libre) n’a même pas l’humour truculent qui sauvait les trois précédents volets mis en scène par Gore Verbinski. La bande son est à l’avenant : une partition tonitruante comme Hans Zimmer sait bien les composer. Un seul moment dans le film retient pourtant l’oreille : quand le très catholique Roi d’Espagne, sous les traits d’un beau brun ténébreux comme il se doit (depuis le XVIè siècle tous les monarques espagnols sont plutôt blonds aux yeux bleus, mais on aura compris que l’exactitude historique n’est pas vraiment le souci du scénario) arrive en personne pour détruire la Fontaine de l’Eternelle Jouvence (que par ailleurs tout le monde cherche, vous suivez encore ?), on entend très nettement les notes du “Dies Irae”, partie essentielle de la Messe des Morts médiévale, tout comme dans le Sabbat de la Symphonie fantastique de Berlioz. Hans Zimmer (allemand, et pas américain) aime ce genre de clin d’oeil : déjà dans sa partition pour Gladiator de Ridley Scott, au moment où Russell Crowe se sent condamné, il avait introduit presque note par note le thème de la mort du héros du Ring de Wagner. Difficile d’échapper à une petite interprétation théologique de ce nouveau clin d’oeil. D’autant plus que le scénario de Pirates des Caraïbes 4 tourne lourdement autour du thème de la rédemption, et qu’on y voit même un pasteur protestant (incarné, lui, par un blond bien anglo-saxon passé par une salle de gym) essayer de sauver l’âme d’une sirène. Pourquoi alors associer le Roi catholique au “Dies Irae” : pour le désigner comme l’instrument de Dieu (il vient après tout détruire la Fontaine au motif qu’il s’agit d’un instrument païen) ou au contraire pour souligner le danger mortel que les catholiques représentent ? Presque millénaire, le “Dies Irae” est en train de devenir un lieu commun de la musique de film : Stanley Kubrick ouvrait déjà TheShining avec ce même thème, joué aux synthés par Wendy Carlos, avec un effet terrifiant et solennel. Mais là on parle de vrai cinéma...
Selon le tabloïd anglais Sunday Mirror, le violon sur lequel Wallace Hartley a joué "Plus près de Toi mon Dieu" pendant que le Titanic coulait a été retrouvé. Il sera mis aux enchères en 2012, à l’occasion du centenaire du naufrage, et pourrait être vendu un million de dollars. Comment a-t-on retrouvé le violon, où a-t-il passé tout ce temps ? Mystère ! Le musicien, à l’époque, aurait été sorti de l’eau serrant l’instrument dans ses bras, mais c’est les mains vides que son corps aurait été rapporté à sa fiancée. Une boite à violon, frappée aux initiales WHH, constituerait une pièce à conviction. Tout cela est distillé par le biographe people Steve Turner (auteur, entre autres, d’un livre sur Cliff Richards), qui vient de sortir The Band that played on, une vie romancée des huit musiciens constituant l’orchestre du Titanic. Une fois l’authenticité établie, une lucrative tournée de concerts n’est pas exclue. Céline Dion chantant My Heart will go on, Leonardo DiCaprio et Kate Winslet cheek to cheek sur fond d’océan, un violon sorti de l’eau mais encore en état de marche : il suffit d’y croire.
Play back or not play back ? Rien de très musical dans la carrière de Liz Taylor, si ce n’est, en 1977, une adaptation au cinéma d’A Little Night Music, le musical de Stephen Sondheim d’après le film d’Ingmar Bergman Sourires d’une nuit d’été. Le film, réalisé par le producer de Broadway Harold Prince, n’a pas marqué les mémoires, mais les fans de la star se chamaillent encore : est-ce vraiment elle que l’on entend susurrer le tube Send in the clowns d’une voix pas très assurée ? Réponse officielle : oui. You Tube aidant, jouez au jeu cruel des comparaisons. Evitez Catherine Zeta Jones (l’année dernière à Broadway), et délectez-vous du génie d’interprète de Judi Dench (Londres, 1998). Pour consoler les fans de Liz : Judi Dench a elle aussi joué Cléopâtre, avec Anthony Hopkins en Marc-Antoine, mais au théâtre, dans la pièce de Shakespeare. On en a moins parlé que du film de Mankiewicz.
En 3D, comme Avatar : c’est le petit plus inauguré par l’English National Opera pour la retransmission, en direct sur la chaîne TV Sky 3D et en salles, de sa nouvelle production de Lucrèce Borgia de Donizetti. Le cinéaste Mike Figgis (Leaving Las Vegas), qui met le spectacle en scène, a même imaginé, en plus des entractes avec visite des coulisses et interviews des chanteurs, des interludes filmés racontant la jeunesse de l’illustre empoisonneuse, composés, entre autres, d’extraits de la Lucrèce Borgia d’Abel Gance avec Edwige Feuillère (1935). Le 5 mars, la Carmen du Covent Garden sera donnée en salles en 3D, mais pas en direct. L’opéra sur écran n’est plus un ersatz, et offre davantage que le spectacle live. Davantage ? Et la voix au naturel, et la présence scénique, et la sensation d’assister à une aventure unique ? Ne tremblez pas, chers abonnés : en 3D ou non, les caméras ont encore besoin (pour combien de temps ?) d’avoir quelque chose à filmer.
François Lafon
Lucrezia Borgia, du 31 janvier au 3 mars à l’English National Opera, Londres. En direct le 23 février sur Sky Art 2, Sky 3D et des salles de cinéma. (Photo extraite du film d'Abel Gance)
Bonsoir M.Lafon.
Je visite régulièrement votre site, et je le trouve très intéressant et éclectique.Fidèle auditeur de Radio Classique, nous avions euent le plaisir de discuter il y a je pense de cela quatre ans maintenant lors d\\\'une opération \\\'Portes ouvertes\\\'.
J\\\'ai conçu un livre sous forme de quizz intitulé \\\'Musique et Cinéma\\\' aux éditions Publibook. Je pense qu\\\'il vous intéressera car il s\\\'adresse à un public mélomane et cinéphile plutôt averti. Désirerez vous que mon éditeur vous adresse un exemplaire?
Bien entendu, je serai ravi que vous accepteriez cette offre et que vous me le fassiez savoir.
Dans cette attente.
Bien cordialement. C. Jacq
Posté par Christian JACQ jeudi 07 juillet 2011 à 22h01
Emergeant du déluge de commentaires sur Claude Chabrol : « Lui qui était un grand mélomane… » Ouf ! Quelqu’un l’aura dit (Isabelle Huppert ? Marin Karmitz ?). Dans le cinéma français des années 1960, baigné - dans le meilleur des cas - des « à la manière de » de Georges Delerue (Stravinsky, Bartok, Strauss, Hermann), les films de Chabrol détonnaient, si l’on ose dire. Qu’est-ce que c’était que ces musiques étranges, dissonantes, qui avaient l’air de se moquer des acteurs et de contredire le metteur en scène ? Chabrol, que les mélodies aimables de Paul Misraki ne contentaient plus, était allé chercher Pierre Jansen, un pur et dur de l’avant-garde, disciple d’Ernest Bour et Bruno Maderna. Les valses déglinguées de Landru, le trio bourgeois (piano-violon-violoncelle) de La Femme infidèle, le clavecin perce-oreille du Boucher, la Symphonie concertante pour orgue, piano et orchestre de La Décade prodigieuse, c’était lui. Pour élargir l’univers avant-gardiste de son musicien, le cinéaste lui faisait écouter Britten et Chostakovitch, deux bêtes noires des fidèles de Darmstadt. Quand, dans les années 90, Matthieu Chabrol, fils de Claude, a succédé à Jansen, là le public n’a pas été dépaysé : mêmes dissonances, mêmes mariages instrumentaux hors normes. Musique et gastronomie : une recette chabrolienne. Quel meilleur moyen de nous faire entrer dans la tête de ces bourgeois qui ruminent des pensées inavouables dans des intérieurs raffinés ? Dans La Cérémonie, les domestiques assassinent les maîtres pendant qu’ils regardent Don Giovanni à la télévision. Encore une histoire de dissonance.
Des cinq Oscars remportés par The Artist, on a tendance à oublier celui de Ludovic Bource. Comme le film lui-même, sa musique est un habile pastiche : rythmes sautillants d’un xylophone pour évoquer le burlesque à la Chaplin, romantisme à la Max Steiner pour les moments plus mélodramatiques, c’est le monde sonore d’avant Citizen Kane (1941), le film d’Orson Welles avec lequel le talent du compositeur Bernard Herrmann s’est révélé. Quant aux notes qui accompagnent le climax de The Artist, elles ont été empruntées à la grande scène d’amour de Vertigo, le chef d’œuvre d’Alfred Hitchcock, dont la partition est signée par Bernard Herrmann, justement. C’est un choix cinéphile assumé du réalisateur Michel Hazanavicius, même si la musique est utilisée dans un autre sens : la grande montée wagnérienne de Herrmann (qui dans Vertigo rend, lui, un hommage à Tristan et Isolde) explose dans un lumineux accord au moment où Kim Novak et James Stewart s’embrassent, tandis que dans The Artist le même accord libérateur illustre le suicide raté de Jean Dujardin. Ce n’est pas le seul emprunt musical avoué dans le film. On y entend aussi une page d’Alberto Ginastera, peut-être en hommage aux origines argentines de Bérénice Bejo, la vedette féminine du film. Et il y a plus qu’un soupçon d'emprunt aux Planètes de Holst (non crédité, cette fois-ci) dans la scène du cauchemar. Le grand absent de ces Oscars (et pas seulement pour sa musique) est Drive, trop novateur sans doute pour le goût de l’Académie, qui cette année n’a eu d’yeux et d’oreilles que pour la cinéphilie nostalgique. Et puis Cliff Martinez, auteur d’une bande son qui colle parfaitement au rythme et à l’atmosphère du film, a eu le tort de créer une partition électronique au lieu d’utiliser un orchestre dans la bonne tradition hollywoodienne. Qui plus est, il l’a enrichie de chansons dont il n’est pas l’auteur, ce qui, selon les règles de l’Académie, l’a disqualifié pour être nommé aux Oscars de la meilleur musique « originale ». Un « hommage » à Bernard Herrmann ne doit sans doute pas faire partie de la même catégorie…
"Tableaux d’une exposition, un film d’animation sur une idée de Mikhaïl Rudy". Eternelle question : quel film se passait Moussorgski en composant sa géniale promenade pianistique au milieu des tableaux – beaucoup moins inspirés – de son ami Victor Hartmann ? En 2010, Leif Ove Andsnes a demandé au plasticien sud-africain Robin Rhode un habillage visuel. Une expérience, sans plus. Rudy, lui, part de ce que l’on sait du concert animé imaginé par Kandinsky au théâtre de Dessau en 1928 - décors impressionnants, éclairages sophistiqués, présence de mimes-danseurs – et fait avec ce qu’il a : les superbes aquarelles exposées à Beaubourg, un texte de Kandinsky lui-même décrivant assez précisément son spectacle, et une partition annotée par son assistant Felix Klee (fils de Paul) . Son film, sur la musique de Moussorgski jouée, bien-sûr, par lui-même, est une sorte de Fantasia revu par un peintre de génie et rythmé par un fin musicien. Tout un monde en une demi-heure.
A l’Auditorium du Louvre, Classique en images célèbre l’opéra du XXème siècle. Vingt-cinq projections, cartes blanches à Pascal Dusapin, Peter Eötvös, Philippe Manoury, Kaija Saariaho et quelques autres, coups de projecteur sur la création américaine et sur les rapports conflictuels du genre lyrique avec la télévision. Après les grandes productions de l’Opéra de Paris (jusqu’au 22 janvier), la proposition est austère : pour beaucoup d’opératophiles, Pelléas et Mélisande représente encore le comble de la modernité. C’est justement Pelléas que Philippe Boesmans a choisi comme ouvrage de référence, alors que Dusapin a préféré Moïse et Aaron de Schoenberg, Aperghis Le Nez de Chostakovitch, et Manoury … Le Chevalier à la rose de Strauss. Il y en a d’ailleurs pour tous les goûts dans ce brain storming en images, du Medium néo-vériste de Gian Carlo Menotti au swinguant Candide de Leonard Bernstein. Les œuvres de compositeurs invités, auxquelles mènent toutes ces références, n’en sont que plus différentes et inattendues. Allez, après cela, parler au singulier de l’opéra contemporain ! Christian Labrande, animateur de Classique en images, et Pierre Flinois, conseiller musical de l’opération, sont intarissables sur les difficultés que les musiciens eux-mêmes rencontrent pour obtenir l’autorisation de diffuser les versions filmées de leurs propres œuvres. Drôle de manière de faire sortir le genre du placard.
Mais pourquoi les archives de l’Opéra de Paris sont-elles pour la plupart introuvables en DVD ? Problèmes de droits, rétention de l’INA, médiocrité technique, manque d’intérêt (présumé) du public ? Treize d’entre elles – les plus anciennes jamais rediffusées – sont projetées cette saison à l’Auditorium du Louvre. Jusqu’à la fin janvier, quelques pépites : Les Noces de Figaro « de » Strehler repris en 1980 pour le départ de Rolf Liebermann (Solti dirigeant Janowitz, Von Stade, Popp, Bacquier, Van Dam), l’Otello de Verdi avec Placido Domingo et Margaret Price (1978), L’Enfant et les sortilèges (Ravel) et Oedipus Rex (Stravinsky) revus par Jorge Lavelli avec Seiji Ozawa au pupitre (1979), le Moïse de Rossini programmé par Massimo Bogianchino pour son arrivée à l’Opéra en 1983 (Samuel Ramey, Shirley Verrett, Chris Merritt), Adrienne Lecouvreur de Cilea avec Mirella Freni (1994), Guerre et Paix de Prokofiev en grand large sur la scène de Bastille (2000). La Scala de Milan, le Bolchoï de Moscou, le Mariinski de St Pétersbourg, le Staatsoper de Vienne ont ainsi été revisités, ces dernières saisons. On a même revu, à l’occasion de la résidence de Patrice Chéreau au Louvre, la Lulu de 1979, superbement filmée par Bernard Sobel, que l’on croyait à jamais cadenassée. Le DVD d’opéra n’a jamais bien marché, répètent les éditeurs : retransmissions mal travaillées, pléthore de spectacles inutiles, absence de bonus, prix prohibitifs. Les directs (MET ou Bastille) font en revanche recette en salles : il fallait bien le musée des musées pour exposer ces chefs-d’œuvre du passé.
Une mère apprend par un télégramme la mort d’un de ses fils ; tandis que la caméra suit ce visage défait par la douleur, on entend des notes harmoniques suspendues des cordes et des étranges intervalles des bois : c’est le début de la Première symphonie de Mahler. Ainsi commence The Tree of Life, nouvel opus de Terrence Malick et Palme d’Or du dernier Festival de Cannes.
Faut-il aller voir Pirates des Caraïbes 4 ? Pas vraiment : dans sa version en simple “2D”, ce blockbuster est assez pénible à regarder, et on ne voit pas ce que la version en 3D sortie en même temps peut apporter sauf peut-être la sensation de plonger dans le décolleté généreux de Penélope Cruz, la vedette féminine. Dirigé très poussivement par Rob Marshall, cet avatar des aventures de Jack Sparrow (Johnny Depp, en roue libre) n’a même pas l’humour truculent qui sauvait les trois précédents volets mis en scène par Gore Verbinski. La bande son est à l’avenant : une partition tonitruante comme Hans Zimmer sait bien les composer. Un seul moment dans le film retient pourtant l’oreille : quand le très catholique Roi d’Espagne, sous les traits d’un beau brun ténébreux comme il se doit (depuis le XVIè siècle tous les monarques espagnols sont plutôt blonds aux yeux bleus, mais on aura compris que l’exactitude historique n’est pas vraiment le souci du scénario) arrive en personne pour détruire la Fontaine de l’Eternelle Jouvence (que par ailleurs tout le monde cherche, vous suivez encore ?), on entend très nettement les notes du “Dies Irae”, partie essentielle de la Messe des Morts médiévale, tout comme dans le Sabbat de la Symphonie fantastique de Berlioz. Hans Zimmer (allemand, et pas américain) aime ce genre de clin d’oeil : déjà dans sa partition pour Gladiator de Ridley Scott, au moment où Russell Crowe se sent condamné, il avait introduit presque note par note le thème de la mort du héros du Ring de Wagner. Difficile d’échapper à une petite interprétation théologique de ce nouveau clin d’oeil. D’autant plus que le scénario de Pirates des Caraïbes 4 tourne lourdement autour du thème de la rédemption, et qu’on y voit même un pasteur protestant (incarné, lui, par un blond bien anglo-saxon passé par une salle de gym) essayer de sauver l’âme d’une sirène. Pourquoi alors associer le Roi catholique au “Dies Irae” : pour le désigner comme l’instrument de Dieu (il vient après tout détruire la Fontaine au motif qu’il s’agit d’un instrument païen) ou au contraire pour souligner le danger mortel que les catholiques représentent ? Presque millénaire, le “Dies Irae” est en train de devenir un lieu commun de la musique de film : Stanley Kubrick ouvrait déjà The Shining avec ce même thème, joué aux synthés par Wendy Carlos, avec un effet terrifiant et solennel. Mais là on parle de vrai cinéma...
Selon le tabloïd anglais Sunday Mirror, le violon sur lequel Wallace Hartley a joué "Plus près de Toi mon Dieu" pendant que le Titanic coulait a été retrouvé. Il sera mis aux enchères en 2012, à l’occasion du centenaire du naufrage, et pourrait être vendu un million de dollars. Comment a-t-on retrouvé le violon, où a-t-il passé tout ce temps ? Mystère ! Le musicien, à l’époque, aurait été sorti de l’eau serrant l’instrument dans ses bras, mais c’est les mains vides que son corps aurait été rapporté à sa fiancée. Une boite à violon, frappée aux initiales WHH, constituerait une pièce à conviction. Tout cela est distillé par le biographe people Steve Turner (auteur, entre autres, d’un livre sur Cliff Richards), qui vient de sortir The Band that played on, une vie romancée des huit musiciens constituant l’orchestre du Titanic. Une fois l’authenticité établie, une lucrative tournée de concerts n’est pas exclue. Céline Dion chantant My Heart will go on, Leonardo DiCaprio et Kate Winslet cheek to cheek sur fond d’océan, un violon sorti de l’eau mais encore en état de marche : il suffit d’y croire.
En 3D, comme Avatar : c’est le petit plus inauguré par l’English National Opera pour la retransmission, en direct sur la chaîne TV Sky 3D et en salles, de sa nouvelle production de Lucrèce Borgia de Donizetti. Le cinéaste Mike Figgis (Leaving Las Vegas), qui met le spectacle en scène, a même imaginé, en plus des entractes avec visite des coulisses et interviews des chanteurs, des interludes filmés racontant la jeunesse de l’illustre empoisonneuse, composés, entre autres, d’extraits de la Lucrèce Borgia d’Abel Gance avec Edwige Feuillère (1935). Le 5 mars, la Carmen du Covent Garden sera donnée en salles en 3D, mais pas en direct. L’opéra sur écran n’est plus un ersatz, et offre davantage que le spectacle live. Davantage ? Et la voix au naturel, et la présence scénique, et la sensation d’assister à une aventure unique ? Ne tremblez pas, chers abonnés : en 3D ou non, les caméras ont encore besoin (pour combien de temps ?) d’avoir quelque chose à filmer.
Emergeant du déluge de commentaires sur Claude Chabrol : « Lui qui était un grand mélomane… » Ouf ! Quelqu’un l’aura dit (Isabelle Huppert ? Marin Karmitz ?). Dans le cinéma français des années 1960, baigné - dans le meilleur des cas - des « à la manière de » de Georges Delerue (Stravinsky, Bartok, Strauss, Hermann), les films de Chabrol détonnaient, si l’on ose dire. Qu’est-ce que c’était que ces musiques étranges, dissonantes, qui avaient l’air de se moquer des acteurs et de contredire le metteur en scène ? Chabrol, que les mélodies aimables de Paul Misraki ne contentaient plus, était allé chercher Pierre Jansen, un pur et dur de l’avant-garde, disciple d’Ernest Bour et Bruno Maderna. Les valses déglinguées de Landru, le trio bourgeois (piano-violon-violoncelle) de La Femme infidèle, le clavecin perce-oreille du Boucher, la Symphonie concertante pour orgue, piano et orchestre de La Décade prodigieuse, c’était lui. Pour élargir l’univers avant-gardiste de son musicien, le cinéaste lui faisait écouter Britten et Chostakovitch, deux bêtes noires des fidèles de Darmstadt. Quand, dans les années 90, Matthieu Chabrol, fils de Claude, a succédé à Jansen, là le public n’a pas été dépaysé : mêmes dissonances, mêmes mariages instrumentaux hors normes. Musique et gastronomie : une recette chabrolienne. Quel meilleur moyen de nous faire entrer dans la tête de ces bourgeois qui ruminent des pensées inavouables dans des intérieurs raffinés ? Dans La Cérémonie, les domestiques assassinent les maîtres pendant qu’ils regardent Don Giovanni à la télévision. Encore une histoire de dissonance. 
