Foisonnant, le numéro de la revue Books (L’Actualité par les livres du monde) consacré à la musique. En couverture, une kyrielle de mots-clés : répression, rêve, sexe, subversion, transe, violence, joie, amour, beauté, cerveau, drogue, libération, obsession, religion. On y apprend que la musique sert à canaliser la violence, selon la thèse de Jacques Attali dans son livre Bruits (1977, réédité en poche en 2009), qu’elle a joué un rôle primordial dans l’évolution de l’Homo Sapiens, qu’elle est capable d’anticiper les idées du futur, qu’elle peut entraîner des pathologies inquiétantes, mais aussi qu’en dépit de ce qu’en pensent moralistes et cartésiens, elle a peut-être pour seule fonction de procurer du plaisir. On passe en revue ses aspects sociaux et politiques : le negro spiritual et ses dérivés (blues, jazz, rock, rap), la sacralisation des compositeurs au XIXème siècle (Rossini, premier compositeur charismatique), l’engagement des musiciens pendant l’entre-deux guerres, la méfiance des religions vis-à-vis de phénomènes sonores où l’âme et le corps entretiennent de dangereuses accointances. Viennent enfin les phénomènes récents, du disco accompagnant la libération des homosexuels au « rap petit blanc » d’Eminem, pour finir par les diverses utilisations des sons à des fins totalitaires, depuis Staline récupérant Prokofiev jusqu’au hard rock diffusé à tue-tête dans les cellules de Guantanamo. Condition préalable : accepter que la plupart de ces articles véhiculent des références et des schémas de pensée typiquement américains. Les mêmes sujets, traités par des Européens, pourraient nous entraîner sur des chemins bien différents. Qui s’y colle ?
François Lafon
Le Pouvoir de la musique. Books, n° 14, juillet-août 2010. 5,90 euros.
Il n’y a pas que sur L’Elysée que souffle la tempête. Mardi 6 juillet, Stéphane Lissner, surintendant de la Scala de Milan, convoque la presse : « Si le secrétaire d’état à la culture Sandro Bondi ne fait rien, nous allons devoir fermer boutique. » L’illustre vaisseau n’est pas le seul à tanguer. Suite à un décret visant à endiguer le déficit chronique dont ils sont atteints (voir L’Italie malade de ses opéras), tous les théâtres italiens réduisent la voilure, entraînant grèves, annulation de spectacles, règlements de compte en cascade. Mais la Scala est un théâtre à part, et Monsieur Lissner (en français dans le texte), acclamé à son arrivée, n’a plus bonne presse. Fidèle à lui-même, et probablement agacé par le renvoi du chef français Jean-Christophe Spinosi - qui devait diriger Le Barbier de Séville - pour « incapacité à instaurer des relations de travail sereines et constructives », l’ancien directeur du Châtelet et du festival d’Aix n’épargne personne, si ce n’est les syndicats, craignant probablement - selon le blog italo-américain Opera chic - que ceux-ci ne fassent capoter la tournée en Argentine de l’orchestre et du chœur, prévue cet été. Il est même parti en guerre contre ses confrères de Vienne et de Munich, lesquels programment, à son avis, des « spectacles de bas étage. » Ioan Holander, directeur sortant du Staatsoper de Vienne, parle dans le Frankfurter Roundschau d’une « attaque sans précédent de la part d’un confrère », et ajoute qu’il est « très difficile d’engager une discussion avec quelqu’un qui ne sait même pas lire la musique. »« Je comprends, assène-t-il en guise de coup de grâce, que Monsieur Lissner ait besoin de détourner l’attention de la presse italienne de ce qui se passe – ou plutôt ne se passe pas – à La Scala. En ce moment, nous avons à Vienne Christian Thielemann, Seiji Ozawa, Riccardo Muti et Zubin Mehta. Ils ne sont pas à la Scala, où il n’y a que Monsieur Lissner, ce qui n’est pas gai. » L’histoire ne dit pas ce qu’en pense un autre Français, Dominique Meier – jusqu’à cette année directeur du Théâtre des Champs-Elysées –, qui s’apprête à succéder à Ioan Holander à la tête de l’Opéra de Vienne. En attendant, la rumeur se répand que Lissner aurait convaincu Pierre Boulez de composer son premier opéra : une adaptation d’En attendant Godot de Samuel Beckett. Création prévue en 2015 … à la Scala.
Opéra de Paris (direction : Rolf Liebermann), années 1970 :
-Qui dirige Les Noces de Figaro ce soir et Le Trouvère demain ?
-Charles Mackerras.
-Comme d’habitude.
English National Opera (Londres), même époque :
-Qui dirige Jules César avec Janet Baker ce soir ?
-Sir Charles Mackerras.
-Ah, très bien.
Rudolfinium (Prague), années 1980 :
-Qui dirige la 8ème de Dvorak avec le Philharmonique ce soir ?
-Charles Mackerras.
-La tradition.
N’importe où dans le monde (musical), 1983 :
-Jenufa vient de paraître chez Decca
-Par Mackerras, avec Elisabeth Söderström ?
-Oui. Je l’ai déjà acheté.
Londres, 14 juillet 2010 :
-Sir Charles est mort
-Mais il était jeune.
-Il était né en 1925, comme Pierre Boulez.
Trois axes : Mozart et Handel, la musique tchèque, et puis un énorme répertoire, tant symphonique que lyrique. Américain de naissance, Australien de formation, pur produit de l’establishment musical anglais d’après-guerre, mais aussi élève à Prague du grand chef Vaclav Talich, Charles Mackerras n’a pas été un chef au charisme ravageur, mais sans lui, les baroqueux auraient mis plus de temps à découvrir Handel, les mozartiens à déromantiser Mozart, les programmateurs à comprendre que Janacek fait partie du top ten des génies du lyrique (et de la musique tout court). Il laisse beaucoup de disques. Le Messie de Handel (Archiv), tous ses Janacek (Decca, Supraphon), sans oublier la série de Concertos pour piano de Mozart avec Alfred Brendel (Philips) sont à mettre entre toutes les oreilles. Les fans n’oublieront ni son Jules César (in english, avec Janet Baker – EMI), ni son récent Cosi fan tutte (Chandos), in english aussi, mais dirigé avec un chic sans égal.
Les fanfares de vuvuzelas vous ont peut-être empêché de les entendre, mais la Coupe du Monde de football a été une bonne occasion de faire le tour des hymnes nationaux. Dès la cérémonie d’ouverture, joueurs noirs et blancs ont entonné en choeur le Nkosi Sikelel' iAfrika, un hymne rassembleur mélangeant le chant des colonisateurs et celui des anti-apartheid. Plus classiques, les Allemands nous ont gratifiés de la belle mélodie de Joseph Haydn composée à l'origine pour l'Empereur d'Autriche, et les Anglais du God save the Queen. Très en vue, avant de se faire éliminer par les équipes européennes, les sud-américains ont apparemment été inspirées par l'ardeur de leurs hymnes. Avec leurs introductions enlevées et leurs refrains martiaux, ceux de l'Argentine, du Chili, de l'Uruguay ou du Brésil font penser à un air de Rossini ou à un choeur du jeune Verdi. Ce n'est pas un hasard : ces pays ont gagné leur indépendance au début du XIXè siècle, à l'époque où l'opéra italien était un modèle des deux côtés de l'Atlantique. Ils sont aujourd'hui datés, dans le meilleur sens du terme : 1813 (Argentine), 1822 (Brésil), 1827 (Chili, oeuvre d'un Catalan), 1845 (Uruguay, écrit par un Hongrois), 1854 (Mexique, composé encore par un Catalan).
Quant à l'Espagne, qui a gagné la Coupe, elle a de la chance avec sa Marche royale du XVIIIè siècle : comme elle est sans paroles, les footballeurs ne sont pas obligés de le chanter, ce qui est plutôt un avantage dans un pays aux fortes identités régionales. Les Hollandais, eux, ont chanté leur défaite avant même de débuter la finale. Dans leur hymne, le « Het Wilhelmus », on entend : « Que les Espagnols te meurtrissent/ ô loyaux et doux Pays-Bas, /lorsque j'y pense, /mon noble coeur en saigne. »
Dans l’opéra-crossover de Rufus Wainwright Prima Donna, créé l’année dernière au festival de Manchester, la diva est française et s’appelle Régine Saint-Laurent : double symbole, relayé aujourd’hui par une exposition Régine Crespin au Palais Garnier. Bel exemple de repentance à la française : « Paris a été ingrat à l’égard de la seule grande voix hexagonale de l’après-guerre », clame sans relâche le lyricographe André Tubeuf, âme de l’exposition et préfacier du somptueux livre de photos qui fait office de catalogue. Les photos parlent d’elles-mêmes : Régine à l’accent ensoleillé et Crespin la diva chinchilla, la débutante aux rôles (trop ?) lourds et la coqueluche de Bayreuth et du MET, la prof de chant coiffée d’un turban et la Crespinette goualant chez Guy Lux. Sur place, à Garnier, les reliques : manuscrits, contrats, partitions annotées, médailles, programmes, pour la plupart conservés à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra. Tout un monde déjà lointain, un âge dur qu’on se plait à voir aujourd’hui comme un âge d’or. Un pendant - n’en déplaise aux gardiens du temple - à l’exposition Dalida à l’Hôtel de Ville.
François Lafon
Exposition Régine Crespin. Palais Garnier, angle rue Scribe et Auber, Paris 75009. Jusqu’au 15 août.
Hommage à Régine Crespin, sous la direction de Christophe Ghristi. Contributions d’Hubert Nyssen et André Tubeuf. Actes Sud/Opéra National de Paris, 136 pages, 29 euros
Diffusion en direct sur Arte de Don Giovanni depuis le festival d’Aix. Mise en scène du jeune Dimitri Tcherniakov, lancé par un Eugène Onéguine formidable importé du Bolchoï au Palais Garnier, il y a deux ans. Cette fois, le titre est grand public, mais le spectacle ne l’est pas. En prélude, un générique projeté sur le rideau : Zerline n’est plus une paysanne mais la fille de Donna Anna, Donna Elvira sa cousine, et le valet Leporello est promu parent (pauvre ?) du Commandeur. Exeunt les différences de classe (les maîtres, le valet, les paysans) qui structurent l’intrigue. Tout se passe dans un salon cossu, où les personnages vont se laisser aller comme on ne le fait pas… dans un salon cossu. C’est du pur Regietheater, une sorte de palimpseste sans scrupules, présupposant de la part du spectateur qui veut bien se prêter au jeu une parfaite connaissance de l’ouvrage. L’amateur éclairé comprendra à la fin que nous ne sommes plus chez Mozart mais chez Agatha Christie, et que, comme dans Le Crime de l’Orient-Express, le complot contre le transgresseur était ourdi de longue date. Comme Tcherniakov est malin, il retombe sur ses pieds, mais au prix de quelles acrobaties ! Lui qui ne voulait pas que les gens viennent voir « son » Don Giovanni pour entendre de la belle musique chantée par de belles voix, il doit n’être qu’à moitié satisfait : les voix sont ordinaires, mais la musique est d’autant plus belle que le chef Louis Langrée dirige avec finesse le Freiburger Barockorchester. Il y a des huées dans la salle, que les preneurs de son ne peuvent masquer. Le Rossignol de Stravinsky, pertinemment mis en scène par Robert Lepage au même festival d’Aix, aurait été plus accessible au commun des mortels. Mais Stravinsky en presque prime time, même sur Arte, ça ne doit pas le faire.
François Lafon
Don Giovanni, festival d’Aix en Provence, Théâtre de l’Archevêché, les 9, 12, 14, 16, 18, 20 juillet. Sur Internet : Arte + 7
« Thamos, roi d’Egypte : déjà les promesses magnifiques de La Flûte enchantée », peut-on lire dans le programme du festival de Saint-Denis. Peut-être, mais il faut vraiment savoir, pour faire le rapport, que ces chœurs et entractes instrumentaux sont destinés à illustrer une pièce oubliée, où Thamos (Tamino) et Sethos (Sarastro) ont des ennuis avec une Reine de la nuit nommée Mirza. Comme Thamos ne dure que trois quarts d’heure, le chef Jérémie Rhorer, très à son affaire avec son Cercle de l’Harmonie et l’excellent chœur Les Eléments, le fait précéder de l’ouverture de La Flûte enchantée (pourquoi s’en priver ?) et de la Symphonie n° 31 « Paris », mais surtout d’une Sortie d’Egypte pour solistes, chœurs et orchestre d’un contemporain franco-allemand de Mozart, Henri-Joseph Rigel. L’effet est intrigant : après cette pièce descriptive et suggestive (on croit voir s’ouvrir la Mer Rouge), Thamos, réduit à sa seule musique, est un monument d’abstraction, et pourtant il permet bien davantage à l’auditeur de se faire son propre théâtre. On nous dira que le théâtre selon Mozart échappe à l’anecdote, et que c’est cela qui fait son génie. Le rapprochement des deux œuvres en donne une preuve supplémentaire.
François Lafon
Le concert est repris au festival de Beaune, Cour des Hospices, le 3 juillet à 21h.
Atmosphère de première au South Bank, l'une des grandes salles de concerts de Londres, pour un film sorti il y a quarante-deux ans : 2001, l'odyssée de l'espace. Mal accueilli à sa sortie puis devenu « culte », aujourd'hui il est regardé sans cesse en espérant comprendre le sens plutôt hermétique des images de Stanley Kubrick, un peu comme on écoute des dizaines de fois une symphonie ou un opéra pour mieux en saisir la forme. Le cadre n'est donc pas incongru : Kubrick soignait l'accompagnement musical de ses films, en faisant appel à des morceaux classiques ou contemporains. Accompagner n'est pas vraiment le mot qui convient. Selon la veuve du réalisateur, Christiane Kubrick, qui présente la soirée, il aurait passé des mois à comparer chez lui des versions différentes du Beau Danube Bleu et Zarathoustra, avant même de donner le premier coup de manivelle : c'est la musique qui a inspiré les images du film. Pour cette projection unique, l'Orchestre Philharmonia joue donc « live » les pages de Ligeti, Katchatourian et Strauss (Richard et Johann) de la BO. « Stanley aurait adoré » dit Christiane Kubrick. Certes, l'exécution est un peu raide (c'est le prix à payer pour être parfaitement synchrone avec les images) mais dans cette version « de concert », la structure opératique du film est encore plus évidente : il y a une ouverture (trois minutes d'écran noir sur une musique de Ligeti), un entracte suivi d'un prélude au deuxième acte (re-Ligeti), des interludes orchestraux (l'apparition du monolithe noir, la porte de l'infini) et même un air puisque que HAL, le machiavélique ordinateur, meurt en chantant. Et comment ne pas entendre l'utilisation cyclique du thème d'Ainsi parla Zarathoustra qui donne la clé nietzschéenne du film ? C'est bien l'éternel retour qui est le véritable sujet du film : on regrette que Kubrick n'ait jamais mis en scène un opéra, il aurait peut-être réussi un Ring vraiment philosophique.
Foisonnant, le numéro de la revue Books (L’Actualité par les livres du monde) consacré à la musique. En couverture, une kyrielle de mots-clés : répression, rêve, sexe, subversion, transe, violence, joie, amour, beauté, cerveau, drogue, libération, obsession, religion. On y apprend que la musique sert à canaliser la violence, selon la thèse de Jacques Attali dans son livre Bruits (1977, réédité en poche en 2009), qu’elle a joué un rôle primordial dans l’évolution de l’Homo Sapiens, qu’elle est capable d’anticiper les idées du futur, qu’elle peut entraîner des pathologies inquiétantes, mais aussi qu’en dépit de ce qu’en pensent moralistes et cartésiens, elle a peut-être pour seule fonction de procurer du plaisir. On passe en revue ses aspects sociaux et politiques : le negro spiritual et ses dérivés (blues, jazz, rock, rap), la sacralisation des compositeurs au XIXème siècle (Rossini, premier compositeur charismatique), l’engagement des musiciens pendant l’entre-deux guerres, la méfiance des religions vis-à-vis de phénomènes sonores où l’âme et le corps entretiennent de dangereuses accointances. Viennent enfin les phénomènes récents, du disco accompagnant la libération des homosexuels au « rap petit blanc » d’Eminem, pour finir par les diverses utilisations des sons à des fins totalitaires, depuis Staline récupérant Prokofiev jusqu’au hard rock diffusé à tue-tête dans les cellules de Guantanamo. Condition préalable : accepter que la plupart de ces articles véhiculent des références et des schémas de pensée typiquement américains. Les mêmes sujets, traités par des Européens, pourraient nous entraîner sur des chemins bien différents. Qui s’y colle ?
Il n’y a pas que sur L’Elysée que souffle la tempête. Mardi 6 juillet, Stéphane Lissner, surintendant de la Scala de Milan, convoque la presse : « Si le secrétaire d’état à la culture Sandro Bondi ne fait rien, nous allons devoir fermer boutique. » L’illustre vaisseau n’est pas le seul à tanguer. Suite à un décret visant à endiguer le déficit chronique dont ils sont atteints (voir 
Les fanfares de vuvuzelas vous ont peut-être empêché de les entendre, mais la Coupe du Monde de football a été une bonne occasion de faire le tour des hymnes nationaux. Dès la cérémonie d’ouverture, joueurs noirs et blancs ont entonné en choeur le Nkosi Sikelel' iAfrika, un hymne rassembleur mélangeant le chant des colonisateurs et celui des anti-apartheid. Plus classiques, les Allemands nous ont gratifiés de la belle mélodie de Joseph Haydn composée à l'origine pour l'Empereur d'Autriche, et les Anglais du God save the Queen. Très en vue, avant de se faire éliminer par les équipes européennes, les sud-américains ont apparemment été inspirées par l'ardeur de leurs hymnes. Avec leurs introductions enlevées et leurs refrains martiaux, ceux de l'Argentine, du Chili, de l'Uruguay ou du Brésil font penser à un air de Rossini ou à un choeur du jeune Verdi. Ce n'est pas un hasard : ces pays ont gagné leur indépendance au début du XIXè siècle, à l'époque où l'opéra italien était un modèle des deux côtés de l'Atlantique. Ils sont aujourd'hui datés, dans le meilleur sens du terme : 1813 (
Dans l’opéra-crossover de Rufus Wainwright Prima Donna, créé l’année dernière au festival de Manchester, la diva est française et s’appelle Régine Saint-Laurent : double symbole, relayé aujourd’hui par 
« Thamos, roi d’Egypte : déjà les promesses magnifiques de La Flûte enchantée », peut-on lire dans le programme du festival de Saint-Denis. Peut-être, mais il faut vraiment savoir, pour faire le rapport, que ces chœurs et entractes instrumentaux sont destinés à illustrer une pièce oubliée, où Thamos (Tamino) et Sethos (Sarastro) ont des ennuis avec une Reine de la nuit nommée Mirza. Comme Thamos ne dure que trois quarts d’heure, le chef Jérémie Rhorer, très à son affaire avec son Cercle de l’Harmonie et l’excellent chœur Les Eléments, le fait précéder de l’ouverture de La Flûte enchantée (pourquoi s’en priver ?) et de la Symphonie n° 31 « Paris », mais surtout d’une Sortie d’Egypte pour solistes, chœurs et orchestre d’un contemporain franco-allemand de Mozart, Henri-Joseph Rigel. L’effet est intrigant : après cette pièce descriptive et suggestive (on croit voir s’ouvrir la Mer Rouge), Thamos, réduit à sa seule musique, est un monument d’abstraction, et pourtant il permet bien davantage à l’auditeur de se faire son propre théâtre. On nous dira que le théâtre selon Mozart échappe à l’anecdote, et que c’est cela qui fait son génie. Le rapprochement des deux œuvres en donne une preuve supplémentaire. 
Atmosphère de première au South Bank, l'une des grandes salles de concerts de Londres, pour un film sorti il y a quarante-deux ans : 2001, l'odyssée de l'espace. Mal accueilli à sa sortie puis devenu « culte », aujourd'hui il est regardé sans cesse en espérant comprendre le sens plutôt hermétique des images de Stanley Kubrick, un peu comme on écoute des dizaines de fois une symphonie ou un opéra pour mieux en saisir la forme. Le cadre n'est donc pas incongru : Kubrick soignait l'accompagnement musical de ses films, en faisant appel à des morceaux classiques ou contemporains. Accompagner n'est pas vraiment le mot qui convient. Selon la veuve du réalisateur, Christiane Kubrick, qui présente la soirée, il aurait passé des mois à comparer chez lui des versions différentes du Beau Danube Bleu et Zarathoustra, avant même de donner le premier coup de manivelle : c'est la musique qui a inspiré les images du film. Pour cette projection unique, l'Orchestre Philharmonia joue donc « live » les pages de Ligeti, Katchatourian et Strauss (Richard et Johann) de la BO. « Stanley aurait adoré » dit Christiane Kubrick. Certes, l'exécution est un peu raide (c'est le prix à payer pour être parfaitement synchrone avec les images) mais dans cette version « de concert », la structure opératique du film est encore plus évidente : il y a une ouverture (trois minutes d'écran noir sur une musique de Ligeti), un entracte suivi d'un prélude au deuxième acte (re-Ligeti), des interludes orchestraux (l'apparition du monolithe noir, la porte de l'infini) et même un air puisque que HAL, le machiavélique ordinateur, meurt en chantant. Et comment ne pas entendre l'utilisation cyclique du thème d'Ainsi parla Zarathoustra qui donne la clé nietzschéenne du film ? C'est bien l'éternel retour qui est le véritable sujet du film : on regrette que Kubrick n'ait jamais mis en scène un opéra, il aurait peut-être réussi un Ring vraiment philosophique.
