Prima la musica, poi le parole, à moins que ce ne soit le contraire. Il va y a voir quatre siècles que la question se pose. Strauss en a même fait le sujet d’un opéra (Capriccio). Bohuslav Martinu, dans son opéra comique Mirandolina, traite le sujet avec finesse, mais ne résout pas davantage le problème. Alors qu’il séjourne à Nice, en 1954, il relit La Locandiera de Goldoni - l’histoire d’une aubergiste qui tourne la tête des messieurs nobles mais épousera un garçon de son milieu. Il en élague le texte et le met en musique. Apparemment, il retourne la formule : Prime le parole, poi la musica. On ne perd pas un mot du dialogue, qui est en soi un petit chef-d’oeuvre. Mais il y a l’orchestre, qui ne fait pas que soutenir ce parlando léger et élégant, et qui accumule finesses harmoniques et complexités rythmiques, sous prétexte de clins d’œil à l’opéra baroque. On y repère même des leitmotives baladeurs et autonomes, lesquels ne prennent plus la peine de servir, comme chez Wagner, de poteaux indicateurs psychologico-dramaturgiques. Alors ? En écoutant un disque (il y en a un, enregistré au festival de Wexford, en Angleterre) ou en suivant sur la partition, on peut faire comme l’héroïne de Capriccio : ne pas choisir. Au théâtre, on a bien sûr tendance à suivre l’action, et à ne retenir de l’orchestre que le rythme d’ensemble, qui va bon train. L’ouvrage fonctionne, en tout cas, comme le prouve le spectacle monté sans fioritures par Stephen Taylor, et donné à Bobigny par l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris. C’est un bon exercice pour les étudiants de haut niveau de l’Atelier et de l’Orchestre Ostinato : une mesure pour rien et tout s’écroule. Mais alors pourquoi Mirandolina est-il tombé dans l’oubli ? Peut-être parce que les opéras qui font carrière sont justement ceux qui occultent, au lieu de la mettre en lumière, la question primordiale.

François Lafon

A la MC 93, Bobigny, les 28 et 30 juin à 20h.

Crédit photo :  Opéra national de Paris / Mirco Magliocca
 

La salle ronde de la Halle aux grains (qui a été un ring de boxe) retrouve une production soignée du Théâtre du Capitole qui conjugue l’originalité d’un décor mobile (Emmanuelle Favre) à une mise en scène (Nicolas Joël) participative. La proximité de l’orchestre, de la scène et de la salle permet d’inclure dans l’initiation les spectateurs eux-mêmes, censés applaudir au signal du chef (Claus Peter Flor) et du rang desquels sortent régulièrment les chanteurs. L’orchestre se prête au jeu, puisqu’il tourne avec le décor. On aurait attendu du chef quelques attaques plus vigoureuses et des tempos plus allants. La descente du ciel, au premier acte, d’un « bestiaire » d’acrobates est le premier clou de la soirée. Le second est, sans doute, la prouesse de la Reine de la nuit qui, après une première apparition sans prestige, donne le change avec brio dans son second air de voltige. Les autres chanteurs font les frais d’une mise en scène qui les oblige régulièrement à chanter dos au public, mais cela ne gâte pas le plaisir d’un spectacle donné comme un divertissement et se garde de la surinterprétation symbolique que l’on associe souvent à l’œuvre. Avec le West Side Story cet opéra montre le souci de la nouvelle direction de soigner et le jeune et le grand public.

Katchi Sinna

La Flûte enchantée (Mozart), La Halle aux grains (Toulouse), les 18, 20, 22, 25, 27 et 29 juin 2010

Crédit photo : Patrice Nin

C'est hors-les-murs, au nouveau théâtre Jules-Julien, que le Capitole de Toulouse donne un West Side Story un peu spécial : les dialogues, très condensés, sont en français et les airs en anglais. Ce sont de jeunes collégiens et lycéens qui ont monté ce spectacle sous la direction de professionnels, dans un projet pédagogique en partenariat avec le Rectorat de l'académie de Toulouse. Le résultat est intéressant et révélateur de ce qui est en jeu dans l'écriture de l'histoire au delà des faits et de la matière brute. Réécrire, pour l'histoire, signifie d'abord montrer comment des faits s'insèrent dans une logique ou une constante. West Side Story honore cette dimension : l'affrontement des clans est souvent l'origine des tragédies d'amour. Roméo et Juliette de Shakespeare, le West Side Story original et la transposition qu'en propose le Capitole sont les variantes d'une même donnée. L'histoire a aussi une visée éducative. En mettant à découvert les mécanismes dont résulte la violence des cités, elle les dénonce et suscite, en réaction, plus de civisme. Les jeunes, qui ont, dans cette aventure, rencontré de plain-pied les actions et les acteurs de leur vie en Haute-Garonne, ont ainsi pu étalonner de manière pratique leur propre civisme. Le témoignage de certains d'entre eux, rapporté dans le livret, l'atteste : « On a appris beaucoup de choses et de la discipline » , « cela m'a permis de rencontrer des gens avec qui je n'aurais jamais parlé. » L'histoire est encore un des lieux où la culture peut s'exprimer, l'art se déployer. En rapportant une histoire qui pourrait être la leur, les jeunes ont appris à chanter, à danser et à se produire sur scène. Ils ont découvert que l'art n'est pas le privilège d'un petit nombre. Ils ont compris que le travail (ils ont répété pendant un an) était le maître mot du génie. On le constate à la défaveur des deux professionnels qui tiennent le rôle de Maria (Maria Failla) et Tony (Corey Johnson), et dont la prestation est peu concluante. Ce n'est pas pour des raisons musicales que ce spectacle se donne à guichets fermés (l'orchestre, sous la direction de Scot Alan Prouty, est à peine à la hauteur). Il y a bien sûr les parents qui sont venus encourager leurs enfants. Mais il y a encore tout un public qui pressent que l'éducation passe par la culture et que celle-ci peut nous apprendre à écrire notre propre histoire de manière plus heureuse.

Katchi Sinna

West Side Story (basé sur le livret de Arthur Laurents, la musique de Leonard Bernstein et la chorégraphie de Jerome Robbins), au Théâtre Jules-Julien, Toulouse, jusqu'au 26 juin (05 61 25 79 92).

 Crédit photo : Patrice Nin

Au Châtelet, en 1981, on donne Cendrillon, une rareté de Massenet. Dans le rôle de Madame de la Haltière, la méchante marâtre : Maureen Forrester, contralto. Une nature, comme on dit au théâtre. Un bulldozer burlesque qui met le public dans sa poche. Le lendemain de la première, interview. Une nature, toujours. Le verbe haut, le rire claironnant, Mrs Forrester parle de ses cinq enfants, de sa maison à Montréal, et se dit très fière de son surnom : Big Mo. Difficile de faire le lien avec la voix des abysses qui émerge du chœur dans la 2^ème Symphonie de Mahler dirigée par Bruno Walter (Sony), ou avec la femme qui regarde l’éternité en face dans Le Chant de la terre (avec Fritz Reiner, RCA). « Forrester en Brangaene, dans Tristan et Isolde à l’Opéra de Montréal, c’est mon plus grand souvenir d’opéra », disait le romancier et dramaturge québécois Michel Tremblay, avant d’ajouter : « Et en coulisses, elle est draôle comme tseuls peuvent l’aêtre les vrais angoissés ». Depuis hier soir 16 juin, Maureen Forrester regarde peut-être l’éternité en face. Elle avait soixante-dix neuf ans. 

François Lafon

Frustration du critique : avoir envie de s’enthousiasmer, et ne pas y arriver. Ce soir : quatre-cent-cinquantième représentation de Pelléas et Mélisande à l’Opéra Comique, deuxième de la nouvelle présentation signée Stéphane Braunschweig (mise en scène) et John Eliot Gardiner (direction). Tout se passe comme dans un rêve, c'est-à-dire comme le voulait Debussy. L’orchestre (le « Révolutionnaire et Romantique ») est transparent, expressif, descriptif quand il le faut, mystérieux quand le chef le veut. Les voix se promènent dans cette forêt sonore sans jamais « faire opéra » : on ne perd pas un mot, pas un souffle. La mise en scène est minimale, desservie par des éléments de décor sortis de La Psychanalyse pour les nuls (le phare planté dans le cratère de la fontaine !), mais pertinente dans la mise en avant de l’amour fou qui fait de Pelléas et de Mélisande des petits frères des ados découvrant la vie dans L’Eveil du printemps de Wedekind. L’ouvrage, en plus, est dans son jus, sur le plateau exigu de cette salle Favart qui n’a pas dû beaucoup changer depuis ce soir de 1902 où, comme  l’a raconté Mary Garden (la première Mélisande) : « Nous jouions un drame poétique et le public gloussait comme aux Folies-Bergère ». Aujourd’hui, on ne glousse plus à Pelléas, mais on peut s’y ennuyer. Ce n’est pas le cas, loin de là. Alors ? Il y a un quart de siècle, à l’Opéra de Lyon, Gardiner a dirigé un autre Pelléas de rêve, mis en scène par Pierre Strosser. Celui-là est entré dans l’histoire. Et celui-ci ? Pour l’orchestre, certainement, ce qui n’est déjà pas mal.

François Lafon

A l’Opéra Comique, Paris, les 18, 22, 24, 27, 29 juin.
Diffusé en direct par Mezzo le 24 juin, et rediffusé les 2 et 9 juillet. 

Crédit photo : Elisabeth Carecchio

Voilà. Il y a un grand palais à colonnes qui n’arrête pas de s’ouvrir et de se fermer. Il y a des chevaliers (dont l’un est une femme travestie) vêtus d’amures en papier de chocolat et des dames en robes de la même matière. Il y a des chœurs en moderne, smokings et robes du soir. Au début et à la fin, il y a de grands lustres qui montent et descendent. Il y a deux ténors vedettes, dont  l’un, celui qui chante le mieux, plastronne davantage que l’autre. Il y a une soprano (ou une mezzo, on ne sait trop) dont les cheveux sont tressés en une grande natte, et qui termine le spectacle en interprétant un rondo très difficile. Comme la musique oscille entre la pose classique (façon Gluck) et le bel canto orné, tout le monde se tient assez raide, ce qui va bien avec le décor. Seuls éléments un peu second degré (avec les chœurs et les lustres, qui montrent qu’on est au théâtre) : des accessoires sortant du sol à volonté. On voit ainsi apparaître un banc, un tas de cailloux, une harpe ou, pour le rondo final, un pupitre de concert. C’est, à l’Opéra Garnier, la création scénique parisienne de La Donna del Lago, cent-quatre-vingt-onze ans ans après sa création à Naples. La musique est de Rossini, un Rossini qui veut innover mais ne peut s’empêcher de repasser, sans prendre la peine de les réchauffer, des plats qu’il a servis ailleurs. « Le premier opéra romantique, le premier à s’inspirer d’un roman de Walter Scott », lit-on de cet ouvrage rarement représenté. Ce soir, c’est l’homme de théâtre catalan Lluis Pasqual qui signe la mise en scène et Ezio Frigerio qui a dessiné les décors. Le ténor qui plastronne est Juan-Diego Florez et la soprano-mezzo Joyce DiDonato. Rien que du beau monde. La Donna del Lago a été donné récemment à Genève, dans une mise en scène « regietheater », qui racontait autre chose que ce que Rossini avait prévu. Tel qu’il est présenté à l’Opéra Garnier, La Donna del Lago ne raconte rien. Et trois heures de rien, c’est très long.

François Lafon

A L’Opéra National de Paris, Palais Garnier, les 18, 21, 27, 30 juin, 2, 4, 7, 10 juillet

Crédit photo : Opéra national de Paris/Agathe Poupeney

Qui a le droit d’aller à la Villa Medicis de Rome ? C’est la question que Frédéric Mitterrand, le Ministre de la Culture, doit être en train de se poser en ce moment. Une pétition circule sur Internet pour protester contre le choix de la chanteuse Claire Diterzi comme pensionnaire dans la prestigieuse institution culturelle dont la mission est d’« offrir la possibilité à des artistes et à des spécialistes francophones de nationalité française ou de toute autre nationalité de se perfectionner dans leurs disciplines » et qui a accueilli Berlioz, Debussy ou Bizet. Or certains compositeurs de musique contemporaine ont très mal pris que pour une fois ce ne soit pas un de leurs qui fasse le voyage à Rome. Pourquoi inviter une artiste dont on ne discute pas la valeur mais qui, selon les signataires de la pétition, a déjà creusé son sillon dans la musique commerciale et n’a de ce fait nullement besoin de l’aide de l’Etat ? Le choix est pour eux d’autant plus choquant que dans le jury on trouve Laurent Bayle, ancien directeur de l’IRCAM et actuel directeur de la Cité de la Musique (et membre de la Commission Karmitz mise en place par le Président de la République). Le ton du texte traduit une certaine amertume : « Réduire le nombre des compositeurs de musique contemporaine porteurs de projets ambitieux et audacieux et les remplacer par des musiciens qui ont déjà un pied dans l'industrie musicale et sont dans la capacité de vivre de la scène, c’est refuser de tenir compte de la rigueur de leur travail et les traiter avec mépris. Les pièces d’orchestre, les opéras demandent un long temps de gestation et les œuvres qu’ils écrivent en ce moment seront peut-être les classiques des siècles futurs. Si les structures qui les accueillaient jusqu’alors réduisent le nombre de possibilités qui s’offrent à eux, comment pourraient-ils développer des formes et des langages musicaux nouveaux, par définition non conformes aux standards commerciaux ? » Faire entrer à l’Académie Française de Rome une représentante des « musiques actuelles » serait donc un acte de « démagogie et calcul politique ». Et de dénoncer aussi le désengagement de l’actuel Ministère envers la création contemporaine. Et pourquoi pas, comme le suggère le compositeur Philippe Manoury, un des signataires, «  demander au Ministère d'ouvrir une section "musique actuelle" à la Villa » pour terminer avec cette guerre de territoires ?

Pablo Galonce

Dans un orchestre, le premier violon passe aux autres instruments le « la » du hautbois. C’est en même temps sur lui que s’appuient les différents pupitres pour suivre le chef. Le premier violon est, d’une certaine manière, un chef : concertmaster – konzertmeister disent les Anglosaxons. Le rôle du chef d’orchestre, quant à lui, est de veiller au caractère symphonique de l’exécution, c'est-à-dire à ce qu’elle ne tourne pas à la cacophonie ! A Pleyel, jeudi 3, dans le Cinquième Concerto de Beethoven, le pianiste roumain Radu Lupu ne s’est pas contenté de donner la réplique à l’orchestre qui dialoguait avec lui sous la baguette du chef Paavo Järvi. Il l’a aussi brillamment dirigé. D’abord par ses mimiques à l’attention des autres musiciens, ses coups d’œil, ses gestes furtifs de la main gauche, mais aussi en suscitant l’inventivité de tous par une interprétation vraiment personnelle, et pourtant jamais en marge de la partition. De la salle, on se délectait de voir les musiciens intéressés, pris au jeu, se laisser emmener comme pour une ultime découverte de ce concerto rebattu. Radu Lupu fait tout cela en gardant sa place, sans ravir son rôle légitime à Paavo Järvi qui dirigeait l’orchestre avec sa compétence habituelle, c'est-à-dire avec l’autorité naturelle d’un vrai chef. De la première à la dernière note, on se sentait en présence d’un maître dans l’art de faire sonner son piano et de le faire résonner avec tout l’orchestre. Et cette version du Cinquième concerto restera une référence.

Katchi Sinna

Paris, Salle Pleyel, le 3 juin

« La Tétralogie, dans son atmosphère empestée, constitue toute une prophétie de l’histoire de l’Allemagne, de Bismarck jusqu’à Guillaume II, et une préface à cet effondrement périodique dont elle paraît en train aujourd’hui de reconstituer les éléments ». C’est Paul Claudel qui écrit cela, en 1938 dans Le Figaro. Hier soir à l’Opéra Bastille, Gunter Krämer, le metteur en scène de La Walkyrie, a été copieusement hué, alors que les chanteurs et le chef d’orchestre Philippe Jordan ont eu droit à des acclamations méritées. Les signes extérieurs de la germanité sont pourtant moins soulignés que dans L’Or du Rhin, où Krämer a fait des dieux des poupées bodybuildées, et où la lutte des classes est traitée façon BD pour adultes. Seulement dans cette « première journée » de la Tétralogie, où l’on découvre que les mortels sont peut-être l’avenir des immortels, Krämer est visiblement à court d’arguments, et ce ne sont pas les Walkyries employées de la morgue, ressuscitant les guerriers morts après les avoir récurés, qui font oublier les audaces éventées (Brünnhilde alignant des pommes en annonçant à Siegmund qu’il doit mourir) ni, a fortiori, le manque d’idées qui rend plus longs encore les longs dialogues dont l’ouvrage est essentiellement fait. On a l’impression que le metteur en scène n’arrive pas à dépasser un discours que Patrice Chéreau, Harry Kupfer ou Pierre Strosser ont épuisé, et qu’il n’a trouvé à y ajouter que quelques allusions (appuyées d’ailleurs) au terrorisme et à la mondialisation. Pour arriver à l’Opéra, il faut traverser, sur la place de la Bastille, un sit-in de sans-papiers, au milieu des fanions rouges de la CGT. A la fin du spectacle, on enjambe les sacs de couchage. La relecture du mythe wagnérien pourrait, après tout, aller jusque-là. Pour l’ « effondrement périodique dont elle paraît en train aujourd’hui de reconstituer les éléments » dont parle Claudel, ce serait encore plus simple : il suffirait de remplacer « Allemagne » par « Europe ».

François Lafon

A l’Opéra National de Paris - Bastille, les 5, 9, 13, 16, 20, 23, 26, 29 juin. 

Photo : Falk Struckmann (Wotan) et Katarina Dalayman (Brünnhilde). Opéra national de Paris/Elisa Haberer