A Pleyel : « Pierre Boulez, un certain parcours ». Après le livre, les concerts anniversaire (Boulez a quatre-vingt-cinq ans), avec l’Orchestre de Paris et l’Ensemble Intercontemporain. Le premier, jeudi 27 mai, visite le panthéon boulézien : Messiaen, Bartok, Stravinsky, Berg, Debussy, Ravel, Webern, Varèse. Le second, le lendemain, parcourt « une autre génération », puis pose la question « Et maintenant ? ». L’autre génération, c’est celle de Boulez : Berio, Carter, Donatoni, Stockhausen, Ligeti, Kurtag et lui-même. Les pièces ou extraits durent en moyenne six minutes. Mais comme chacune est destinée à un ensemble différent, du piano solo au grand orchestre, les changements de plateau durent deux fois plus longtemps que la musique. Le public, conquis d’avance, patiente. Même jeu après l’entracte pour « Et maintenant ?» : huit minutes de déménagements entre Distances de Jean-Baptiste Robin (pour orchestre de chambre) et Virga de Helen Grime (pour grande formation). Avant Concertate il suono de Marc-André Dalbavie (pour orchestre géant « éclaté »), Jean-Pierre Derrien, de France Musique, interviewe Boulez et Dalbavie. Sujet : l’inadéquation des salles traditionnelles à la géométrie variable requise par la musique de notre temps, un des chevaux de bataille favoris de Boulez. « Si la salle Pleyel était équipée d’un plateau tournant, il n’y aurait plus de problème », conclut celui-ci, tandis que Dalbavie enchaîne sur l’impossibilité de spatialiser correctement sa musique. Est-à dire que le concert a été conçu comme une démonstration de ces difficultés ? Dirigées avec un mélange de science et de flamme qui rend Boulez-chef inimitable, chacune des œuvres s’est retrouvée comme surexposée. Le choix est judicieux, le programme équilibré. Deux pièces, pourtant, font oublier les autres : le 3ème mouvement du Kammerkonzert de Ligeti et Notation II de… Boulez, cette dernière œuvre étant d’ailleurs bissée par son auteur. Là aussi, la démonstration est cruelle, mais elle est plus noble.
Les Argentins peuvent être fiers. Après trois années de travaux (commentées dans un riche site en espagnol), le Teatro Colón de Buenos Aires a rouvert ses portes ce 24 mai. Cela tombe à pic : l’Argentine fête ces jours-ci le bicentenaire de la révolution qui a conduit à son indépendance. Deux siècles après, le pays continue à se mesurer au Vieux Continent, comme on le voit dans les commentaires de la presse : « Un travail d’un niveau qui même en Europe serait impensable, » dit une architecte à propos de cette restauration. Il est vrai que rendre son lustre à cette vieille dame (102 ans, tout de même) n’a pas été une mince affaire. A la fin des années 1980, on était allé jusqu’à supprimer le système anti-incendie, et la vétusté des équipements était manifeste. Il fallait que ce bâtiment de 60.000 mètres carrés retrouve son aspect délicieusement éclectique, tout en préservant une acoustique considérée comme l’une des meilleures du monde : ce dernier point est un motif (légitime) de fierté patriotique.
Pour des raisons politiques, la présidente de la République, Cristina Fernández de Kirchner a boycotté la fête. Les invités de marque de cette réouverture (ils étaient 2487, si toutes les places étaient occupées) ont assisté au troisième acte du Lac des cygnes puis au deuxième de la Bohème. La fête finie et l’exaltation nationale retombée, le plus difficile reste à faire. Le Colón est certes une merveille architecturale, mais il y a encore du travail avant qu’il ne retrouve le prestige et les distributions qui pendant quelques décennies ont fait de lui l’une des grandes scènes lyriques au monde.
C’est un livre en forme de cahier avec des pages numérotées mais il est conseillé d’y entrer un peu au hasard. Pierre Boulez. Un certain parcours est édité par l’Orchestre de Paris alors que la formation offre cette semaine à la Salle Pleyel deux concerts en hommage au compositeur : le premier (27 mai) est consacré à des fragments d'œuvres des maîtres (Messiaen, Bartok, Webern, Stravinsky… ), le deuxième (le 28 mai) à la génération d’après-guerre (Berio, Stockhausen, Ligeti et… Boulez) et à celle qui est en train de prendre la relève (Dalvabie, Robin, Grime).
Le livre, plus qu’un super-programme de concert, est surtout un portrait musical éclaté en mille fragments et richement illustré. Boulez répond d’abord aux questions d’Eric Picard, violoncelliste de l’Orchestre de Paris et livre cette définition sur son métier : « le créateur est un prédateur qui transforme la moindre impulsion qu’il est en état de recevoir et en fait une trouvaille irrémédiablement personnelle. » Mais la partie la plus révélatrice est peut-être celle où les musiciens racontent leurs expériences avec le maître. Les musiciens de l’Orchestre de Paris (90 concerts avec Boulez depuis 1976) esquissent des mini-portraits (« épicurien à l’esprit vif et à l’humour corrosif », propose quelqu’un), tandis que les membres de l’Ensemble Intercontempoain offrent surtout des souvenirs sur la manière de travailler de Pierre Boulez le chef d’orchestre : « Je me souviens de la première répétition d’une pièce très complexe de Ferneyhough. Chacun devait jouer un maximum de notes, de nuances et de modes de jeu en très peu de temps. Vous [Pierre Boulez]dirigiez tout cela avec un calme absolu. A un moment donné, vous vous êtes arrêté, vous avec regardé l’un des musiciens qui devait jouer seul une sorte de cadence et vous lui avez dit ‘Tu as deux secondes pour raconter toute ta vie. »
Pablo Galonce
Pierre Boulez. Un certain parcours. 10 euros. Le livre sera à la vente à la Salle Pleyel les 27 et 28 mai, et dans certaines librairies parisiennes.
Concert : les 27 et 28 mai, 20 h, Paris, Salle Pleyel. Les deux concerts seront diffusés gratuitement et en direct sur Arte Live Web et orchestredeparis.com, puis disponibles en streaming pendant deux mois. Mezzo diffuse en direct le concert du 27 mai.
Le New York City Opera, qui vient de rendre publique sa feuille d’impôts pour l’année 2008-2009 (de septembre à septembre), accuse un déficit de 19,9 millions de dollars. Parmi ses débours, le site américain Bloomberg relève une somme de 400 000 dollars octroyée à Gerard Mortier : 65 000 dollars de salaire et 335 000 dollars de separation payment (indemnité de séparation). Embauché en février 2007 alors qu’il était directeur de l’Opéra de Paris, Mortier devait prendre les rênes de la seconde scène lyrique new-yorkaise à la rentrée 2009. Il a déclaré forfait en novembre 2008, au motif que le budget qu’on lui proposait n’était pas à la hauteur de ses ambitions artistiques. A la fin de sa période probatoire, il avait passé une semaine par mois à New York, voyageant en première classe (aller-retour sur Air France : 15 500 euros) aux frais de la maison. Pendant ce temps, les indemnités de départ de l’administrateur artistique et du directeur général du NYCO étaient revues à la baisse. Mortier, qui a depuis été nommé directeur du Teatro Real de Madrid, n’a donc pas tout à fait perdu son temps à New York. Il s’est surtout - et cela, c’est sans prix -, évité des désagréments artistiques qui n’auraient pas tous été dus aux restrictions budgétaires. Avec lui, le petit NYCO aurait montré au grand MET ce que c’était qu’un véritable opéra du XXIème siècle. Mais l’arrivée du moderne Peter Gelb à la tête du MET a modifié la donne. Mortier aurait eu encore plus de mal, dans ces conditions, à faire admettre aux sponsors que Saint François d’Assise, c’est plus glamour que La Tosca.
Dans un monde qui se targue de n’avoir rien à cacher, la fiction n’a plus rien à révéler. Du coup, au théâtre et à l’opéra, on essaye de montrer ce que l’auteur lui-même est incapable d’expliquer. Cela donne le Regietheater (voir Le Cabinet de Curiosités). De là à regretter le temps où les idées devaient avancer masquées… Prenez Magdalena, de'Heitor Villa-Lobos, que le Châtelet exhume en conclusion d’une saison plutôt réussie consacrée à la comédie musicale américaine. « L’Amazonie à Broadway » dit l’affiche. Kesako ? Et Magdalena, qui est-ce ? Et cette histoire qui se passe en Colombie, où dictateurs et exploités, dieux anciens et Madone dans sa châsse, musique savante et rythmes populaires se font une guerre d’opérette ? A première vue, on se croirait revenus au Châtelet de papa, avec ballets ringards et couleurs criardes. Mais que faut-il prendre pour agent comptant dans tout cela ? Quand cette Magdalena (qui est le nom d’une rivière) a été créée à Broadway en 1948, dans une mise en scène de Jules Dassin, on s’est très sérieusement demandé si Villa-Lobos, se moquait de la musique américaine, ou si l’auteur des Bachianas Brasileiras et des Chôros, le compositeur aux mille opus qui disait : « le folklore, c’est moi », se parodiait lui-même. Sous ses airs d’opérette exotique, Magdalena, dont le sous-titre est « A musical adventure », est peut-être plus subversif que toutes les Regietheater à la mode. C’est apparemment ainsi que l’ont conçu le metteur en scène Kate Whoriskey, star du théâtre branché américain, et le jeune chef français Sébastien Rouland. Que Magdalena ne soit pas le chef-d’œuvre de son auteur, que le public n’en sifflote pas les airs à la sortie n’y change pas grand-chose.
Mardi 18 mai, le Choeur de chambre les Eléments propose un concert entièrement consacré à Zad Moultaka. Le chef Joël Suhubiette donne quelques clés pour mieux comprendre la musique de ce compositeur.
Qui est Zad Moultaka ?
C’est un musicien franco-libanais qui, après une formation de pianiste (il a été élève d’Aldo Ciccolini), se consacre maintenant entièrement à la composition. Sa double culture, entre Orient et Occident, se retrouve dans sa musique. Il a aimé trouver chez certains des chanteurs des Eléments une expérience dans la musique ancienne ce qui veut dire des tempéraments différents, une manière de chanter avec ou sans vibrato, des couleurs nouvelles, et de notre côté, nous avons aimé travailler avec lui chaque année, depuis 2004.
Quel est son style ?
Depuis ses premières pièces, il y a eu une grande évolution : Zikr (2003) était un hommage à Monteverdi, très madrigalesque, tandis que Nepsis, créé en 2005, est très loin de cette esthétique. Mais on trouve toujours une dimension rituelle, mystique, dans sa musique, ainsi qu’une énergie en mouvement, une impulsion, presque comme dans certains instruments à percussions. S’il est un compositeur du XXè siècle duquel on peut rapprocher Zad Moultaka c’est Luciano Berio, même si les langages ne sont pas comparables : même amour du texte, même goût pour la voix.
I had a dream, la pièce qui donne le titre à ce concert, fait référence au fameux discours de Martin Luther King sur les marches du Lincoln Memorial à Washington en 1963. Comment Zad Moultaka y a-t-il trouvé une matière musicale ?
Zad Moultaka a mis la voix de Martin Luther King sur une bande magnétique, tandis que le choeur chante non pas pour l’imiter, mais à partir des sonorités et de couleurs de sa voix. Zad Moultaka a voulu télescoper l’histoire : les mots que le choeur chante sont ceux des victimes de l’ouragan Katrina qui balaya la Nouvelle-Orléans en 2004, avec un décalage entre le discours utopique de 1963 et la réalité déprimante de l’Amérique des années Bush. Une grosse caisse sonne le glas à la fin de l’oeuvre : le glas pour les morts ou le tocsin de la révolte ? Zad Moultaka a modifié aussi les applaudissements à la fin du discours pour qu’ils donnent l’impression de la pluie qui arrive pour inonder tout... Pour nous musiciens, c’est rare d’interpréter une oeuvre aux prises avec la réalité historique et sociale. Le plus difficile pour les chanteurs est justement de retrouver des couleurs et des accents qui soient ceux des noirs américains : il ne servirait à rien de chanter ça avec un anglais oxfordien.
Grave question : le rire en musique. Une fois admis que la musique n’est pas drôle en soi (à moins de faire pouet-pouet ou tsoin-tsoin, ce qui n’est pas forcément désopilant), on peut l’utiliser comme élément d’une situation comique, ce qu’Offenbach et quelques autres ont fait avec talent. La question se pose d’autant plus gravement, à propos des Boulingrin à l’Opéra Comique, que le public ne rit presque jamais, mais qu’il applaudit très fort à la fin. Jérôme Deschamps, metteur en scène et directeur de la maison, et le compositeur Georges Aperghis, jadis grand manitou d’un « théâtre musical » censé passer le vieil opéra au kärcher, ont transformé la farce-minute de Courteline, créée au Grand-Guignol en 1898 entre deux drames sanglants, en machine à faire grincer le vaudeville bourgeois. Parée d’une musique véloce et bourdonnante probablement destinée à en accentuer la progression inexorable, cette scène de ménage dans laquelle se retrouve impliqué un pique-assiette pensant tomber dans un foyer modèle, relève du théâtre de la cruauté. Pourquoi pas ? L’ennui, c’est que la vélocité orchestrale ne fait qu’accentuer, par comparaison, le délitement d’un texte écrit pour être asséné. Les effets, comme on dit en jargon de théâtre, se transforment en pétards mouillés, et les pouet-pouet et tsoin-tsoin distillés par les super virtuoses du Klangforum Wien n’y peuvent mais. Alors pourquoi le public, tétanisé pendant une heure et quart, applaudit-il de bon cœur ? Peut-être parce que l’incendie final, déclenché par le couple infernal, donne lieu à un effet amusant. Un effet scénique, bien sûr, pas musical.
Vertu du hasard ? A ma droite, une reprise des Contes d’Hoffmann d’Offenbachà l’Opéra Bastille, dans la mise en scène intelligente de Robert Carsen : un théâtre (où l’on joue … Don Giovanni), une cantatrice protéiforme, un poète qui se détruit à vouloir tenter le diable et vivre les passions des simples mortels. Public bon enfant, assez « opéra comique à l’ancienne », qui fait un triomphe au ténor Giuseppe Filianoti, très convaincant dans le rôle casse-voix d’Hoffmann, et à Laura Aikin en Poupée nymphomane imaginée par Carsen pour Natalie Dessay, vedette du spectacle lors de sa création en 2000.
A ma gauche, The Infernal Comedy, Confessions d’un serial killer au Palais Garnier. Représentation unique (c’est une tournée mondiale), public chic et international pour John Malkovich jouant Jack Unterweger, un tueur de femmes doué pour l’écriture et stimulé à son corps défendant (si l’on peut dire) par la voix des cantatrices. Pour assouvir ses fantasmes, un orchestre (le Wiener Akademie, élégamment dirigé par Martin Haselböck) et deux divas chantant (fort joliment) Vivaldi, Haydn, Mozart, Gluck et Weber : Aleksandra Zamojska et Bernarda Bobro. Dans les deux spectacles, les charmes délétères d’Eros et de Thanatos à travers la voix féminine sont en question. John Malkovich, illusionniste de haut vol en grand ordonnateur des pompes (funèbres) opératiques, ferait - s’il était chanteur - un Hoffmann formidable, si ce n’est que sa voix, même avec l’accent autrichien qu’il prend pour incarner Unterweger, est toute de menace et d’insinuation, à l’exact opposé du ténor claironnant imaginé par Offenbach. Dans un cas comme dans l’autre, et pour reprendre le thème mis à la mode par Catherine Clément dans les années 1980, l’opéra est la défaite des femmes, mais elle n’est pas moins celle des hommes.
François Lafon
Offenbach : Les Contes d’Hoffmann. Robert Carsen (mise en scène), Jesus Lopez-Cobos (direction). A l’Opéra National de Paris – Bastille, les 17, 20, 23, 26, 29 mai, 1er, 3 juin. The Infernal Comedy. Théâtre musical de Michael Sturmiger et Martin Haselböck. Paris, Palais Garnier (13 mai) Catherine Clément : L’opéra ou la défaite des femmes – Grasset (1979)
Crédit photo : The Infernal comedy/ Nathalie Bauer
Fragilité de certaines œuvres. N’importe où, n’importe comment, Carmen ou Don Giovanni résistent. La Calisto, non. Ce curieux « dramma per musica », composé à Venise en 1651 par Cavalli, le plus adulé des successeurs de Monteverdi, a connu deux résurrections, après trois siècles de coma dépassé. A Glyndebourne d’abord (1970), où le public smart s’est reconnu dans cet univers où tout est libido sous des allures gracieuses, à Bruxelles ensuite (1993), où Herbert Wernicke (mise en scène) et René Jacobs (direction) ont projeté dans les étoiles l’histoire de la nymphe transformée en constellation. De Glyndebourne, l’œuvre a tiré la réputation d’être « irrésistible de drôlerie » (grâce, en particulier, au ténor Hugues Cuénod en travesti paillard), de Bruxelles celle d’être une source intarissable d’invention dramatico-musicale. Au Théâtre des Champs-Elysées, où Macha Makeïeff (mise en scène) et Christophe Rousset (direction) s’y attellent aujourd’hui, on ne voit qu’une interminable antiquité. Que s’est-il passé ? Rien, justement. La musique est belle, sensuelle, fort bien interprétée (Rousset est impeccable, Lawrence Zazzo, Sophie Karthäuser, Véronique Gens irréprochables), l’histoire est toujours aussi (dé)culottée, et le spectacle évite la vulgarité. Mais voilà, il n’y a pas la grâce. Et dire que le miracle de Bruxelles a été vu partout, sauf à Paris ! Il a au moins été filmé (DVD Harmonia Mundi), mais la mise en boite l’a un peu émoussé. La Calisto (qui veut dire la Belle, en grec) est-elle repartie pour un long sommeil ?
François Lafon
Au Théâtre des Champs-Elysées, Paris, les 9, 11 et 14 mai.
Le titre de ce livre est tellement bien trouvé que l’éditeur français qui le publie aujourd'hui n’a pas hésité à le garder en VO. Et d'autant plus, d'ailleurs, qu'avant même la parution, le livre était célèbre : dans un blog devenu le site internet classique le plus lu au monde et le plus habile des moyens de promotion, Alex Ross, son auteur, critique au New Yorker, a raconté au fil du temps toute la gestation de ces 700 pages sur la musique du XXè siècle. Résultat : dès sa sortie, The Rest is Noise s'affiche comme best-seller, non seulement en anglais mais aussi dans les autres langues dans lequel il a été traduit, comme en Espagne, où il a été dans la liste des meilleures ventes du premier jour alors que ce type de littérature ne fait pas de scores très reluisants.
A la lecture, on se rend bien compte que tout ce bruit n’est pas pour rien. The Rest is Noise se lit comme un roman grâce à un style accrocheur et sans fioritures, un sens de l’anecdote révélatrice, une érudition qui ne tombe jamais dans la cuistrerie. Mais surtout, Alex Ross est un véritable hétérodoxe : loin de présenter la musique de XXè siècle comme un chemin qui mène tout droit vers la modernité, commençant par Schoenberg et Stravinsky et finissant avec Boulez et Stockhausen, il ose explorer les autres voies et rendre hommage à Sibelius (un chapitre pour lui seul), à Duke Ellington (les pages sur la musique américaine sont riches en détails), Steve Reich, Chostakovitch et Britten, ou encore Richard Strauss, tout aussi modernes qu'une avant-garde autoproclamée qui en prend pour son grade. Et tant pis pour les hiérarchies : Messiaen et Ligeti côtoient Lou Reed et le Velvet Underground, les Beatles sont traités avec le même sérieux que Luciano Berio. Le sous-titre de l’ouvrage (« A l’écoute du XXè siècle ») donne aussi une piste. Loin d’isoler la musique dans une tour d’ivoire, Alex Ross n’a de cesse de signaler l’influence de la politique et de la société sur l’évolution du langage musical : le chapitre sur l’Allemagne nazie est tout aussi passionnant que celui sur la manière dont la CIA s’est servie de l’avant-garde comme d’un instrument de propagande pendant la guerre froide ou sur l’influence du New Deal de Roosevelt sur les compositeurs américains des années 1930. « Mister Gershwin, music is music… » aurait dit Berg à l’auteur de la Rhapsody in blue : rien n’est moins évident quand on a fini de lire ce livre.
Pablo Galonce
Alex Ross : The rest is noise. A l’écoute de la musique du XXè siècle. Traduction de Laurent Slaars. Actes Sud, 767 pages, 32 euros.
A Pleyel : « Pierre Boulez, un certain parcours ». Après
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Le livre, plus qu’un super-programme de concert, est surtout un portrait musical éclaté en mille fragments et richement illustré. Boulez répond d’abord aux questions d’Eric Picard, violoncelliste de l’Orchestre de Paris et livre cette définition sur son métier : « le créateur est un prédateur qui transforme la moindre impulsion qu’il est en état de recevoir et en fait une trouvaille irrémédiablement personnelle. » Mais la partie la plus révélatrice est peut-être celle où les musiciens racontent leurs expériences avec le maître. Les musiciens de l’Orchestre de Paris (90 concerts avec Boulez depuis 1976) esquissent des mini-portraits (« épicurien à l’esprit vif et à l’humour corrosif », propose quelqu’un), tandis que les membres de l’Ensemble Intercontempoain offrent surtout des souvenirs sur la manière de travailler de Pierre Boulez le chef d’orchestre : « Je me souviens de la première répétition d’une pièce très complexe de Ferneyhough. Chacun devait jouer un maximum de notes, de nuances et de modes de jeu en très peu de temps. Vous [Pierre Boulez]dirigiez tout cela avec un calme absolu. A un moment donné, vous vous êtes arrêté, vous avec regardé l’un des musiciens qui devait jouer seul une sorte de cadence et vous lui avez dit ‘Tu as deux secondes pour raconter toute ta vie. ».jpg)
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