Pas de banderoles, pas de choeur de bienvenue, comme la dernière fois que Gustavo Dudamel a dirigé l’Orchestre des Jeunes Simon Bolivar à la salle Pleyel. Venu pour deux concerts avec le Philharmonique de Los Angeles, le prodige se comporte en maestro. Enfin, presque. Il commence par une pièce de John Adams, Slominsky Earbox - du nom d’un théoricien et compositeur américain célèbre pour son oreille absolue -, et enchaîne sur le 1ère Symphonie « Jeremiah » de Leonard Bernstein. Ces musiques - un œil sur Stravinsky et l’autre sur Broadway - lui vont bien. Il y a même du Mahler dans « Jeremiah », quand l’alto chante « Juda habite au milieu des nations, et n’y trouve pas de repos ». C'est en revanche Wagner qui a surnommé la 7ème Symphonie de Beethoven « L’apothéose de la danse » : après l’entracte, Dudamel s’y déchaîne. Rythmes forcenés, effets appuyés, thèmes surexposés : tout est « trop » dans ce Beethoven considéré comme un pourvoyeur de blockbusters musicaux. Une partie de la salle hurle de joie, et délire quand vient, en bis, la 1ère Danse hongroise de Brahms. On retrouve l’ « effet Dude », qui a conquis la planète. Il y a quinze jours, sur la même estrade, Bernard Haitink dirigeait Beethoven. Mais ne comparons pas l’incomparable.

François Lafon
 

Instantanés de Margaret Price au Palais Garnier : standing ovation au troisième acte des Noces de Figaro, après l’air « Dove sono » ; idem après le « Per pieta » de Cosi fan tutte, le chef Josef Krips s’impatientant dans la fosse et faisant de grands gestes pour que les gens se rassoient. Pluie de fleurs à la fin de Don Giovanni, qu’elle partage avec Kiri Te Kanawa ; atmosphère électrique entre elle et Jon Vickers pendant le duo du premier acte de l’Otello de Verdi. Tandis que l'Opéra de Paris fête Rolf Liebermann, « sa » chanteuse s’en va, à soixante-neuf ans. On garde ses disques, pas assez nombreux : la Comtesse des Noces avec Riccardo Muti (mais enregistrée trop tard), Fiordiligi dans Cosi  avec Otto Klemperer, Donna Anna de Don Giovanni avec Georg Solti (mais les autres ne sont pas à son niveau), Desdémone d’Otello, toujours avec Solti (et les excellents Carlo Cossutta et Gabriel Bacquier), tous ses récitals avec piano, et puis, bien sûr, cette Isolde qu’elle n’aurait jamais pu chanter sur scène, mais que Carlos Kleiber drape dans la soie et l’or. Gros regret : elle n’avait pas été retenue pour le Don Giovanni filmé par Joseph Losey. Question de physique et non de voix. Parce que Margaret Price, qui avait commencé mezzo et s’était lancée en remplaçant Teresa Berganza en Chérubin au Covent Garden de Londres, possédait une des plus belles voix de soprano jamais entendues.

François Lafon

Courtes échappées au fil de la longue représentation des Fiançailles au couvent, importé du Capitole de Toulouse à l’Opéra Comique. L’œuvre est donnée comme essentielle, parce que le livret est de Sheridan (1751-1816, auteur de L’Ecole de la médisance) et la musique de Prokofiev. On nous explique dans le programme que dans les années 1940, la mode en Russie soviétique était aux classiques anglais, que cette histoire de barbons (capitalistes ?) bernés par leurs enfants (communistes ?) grâce à des religieux paillards (c’était avant que le clergé ne rentre en - relative - grâce) est un chef-d’œuvre sous ses allures conventionnelles, que Prokofiev y a renoué avec l’inspiration de L’Amour des trois oranges, et qu’il n’était que temps de lui donner sa chance à Paris, où il n’avait jamais été représenté. A voir cette farce à la musique sur-vitaminée, traitée comme un guignol constructiviste par le Britannique Martin Duncan, on se demande pourquoi, à l’opéra, le comique vieillit plus mal que le dramatique, et pourquoi les oeuvres que la postérité n’a pas retenues finissent un jour ou l’autre par refaire surface (ce qui arrive plus rarement au théâtre, où la création, il est vrai, est un peu plus vivace). Très bon Tugan Sokhiev, que l'on avait découvert au festival d’Aix dans L’Amour des trois oranges, Orchestre du Capitole russifié à point, distribution labellisée par la casteuse Larissa Gergieva (sœur de Valery Gergiev). Essentiel, vous dit-on.

François Lafon

Opéra Comique, Paris, les 30 janvier, 1er et 3 février

Comme on parle de droite décomplexée, on parlera bientôt d’opéra décomplexé. Hier soir, au Châtelet, ovation pour Le Barbier de Séville de Rossini mis en scène par Emilio Sagi, connu dans la maison pour y avoir monté Le Chanteur de Mexico et La Mélodie du bonheur. Décors mouvants, flamenco comme à Séville (on oublie souvent que ça se passe là), montgolfière rose emmenant Rosine et le Comte au septième ciel. Là où, naguère à l’Opéra Bastille, cheikh-Bartolo cachait sa pupille sous un tchador (mise en scène de Coline Serreau), ce ne sont que pas de danse et amours heureuses. A la question « Et la critique sociale ? » Sagi répond : « Rossini se plait à critiquer la morale établie, à singer la société de son époque, et il le fait avec grâce et minutie ». Comme tout le monde chante bien, à commencer par l’époustouflant ténor Bogdan Mihai, comme Jean-Christophe Spinosi fouette le crescendo comme un pâtissier fait monter une crème, on sort heureux. Sans oublier, tout de même, le tchador de Rosine.

François Lafon

Châtelet, Paris, les 24, 26, 28, 30 janvier. Le spectacle, filmé en 2005 au Teatro Real de Madrid avec Maria Bayo et Juan Diego Florez, est disponible en DVD (Decca)

Trouvée sur un forum, cette explication de la différence entre rythme et tempo :
« Le tempo est la vitesse à laquelle un rythme est joué. Le tempo se mesure en BPM (battement par minutes). Un BPM de 60/70 correspond à ton rythme cardiaque. Le rythme lui, est la manière dont la musique est construite : poum poum tchac est un rythme différent de poum tchac poum tchac. »
Application directe : le spectacle Feydeau Du mariage au divorce (ses quatre dernières pièces en un acte), donné au Théâtre Marigny dans une mise en scène d’Alain Françon. Accord parfait dans On purge bébé et Feu la mère de Madame : diastole et systole, allegretto et furioso négociés de main de maître par une troupe virtuose, avec Gilles Privat et Anne Benoit en chefs de pupitres. Grain de sable en revanche dans Léonie est en avance. Le rideau se lève sur un allegro agitato : une femme va accoucher, son mari, pour la calmer, la promène à travers le salon. Julie Pilod, l’actrice qui joue Léonie, est dans le tempo, mais pas dans le rythme : elle ajoute des poum et des tchac en marquant les « e »muets et en respirant à contretemps. Ses partenaires ont beau être à l’unisson, le rythme est brouillé. Dans Mais n’te promène donc pas toute nue, c’est le tempo qui se dérègle. Judith Henry, comédienne fine, a du mal à endosser le tempérament volcanique de son personnage. Du coup, son partenaire Eric Elmosnino (Gainsbourg au cinéma) a tendance à accélérer. Tout cela se joue à un cheveu. Dans le programme, Alain Françon se montre sensible au problème. A la question « Quelle liberté Feydeau laisse-t-il à un metteur en scène d’aujourd’hui ? », il répond : « Ce qu’il a décrit, il faut absolument l’expérimenter sur tous les plans : situation, rythme, descriptions de gestes et parfois d’intonations. Il ne faut pas faire le malin avec les pièces de Feydeau, sinon ça fait boomerang et ça vous revient dans la figure. Chez Feydeau, la dérive inconsciente des situations nécessite la vitesse et la variation continue (rapports de vitesse, rapports d’intensité). C’est une prison qui donne la liberté. » Un chef d’orchestre ne s’exprimerait pas autrement.

François Lafon

Théâtre Marigny, Paris, jusqu’au 9 mai. (photo DR)

« La 5ème de Beethoven ? Pfff…bateau, voire ringard ». Du coup, l’œuvre emblématique de la « grande musique » est une des moins données en concert, si ce n’est au sein d’une intégrale des neuf Symphonies. C’est d’ailleurs une intégrale que Bernard Haitink et le Chamber Orchestra of Europe ont entrepris sur deux saisons, à Paris et Amsterdam. Pleyel complet, hier mardi, les gens debout, acclamant le moins marketing mais le plus respecté des chefs, ont une fois de plus confirmé « l’effet 5ème ». Les mêmes ont été plus sages, avant l’entracte, à la fin de la 8ème Symphonie, elle-même précédée de l’ouverture de Fidelio. Haitink n’est pas tendance, avec sa queue de pie et sa manière old fashion de diriger Beethoven, mais il est fascinant à regarder : les bras « en bas », le geste rare, il rappelle (en plus souriant) Karl Böhm, qui lui aussi déchaînait des tempêtes d’une simple levée de baguette. Mais pourquoi l’orchestre, qui est pourtant composé des plus fines lames des grandes phalanges européennes, sonne-t-il si gris ? Peut-être qu’Haitink, qui fréquente cette musique depuis plus d’un demi-siècle, est au-delà de ce genre de considération. Il se rattrape en mettant le feu à l’orchestre à des moments où l’on ne s’y attend plus, comme le finale de la 8ème. Mais il n’y a pas d’« effet 8ème » comme il y a un « effet 5ème ».

François Lafon

Salle Pleyel, Paris, 18 janvier. Aujourd’hui 19 : Symphonies n° 2 et 3 « Héroïque ».

Question : pourquoi une nouvelle production de Jules César au Palais Garnier ? La précédente a été maintes fois reprise, alors que nombre d’opéras de Handel n’y ont jamais été donnés. Réponse : parce que Natalie Dessay voulait chanter Cléopâtre, et que la maison lui devait bien un spectacle tout neuf. Question : en quoi la nouvelle mise en scène de Laurent Pelly marque-t-elle un progrès sur l’ancienne, signée Nicholas Hytner ? Réponse : comme celle de Peter Sellars, qui a fait date et qui remonte elle aussi à la fin des années 1980, la relecture de Hytner nous montrait, dans un esprit BD (genre Tintin et Milou dans Les Cigares du Pharaon), le choc orient-occident sur fond de puits de pétrole. Pelly, lui, imagine César, Cléopâtre, Ptolémée et Cornélie hantant les remises de musée du Caire, où travaillent des magasiniers qui ne soupçonnent même pas leur présence. Question : et c’est plus actuel que les dictatures à l’ombre des derricks ? Réponse : au théâtre (et à l’opéra), la contestation est aujourd’hui moins politique, plus désabusée, plus dure et désespérée à la fois. Regardez les programmations du festival d’Avignon. Dernière question : et la musique dans tout ça ? Réponse : elle va son train sous la direction fluctuante d’Emmanuelle Haïm. Le plateau est correct, avec une Dessay s’affirmant d’air en air (elle en a huit, plus un duo) et apportant partout ce petit quelque chose qui n’est qu’à elle. Question subsidiaire : il reste des places ? Réponse : pas beaucoup, mais on pourra voir le spectacle en direct dans le circuit UGC le 7 février. Et si vous flanchez à l’idée d’endurer - sur scène ou sur écran - quatre heures d’alternance airs-récitatifs, écoutez le dernier album de Natalie Dessay chez Virgin : les huit airs en question, dont certains sont parmi les plus beaux de Handel.

François Lafon

A l’Opéra National de Paris - Garnier, les 20, 23, 27, 29 janvier, 1er, 4, 7, 10, 12, 14, 17 février

Photo : Natalie Dessay. Crédit : Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

« Comment l’amour fait exploser le cadre d’une œuvre ». Ambitieux programme. C’est celui de Christophe Crapez, qui met en scène et chante Le Journal d’un disparu au théâtre de l’Athénée. Il n’est pas le premier à chercher l’opéra dans ce cycle de mélodies composées par Janacek au moment où il se consume d’amour pour une femme de trente-huit ans plus jeune que lui. En 2001, au festival d’Aix, Claude Régy avait fait de ce bizarre cycle de mélodies pour jeune homme amoureux (ténor), gitane ensorceleuse (alto) et trois femmes formant chorus une disparition mystique aux yeux du monde d’en bas. Crapez est plus pragmatique. Il nous emmène dans un bureau des partitions perdues, où un pianiste (Nicolas Krüger) joue Janacek (Sonate, Sur un sentier recouvert) jusqu’à ce que naisse un opéra miniature. Mais pour être un chef-d’œuvre vocal composé par un génie de l’opéra, Le Journal d’un disparu n’est pas un opéra, et l’exercice, une fois de plus, reste un exercice. Musicalement, c’est très réussi. On a envie de (ré)écouter Janacek, les opéras, les pièces pour piano, tout : il n’y a rien à jeter.

François Lafon
                                                                                                                                                                                        Théâtre de l'Athénée, Paris. Les 14, 15 (20 h) et 16 (16 h) janvier.

A ma droite (rien de politique) : La Musique classique pour les Nuls. Un coffret au format livre, un livret de cent pages, six CD d’extraits issus des catalogues EMI et Virgin. A ma gauche, Les Clés du classique, un album de quarante-cinq pages au format CD, deux CD d’extraits tirés du catalogue Universal. Pour les fêtes, le premier a cartonné, le second beaucoup moins. La collection Les Nuls est un best seller toutes catégories, alors que le seul titre Les Clés du classique sent son interrogation écrite, et n’est porté par aucun succès éditorial, en dépit de l’étiquette jaune Deutsche Grammophon qui figure sur la couverture. Les deux produits sont sérieux : texte anglais largement revu par l’excellente Claire Delamarche pour le premier (elle avait déjà « amélioré » L’Opéra pour les Nuls), explications claires mais moins ludiques pour le second. Handicap pour Les Nuls : le répertoire va du grégorien à Phil Glass, mais les extraits sont très courts, et il est rare qu’on ait un droit à un mouvement entier. L’album DG commence à Vivaldi et s’arrête à Chostakovitch, les extraits sont nettement moins nombreux (trente-cinq contre cent-quarante-sept) mais ils sont plus longs, et plus rarement shuntés. Léger avantage à DG pour les interprétations (Karajan, Abbado, Giulini, Boulez), alors que celles des Nuls sont en général dignes de la qualité EMI, mais parfois stylistiquement dépassées (Rameau par Cziffra). Alors, qu’offrir aux têtes blondes (ou même aux bruns mûrs) pour les faire entrer dans le monde enchanté de la « grande » musique ? Pour l’exhaustivité, l’étendue du répertoire et l’attrait du texte, Les Nuls bien sûr. En espérant que les impétrants auront envie d’aller plus loin que les mini-extraits : une des grandes différences entre le classique et la chanson, c’est que le classique, c’est plus long.

François Lafon

La Musique classique pour les Nuls : un coffret de 6 CD EMI/Virgin, 147 titres, un livret de 100 pages – Les Clés du classique : 2 CD, 35 titres, un livret de 45 pages Deutsche Grammophon/Universal.

« Je hais la musique classique : pas la chose mais le nom. » C’est avec cette entrée en matière qu’Alex Ross démarre son nouveau livre. On retrouve le sens de la formule de l’auteur qui a réussi avec The Rest is noise à raconter la musique contemporaine comme un roman. Comme son livre a fait un carton, le critique du New Yorker (le très branché magazine américain où Ross travaille depuis dès années) a donc eu l’idée de ramasser quelques articles et essais dans ce Listen to this (Ecoutez ceci*) qui vient de paraître en anglais et dont attend déjà la traduction française. Cette anthologie a les mêmes qualités que son opus précédent : esprit didactique sans renoncer à la complexité, choix de l’anecdote révélatrice. On peut seulement lui reprocher de trop utiliser la première personne (mais c’est devenu presque un cliché dans la presse américaine) et de s’appuyer uniquement sur des auteurs anglo-saxons. Mais comme dans The Rest is noise, c’est surtout le point de vue original qui fait le prix de ce livre : qu’on le veuille ou pas, le « classique » doit aujourd’hui vivre avec le rock, le pop, le jazz et qui sait quoi encore à l’avenir. Pourquoi donc pas en profiter ? « La meilleure interprétation classique n’est pas un retour dans le passé mais une intensification du présent. L’erreur que les apôtres du classique ont toujours faite est d’avoir uni leur amour du passé à leur dégout du présent. La musique a d’autres idées : elle hait le passé et veut y échapper ».

Le lecteur déjà familier de ces compositeurs n’apprendra rien de nouveau sur Mozart ou Schubert (quoique ces chapitres soient fort bien écrits), mais en revanche il pourra suivre l’élaboration d’un album de Björk où la chanteuse islandaise brasse la musique populaire de son pays avec Stockhausen. Pas de révélations sur Brahms, mais un portrait passionnant de Bob Dylan où Alex Ross confesse ne rien comprendre souvent aux textes du chanteur. Si sur les opéras de Verdi tout semble avoir été dit, on découvre en revanche qu’il y a du Messiaen dans les chansons du groupe britannique Radiohead. On part aussi en voyage pour découvrir l’œuvre d’un compositeur qui veut mettre les paysages de l’Alaska en musique avant qu’ils ne soient emportés par l’urbanisation et le réchauffement de la planète, suivre un quatuor à cordes dans le Texas pour se rendre compte que la vie musicale aux Etats-Unis est plus riche qu’on ne le croit, et parcourir la Chine, le pays qui, malgré ses conservatoires remplis par des millions d’élèves, ne sera pas peut-être la Mecque du classique comme certains l’ont prophétisé trop rapidement. Alex Ross lui-même se garde bien de prédire quoi que ce soit sauf que « toute musique devient finalement de la musique classique. »

Pablo Galonce

Alex Ross, Listen to this. Farrar, Straus and Giroux, New York. 364 pages. www.fsgbooks.com

* Pour que la promesse du titre soit pleinement réalisée, Alex Ross a mis sur Internet un guide d’écoute pour chaque chapitre.