Dans le superbe film de Jacques Audiard Un Prophète, par exemple, la musique vient quand il le faut, et tous les styles sont bons. Mais quand le film se termine, quand le petit casseur est devenu un pro du crime via l'école (de la) centrale, Audiard trouve la note qui nous emporte : la Complainte de Mackie (« Mackie, lui, a un couteau, mais le couteau, on ne le voit pas » ), qui ouvre L'Opéra de Quat'sous de Brecht et Weill. Le procédé est connu, et ladite Complainte a été mise à toutes les sauces, mais cette fois, cela colle vraiment. Du coup, on redécouvre le génie sous la rengaine.
On croit rêver ! Imaginez une table ronde réunissant, dans le cadre très officiel de la New York Public Library, les metteurs en scène Luc Bondy, Patrice Chéreau et Bartlett Sher, en compagnie de Peter Gelb, le directeur du Metropolitan Opera. Sujet de l'entretien : la nouvelle mise en scène, au MET, de Tosca par Bondy, remplaçant celle, furieusement traditionnelle, de Franco Zeffirelli. Le public a hurlé sa rage, relayé par les critiques. Les objets du scandale ? Le baiser à la statue de la Vierge au premier acte ? Les prostituées avec lesquelles Scarpia s'amuse au deuxième ? Oui, mais surtout, l'absence du jeu de scène qui d'habitude clôt ce deuxième acte, où l'on voit Tosca décrocher un crucifix du mur et le poser sur le cadavre de Scarpia qu'elle vient de poignarder, après avoir disposé deux chandeliers de part et d'autre dudit cadavre, tout en chantant : « Et devant lui, tout Rome tremblait ». Bondy, pour l'occasion, est obligé de rappeler que ce final n'avait pas été prévu par Victorien Sardou, l'auteur du drame duquel Puccini a tiré son opéra, et qu'il avait été inventé par Sarah Bernhardt, la créatrice du rôle. Sait-il aussi que ce jeu de scène, devenu si célèbre qu'un dessin le représentant illustre la couverture de la partition de l'opéra, avait fait scandale lors de la création de la pièce à New York, et que Fanny Davenport, la Sarah Bernhardt américaine, avait dû le supprimer ? Certains critiques, tel Alex Ross du New Yorker, font remarquer que Puccini l'a indiqué dans sa musique : un accord pour le premier chandelier, un autre pour le second, un troisième pour le crucifix, le tout couronné par le thème (sinistre) de Scarpia. « Je ne savais pas que Tosca à New York, c'était comme la Bible », a ajouté Bondy. Les lyricomanes new yorkais feront moins d'histoires en voyant au MET De la Maison des morts dans la superbe mise en scène de Chéreau. Janacek, au Lincoln Center, cela ne sera jamais la Bible.
Sixième des neuf concerts de la série Pollini Perspectives à la salle Pleyel, mardi 13 octobre. Comme il aime le faire, le pianiste mêle grand répertoire et musique du XXème siècle. Après Beethoven - Boulez et Stockhausen - Brahms, voici Chopin - Nono. La salle est pleine. Le Chopin de Pollini choque les âmes sensibles (trop de violence), fascine les esthètes (comme cela chante, quand même !), mais impressionne tout le monde : on ne va quand même pas faire la fine bouche devant le grand Maurizio. Après l'entracte, notre pianiste dévoile ses batteries. Ce Chopin-là n'annonce-t-il pas …soffrete onde serene…, la pièce pour piano et bande magnétique à deux pistes que son ami Luigi Nono lui a dédicacée en 1976 ? Applaudissements nourris, mais d'une partie du public seulement. Viennent ensuite une monodie pour soprano solo dédiée par Nono à la révolutionnaire algérienne Djamila Boupacha, dont Picasso a laissé un étonnant portrait. Quelques spectateurs partent discrètement, en s'excusant de déranger leurs voisins. C'est enfin A floresta é jovem e cheja de vida, une cantate de trois quarts d'heures dédiée au FLN vietnamien, pour soprano, trois récitants, quatuor de percussions clarinette solo et son projetés, sur des textes de Fidel Castro et Patrice Lumumba. Cette fois, la salle se vide par rangs entiers, et certains n'hésitent pas à faire claquer leur siège. Le projet de Maurizio Pollini est beau et noble, et son public devrait y adhérer. Quelques habitués du Festival d'Automne le font. Les autres ? Euh, ils sont venus écouter Pollini jouer Chopin…
Voir jouer Alicia de Larrocha, qui vient de mourir (le 26 septembre 2009) à quatre-vingt six ans dans sa Barcelone natale, était à la fois fascinant et très amusant. Outre une silhouette de gentille dame tranquille, la grande pianiste ibérique du demi-siècle avait de toutes petites mains. On s'attendait donc à ce qu'elle se cantonne à un répertoire intimiste. Mais comme le répertoire, intimiste ou pas, présuppose que la main de l'interprète couvre au moins l'octave, et comme la gentille dame était pourvue d'un tempérament de feu, Alicia de Larrocha n'a jamais cessé de contredire les apparences. Elle a tacitement dissuadé nombre de ses confrères de se lancer à sa suite dans Albéniz et Granados, mais elle n'a pas hésité, elle, à faire siens Mozart et Beethoven, Debussy et Fauré. Et tant pis pour Rachmaninov, qui possédait lui-même de grandes mains, et n'a composé que pour ses semblables. Quand vous écouterez les disques (il y en a beaucoup, et d'excellents) d'Alicia de Larrocha, ne perdez jamais de vue la gentille dame aux petites mains.
Marche arrière avec Mireille, bond en avant avec Wozzeck, embardée avec La Ville morte. Pour la rentrée, l'Opéra de Paris joue les Formules 1. Monter l'ouvrage de Korngold n'a rien d'héroïque, si ce n'est que la France l'a ignoré pendant quatre-vingts ans. Et puis le spectacle monté par Willi Decker, vu à Salzbourg, Vienne, Barcelone et Londres, est meilleur que celui de la création hexagonale, importé en 2001 de Strasbourg au Châtelet. Gros succès, largement dû à une direction musclée et à une distribution à la hauteur. Ouf : quand on est occupé à applaudir les interprètes, on peut se dispenser de juger l'œuvre. Allez dire, à l'entracte, que cette pâtisserie lyrique pétrie de Strauss battu et nappée d'une couche de Franz Lehar est une bonne série B. Vous n'aurez même pas le temps d'ajouter, avant qu'on ne vous tourne le dos, qu'une bonne série B vaut mieux qu'une mauvaise série A. Cela dit, le jeune Korngold savait son métier : juste avant que le rideau ne tombe, le héros reprend le Lied de Marietta, le passage le plus leharien de l'ouvrage. Résultat, ladite mélodie vous suit jusque chez vous, aussi collante que le morceau de scotch du Capitaine Haddock.
Crédit photo : Opéra national de Paris/ Bernd Uhlig
